Сериализм

редактировать

Шестиэлементный ряд ритмических значений, используемых в Variazioni canoniche Луиджи Ноно (Whittall 2008, 165)

В музыке сериализм - это метод композиции с использованием серии высот, ритмов, динамики, тембров или других музыкальных элементы. Сериализм начался в первую очередь с техники Арнольда Шенберга двенадцатитоновой, хотя некоторые из его современников также работали над установлением сериализма как формы посттонального мышления.. Двенадцатитоновая техника упорядочивает двенадцать нот хроматической гаммы, формируя ряд или серию и обеспечивая объединяющую основу для мелодии, гармонии композиции., структурные прогрессии и вариации. Другие типы сериализма также работают с наборами, коллекциями объектов, но не обязательно с сериями фиксированного порядка, и расширяют технику на другие музыкальные измерения (часто называемые «параметрами »), такие как продолжительность, динамика и тембр.

Идея сериализма также по-разному применяется в изобразительном искусстве, дизайн и архитектура (Bandur 2001, 5, 12, 74; Gerstner 1964, passim), а также музыкальная концепция была адаптирована в литература (Collot 2008, 81; Leray 2008, 217–19; Waelti-Walters 1992, 37, 64, 81, 95).

Интегральный сериализм или полный сериализм - это использование серий для таких аспектов, как длительность, динамика и регистр, а также шаг (Whittall 2008, 273). Другие термины, используемые особенно в Европе для различения серийной музыки после Второй мировой войны от двенадцатитонной музыки и ее американских расширений, - это общий сериализм и множественный сериализм (Grant 2001, 5–6).

Композиторы, такие как Арнольд Шенберг, Антон Веберн, Альбан Берг, Карлхайнц Штокхаузен, Пьер Булез, Луиджи Ноно, Милтон Бэббит, Элизабет Лютьенс, Анри Пуссер, Шарль Вуоринен и Жан Баррак в большей части своей музыки использовали те или иные серийные техники. Другие композиторы, такие как Бела Барток, Лучано Берио, Бенджамин Бриттен, Джон Кейдж, Аарон Копленд, Эрнст Кренек, Дьердь Лигети, Оливье Мессиан, Арво Пярт, Уолтер Пистон, Нед Рорем, Альфред Шнитке, Рут Кроуфорд Сигер, Дмитрий Шостакович и Игорь Стравинский использовали сериализм только в некоторых своих композициях или только в некоторых разделах пьес, как и некоторые джазовые композиторы, такие как Билл Эванс, Юсеф Латиф и Билл Смит.

Содержание

  • 1 Основные определения
    • 1.1 Двенадцатитоновый сериализм
    • 1.2 Не двенадцатитоновый сериализм
  • 2 История сериальной музыки
    • 2.1 До Второй мировой войны
    • 2.2 После Второй мировой войны
  • 3 Реакции на сериализм
  • 4 Теория двенадцатитонной сериальной музыки
  • 5 Известные композиторы
  • 6 См. Также
  • 7 Ссылки
  • 8 Дополнительная литература
  • 9 Внешние ссылки

Основные определения

Сериализм - это метод (Griffiths 2001, 116), «узкоспециализированная техника» (Wörner 1973, 196) или «способ» (Whittall 2008, 1) композиции. Его также можно рассматривать как «философию жизни (Weltanschauung ), способ связать человеческий разум с миром и создать целостность при работе с предметом» (Bandur 2001, 5).

Сериализм сам по себе не является системой композиции или стиля. Точно так же сериализм высоты тона не обязательно несовместим с тональностью, хотя он чаще всего используется как средство создания атональной музыки (Griffiths 2001, 116).

«Серийная музыка» - проблемный термин, потому что он по-разному используется на разных языках и особенно потому, что вскоре после его чеканки на французском языке он претерпел существенные изменения во время передачи на немецкий язык (Frisius 1998, 1327). Использование этого термина в связи с музыкой было впервые введено на французском языке Рене Лейбовиц (1947), а сразу после этого Хамфри Сёрл на английском языке в качестве альтернативного перевода. немецкой Zwölftontechnik (двенадцатитонная техника ) или Reihenmusik (музыкальный ряд); он был независимо введен Штокхаузеном и Гербертом Эймером на немецкий язык в 1955 году как serielle Musik, с другим значением (Frisius 1998, 1327), но также переведен как «последовательная музыка».

Двенадцатитонный сериализм

Сериализм первого типа наиболее конкретно определяется как структурный принцип, согласно которому повторяющаяся последовательность упорядоченных элементов (обычно набор - или row - шагов или классов высоты тона ) используется по порядку или управляется определенными способами для придания единства части. «Серийный» часто широко используется для описания всей музыки, написанной в том, что Шенберг назвал «Методом сочинения с двенадцатью нотами, связанными только друг с другом» (Schoenberg 1975, 218; Anon. Nd), или додекафония, и методы, которые произошли от его методов. Иногда он используется более конкретно для применения только к музыке, в которой хотя бы один элемент, отличный от высоты тона, рассматривается как строка или серия. Такие методы часто называют поствеберновским сериализмом. Другие термины, используемые для различения, - сериализм из двенадцати нот для первого и интегральный сериализм для последнего.

Ряд может быть собран предварительно композиционно (возможно, для воплощения определенных интервальных или симметричных свойств) или получен из спонтанно придуманной тематической или мотивационной идеи. Структура ряда сама по себе не определяет структуру композиции, что требует разработки комплексной стратегии. Выбор стратегии часто зависит от отношений, содержащихся в классе строк, и строки могут быть построены с прицелом на создание отношений, необходимых для формирования желаемых стратегий (Mead 1985, 129–30).

Базовый набор может иметь дополнительные ограничения, например требование использовать каждый интервал только один раз.

Сериализм без двенадцати тонов

«Серии - это не порядок следования, но на самом деле иерархия, которая может быть независимой от этого порядка следования» (Boulez 1954, 18, переведено на Griffiths 1978, 37).

Правила анализа, основанные на теории двенадцати тонов, не применимы к сериализму второго типа: «в частности, идеи, во-первых, что серия является интервальной последовательностью, а во-вторых, что правила непротиворечивы» (Макони 2005, 119). Например, ранние серийные произведения Штокхаузена, такие как Kreuzspