Соната

редактировать

Набросок рукописи Людвига ван Бетховена для Сонаты для фортепиано № 28, Часть IV Geschwind, doch nicht zu sehr und mit Entschlossenheit (Allegro ), написано его собственным почерком. Произведение было завершено в 1816 году.
Соната для фортепиано № 28 ля мажор Бетховена, соч. 101, Часть I
Соната для фортепиано № 28 ля мажор, соч. 101, Часть II
Соната для фортепиано № 28 ля мажор, соч. 101, Части III и IV Исполняет Дэниел Визи. От Musopen.com.

Проблемы с воспроизведением этих файлов? См. .

Соната (; итальянский :, мн. Соната; от латинского и итальянского: sonare [архаический Итальянский; заменено в современном языке на suonare], «звучать») в музыке буквально означает исполняемую пьесу в отличие от кантаты (латинская и итальянская кантара, «к петь »), спетое произведение. Термин эволюционировал на протяжении истории музыки, обозначая множество форм до классической эры, когда он приобрел все большее значение. Соната - неопределенный термин, имеющий разные значения в зависимости от контекста и периода времени. К началу 19 века он стал олицетворением принципа создания крупномасштабных произведений. Его применяли к большинству инструментальных жанров и считали - наряду с фугой - одним из двух основных методов организации, интерпретации и анализа концертной музыки. Хотя музыкальный стиль сонат изменился со времен классической эпохи, большинство сонат 20-го и 21-го веков все еще сохраняют ту же структуру.

Термин сонатина, табл. сонатина, уменьшительная форма сонаты, часто используется для короткой или технически простой сонаты.

Содержание
  • 1 Инструменты
  • 2 История использования
    • 2.1 Барокко
    • 2.2 Классический период
    • 2.3 Романтический период
    • 2.4 После романтического периода
  • 3 Стипендия и музыковедение
    • 3.1 Идея или принцип сонаты
    • 3.2 Теория ХХ века
  • 4 Известные сонаты
    • 4.1 Барокко (ок. 1600 - ок. 1760)
    • 4.2 Классика (ок. 1760 - ок. 1830)
    • 4.3 Романтика (ок. 1795 - ок. 1900)
    • 4.4 ХХ века и современность (ок. 1910 - настоящее время)
  • 5 См. Также
  • 6 Ссылки
  • 7 Цитаты
Инструменты

В период барокко соната была для одного или нескольких инструментов почти всегда с континуо. После периода барокко большинство произведений, специально обозначенных как сонаты, исполняются сольным инструментом, чаще всего клавишным, или сольным инструментом в сопровождении клавишного инструмента.

Сонаты для сольного инструмента, кроме клавишных, были сочинены, как и сонаты для других комбинаций инструментов.

История использования

Барокко

Отдельные ноты сонаты, написанной в период барокко.

В произведениях Арканджело Корелли и его современников были созданы два широких класса сонат, которые впервые были описаны Себастьеном де Броссаром в его Dictionaire de musique (третье издание, Амстердам, около 1710 г.): sonata da chiesa ( т. е. подходящая для использования в церкви), тип которой был «по праву известен как сонаты», и sonata da camera (подходящая для использования при дворе), которая состоит из прелюдии, за которой следует последовательность танцы, все в одном ключе. Хотя четыре, пять или шесть движений сонаты da chiesa также чаще всего находятся в одной тональности, одна или две внутренние части иногда имеют контрастную тональность (Newman 1972a, 23–24).

Соната da chiesa, обычно для одной или нескольких скрипок и баса, обычно состояла из медленного вступления, слабо фугированного аллегро, кантабиле медленное движение и живой финал в некоторой бинарной форме, предполагающий близость к танцевальным мелодиям сюиты. Эта схема, однако, не была очень четко определена до работ Арканджело Корелли, когда она стала основной сонатой и сохранилась как традиция итальянской скрипичной музыки.

Соната да камера почти полностью состояла из идеализированных танцевальных мелодий. С другой стороны, тогда особенности сонаты да кьеза и сонаты да камеры имели тенденцию свободно смешиваться. Хотя почти половина из 1100 сохранившихся сочинений, аранжировок и транскрипций Баха - инструментальные произведения, только около 4% - сонаты (Newman 1972a, 266).

Термин соната также применяется к серии из более 500 произведений для клавесина соло, а иногда и для других клавишных инструментов Доменико Скарлатти, первоначально опубликованное под названием Essercizi per il gravicembalo (Упражнения для клавесина). Большинство этих произведений представляют собой только одно движение в бинарной форме, с двумя частями, которые находятся в одном темпе и используют один и тот же тематический материал, хотя иногда в разделах могут быть изменения темпа. Они часто виртуозны и используют более отдаленные гармонические переходы и модуляции, чем это было обычно для других произведений того времени. Им восхищались за их большое разнообразие и изобретательность.

И сольная, и трио-сонаты Вивальди показывают параллели с концертами, которые он писал в то же время. Он написал более 70 сонат, подавляющее большинство из которых соло; большинство остальных - трио-сонаты, и очень небольшое количество - многоголосые (Newman 1972a, 169–70).

Сонаты Доменико Паради - это мягкие и вытянутые произведения с небольшой изящной и мелодичной второй частью.

Классический период

Практика Классического периода станет решающей для сонаты; этот термин превратился из одного из многих терминов, обозначающих жанры или формы, в обозначение основной формы организации крупномасштабных произведений. Эта эволюция длилась более пятидесяти лет. Этот термин стал применяться как к структуре отдельных движений (см. Сонатная форма и История сонатной формы ), так и к расположению движений в мультичастичном произведении. При переходе к классическому периоду многодвижущим произведениям было дано несколько названий, в том числе divertimento, serenade и partita, многие из которых теперь фактически считаются сонаты. Использование сонаты как стандартного термина для таких произведений началось где-то в 1770-х годах. Гайдн называет свою первую сонату для фортепиано таковой в 1771 году, после чего термин «divertimento» редко используется в его произведениях. Термин соната все чаще применялся либо к произведению для клавишных (см. фортепианная соната ), либо к клавишным и еще одному инструменту, часто к скрипке или виолончели. Все реже и реже применялся к произведениям с более чем двумя инструменталистами; например, фортепианные трио не часто назывались сонатой для фортепиано, скрипки и виолончели.

Изначально наиболее распространенной компоновкой движений было:

  1. Аллегро, которое в то время понималось как означающее не только темп, но и некоторую степень «проработки» или развития темы. (См. Rosen 1988 и Rosen 1997.)
  2. Среднее движение, чаще всего медленное движение : Andante, Adagio или Ларго ; реже Менуэт или Тема с вариациями.
  3. Заключительное движение, как правило, представляло собой Аллегро или Престо, часто обозначаемый как Финал. Форма часто была Рондо или Менуэтом.

Однако также встречаются двухчастные раскладки, практика, которые Гайдн использует еще в 1790-х годах. Была и в раннем классическом стиле. период возможность использования четырех частей, с танцевальной частью, вставленной перед медленной частью, как в сонатах для фортепиано № 6 и № 8 Гайдна. Сонаты Моцарта также были в основном в трех частях. произведений, которые Гайдн назвал фортепианной сонатой, divertimento или партитой в Hob XIV, семь находятся в двух частях, тридцать пять - в трех и три - в четырех; и есть несколько в трех или четырех частях, подлинность указана как "сомнительная". Композиторы, такие как Бочерин i опубликует сонаты для фортепиано и инструмента облигато с необязательной третьей частью - в случае Боккерини, 28 сонат для виолончели.

Но инструментальные произведения все чаще объединялись в четыре, а не в три части, практика, впервые отмеченная в струнных квартетах и симфониях, и достигшая собственно сонаты в начале сонаты Бетховена. Однако в классический период продолжали писать двух- и трехчастные сонаты: Бетховен opus 102 pair имеет двухчастную сонату до мажор и трехчастную сонату ре мажор. Тем не менее, произведения с меньшим или более чем четырьмя движениями все чаще воспринимались как исключения; они были отмечены как имеющие «пропущенные» или «лишние» движения.

Таким образом, раскладка с четырьмя частями была к этому моменту стандартной для струнного квартета и в подавляющем большинстве случаев наиболее распространенной для симфонии. Обычный порядок четырех частей был следующим:

  1. Аллегро, которое к этому моменту было в так называемой форме сонаты, полное изложение, развитие и перепросмотр.
  2. A медленная часть, Анданте, Адажио или Ларго.
  3. Танцевальное движение, часто Менуэт и трио или - особенно позднее в классический период - Скерцо и трио.
  4. A финал в более быстром темпе, часто в форме соната – рондо.

Когда движения появлялись вне этого порядка, их описывали как «перевернутые», например, скерцо, идущее перед медленной частью в 9-й симфонии Бетховена. Это использование было отмечено критиками в начале 19 века, и вскоре после этого оно было систематизировано в преподавании.

Трудно переоценить значение сонат, созданных Бетховеном: 32 сонаты для фортепиано, плюс сонаты для виолончели и фортепиано или скрипки и фортепиано, образующие большой массив музыки, который со временем будет считаться необходимым для любого серьезный инструменталист, которого нужно освоить.

Романтический период

В начале 19 века было установлено современное употребление термина соната, как в отношении формы как таковой, так и в том смысле, что полностью разработанная соната служит нормой. для концертной музыки в целом, по отношению к которой рассматриваются другие формы. С этого момента слово «соната» в теории музыки обозначает как абстрактную музыкальную форму, так и отдельные произведения. Отсюда и упоминание симфонии как сонаты для оркестра. Уильям Ньюман назвал это идеей сонаты.

Среди произведений, явно обозначенных как соната для фортепиано, есть три произведения: Фредерик Шопен, Феликс Мендельсон, три произведения Роберта Шумана, Соната си минор Ференца Листа, а затем сонаты Иоганнеса Брамса и Сергея Рахманинова.

В начале XIX века, сонатная форма была определена на основе сочетания предыдущей практики и произведений важных классических композиторов, в частности Гайдна, Моцарта, Бетховена, а также таких композиторов, как Клементи. Именно в этот период различия между трехчастной и четырехчастной раскладками стали предметом комментариев, с акцентом на трехчастном концерте и четырехчастной симфонии.

Эрнест Ньюман писал в эссе «Брамс и Змей»:

Это, возможно, будет идеалом инструментальной музыки будущего; Путь к ней, действительно, кажется, наконец, открывается перед современными композиторами по мере того, как они отбрасывают последние утомительные остатки сонатной формы. Изначально это естественный способ выражения определенного образа мышления восемнадцатого века в музыке превратился в девятнадцатом веке в препятствие как для индивидуального мышления, так и для свободного раскрытия внутренней жизненной силы идеи, и теперь просто магазин, с помощью которого плохой композитор может убедить себя и невинного читателя учебников, что он хороший (Newman 1958, 51)

После романтического периода

Роль сонаты как чрезвычайно важной формы расширенного музыкального спора вдохновит таких композиторов, как Хиндемит, Прокофьев, Шостакович, Тайлеферр, Уствольская и Уильямс сочинять в сонатной форме, и продолжают сочиняться и исполняться произведения с традиционными сонатными структурами.

Стипендия и музыковедение

Идея или принцип сонаты

Исследование практики и значения формы, стиля и структуры сонаты стало мотивацией для важных теоретических работ Генрих Шенкер, Арнольд Шенберг и Чарльз Розен среди прочих; и музыкальная педагогика продолжала основываться на понимании и применении правил сонатной формы, поскольку почти два столетия развития практики и теории кодифицировали ее.

Развитие классического стиля и его норм композиции легло в основу большей части теории музыки XIX и XX веков. Как всеобъемлющий формальный принцип, сонате был присвоен такой же центральный статус, что и барокко фуга ; поколения композиторов, инструменталистов и публики руководствовались этим пониманием сонаты как непреходящего и доминирующего принципа в западной музыке. Идея сонаты зародилась до того, как термин приобрел его нынешнее значение, наряду с эволюцией меняющихся норм классического периода. Причины этих изменений и то, как они соотносятся с развивающимся чувством нового формального порядка в музыке, - это вопрос, которому посвящено исследование. Были указаны некоторые общие факторы, в том числе: смещение акцента с вокальной музыки на инструментальную; изменения в практике исполнения, в том числе потеря континуо (Rosen 1997, 196).

Решающее значение для большинства интерпретаций сонатной формы имеет идея тонального центра; и, как сказано в Кратком музыкальном словаре Grove: «Основная форма группы, воплощающая« принцип сонаты », самый важный принцип музыкальной структуры от классического периода до 20-го века: этот материал сначала изложен в дополнительной тональности быть повторно введенным в домашний ключ "(Сэди 1988,).

Идея сонаты была тщательно исследована Уильямом Ньюманом в его монументальном трехтомном труде «Соната в классическую эпоху» (История идеи сонаты), начатом в 1950-х годах и опубликованном в том, что стало стандартным изданием. всех трех томов в 1972 году.

теория 20-го века

Генрих Шенкер утверждал, что существовала Urlinie или базовая тональная мелодия и базовая басовая формация. Он считал, что, когда присутствовали эти двое, существовала базовая структура, и что соната представляла эту базовую структуру в целом произведении с процессом, известным как прерывание (Schenker 1979, 1: 134).

На практике Шенкер применил свои идеи к редактированию фортепианных сонат Бетховена, используя оригинальные рукописи и свои собственные теории, чтобы «исправить» доступные источники. Основная процедура заключалась в использовании тональной теории для вывода значения из доступных источников в рамках критического процесса, даже до степени завершения сочинений, оставленных незаконченными их композиторами. Хотя многие из этих изменений были и остаются спорными, эта процедура сегодня играет центральную роль в теории музыки и является важной частью теории структуры сонаты, преподаваемой в большинстве музыкальных школ.

Выдающиеся сонаты

Барокко (ок. 1600 - ок. 1760)

Классика (ок. 1760 - ок. 1830)

  • Франц Иосиф Гайдн
    • Соната для фортепиано № 1 Hob.XVI : 8 (Гайдн) ~ Соната для фортепиано № 62 Hob.XVI: 52 (Гайдн)

Романтика (ок. 1795 - ок. 1900)

XX век и современность (ок. 1910 – настоящее время)

См. Также
Список литературы
  • Мангсен, Сандра, Джон Ирвинг, Джон Ринк и Пол Гриффитс. 2001. «Соната». Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers.
  • Ньюман, Эрнест. 1958. Другие эссе из мира музыки: эссе из лондонской «Санди таймс», отобранные Феликсом Апрамяном. Лондон: Джон Колдер; Нью-Йорк: Coward-McCann, Inc.
  • Ньюман, Уильям S. 1966. Соната в эпоху барокко, переработанное изд. Чапел-Хилл: Университет Северной Каролины Press. LCCN 66-19475.
  • Ньюман, Уильям С. 1972a. Соната в эпоху барокко, третье издание. История идеи сонаты 1. Нью-Йорк: У. В. Нортон. ISBN 0-393-00622-0.
  • Ньюман, Уильям С. 1972b. Соната в классическую эпоху: второй том истории идеи сонаты, второе издание. История идеи сонаты 2; Библиотека Norton N623. Нью-Йорк: У. В. Нортон. ISBN 0-393-00623-9.
  • Ньюман, Уильям С. 1983a. Соната эпохи барокко, четвертое издание. История идеи сонаты 1. Нью-Йорк: У. В. Нортон. ISBN 0-393-95275-4.
  • Ньюман, Уильям С. 1983b. Соната в эпоху классики, третье издание. История идеи сонаты 2. Нью-Йорк: У. В. Нортон. ISBN 0-393-95286-X.
  • Ньюман, Уильям С. 1983c. Соната времен Бетховена, третье издание. История идеи сонаты 3. Нью-Йорк: У. В. Нортон. ISBN 0-393-95290-8.
  • Ньюман, Уильям С. 1988. Бетховен о Бетховене: исполняет свою фортепианную музыку по-своему. Нью-Йорк: У. В. Нортон. ISBN 0-393-02538-1 (ткань) ISBN 0-393-30719-0 ( pbk).
  • Розен, Чарльз. 1988. Сонатные формы, переработанное издание. Нью-Йорк: У. В. Нортон. ISBN 0-393-02658-2.
  • Розен, Чарльз. 1995. Романтическое поколение. Кембридж: Издательство Гарвардского университета. ISBN 0-674-77933-9 ISBN 0-674-77934-7 (pbk).
  • Розен, Чарльз. 1997. Классический стиль: Гайдн, Моцарт, Бетховен, расширенное издание, с записью на CD. Нью-Йорк: У. В. Нортон. ISBN 0-393-31712-9.
  • Сэди, Стэнли (ред.). 1988. Краткий музыкальный словарь Grove. Лондон: Macmillan Publishers. ISBN 0-333-43236-3 (ткань); ISBN 0-393-02620-5 (pbk).
  • Зальцер, Феликс Структурный слух: тональная когерентность в музыке. 2 тт. Нью-Йорк: Dover Publications.
  • Шенкер, Генрих. 1979. Свободная композиция (Der freie Satz): Том III новых музыкальных теорий и фантазий, под редакцией Освальда Йонаса, перевод Эрнста Остера. 2 тт. Нью-Йорк: Лонгман. ISBN 0-582-28073-7.
  • Шенберг, Арнольд. 1966. Harmonielehre, 7-е издание. Вена: универсальное издание. ISBN 3-7024-0029-X.
Цитаты
Последняя правка сделана 2021-06-08 09:42:31
Содержание доступно по лицензии CC BY-SA 3.0 (если не указано иное).
Обратная связь: support@alphapedia.ru
Соглашение
О проекте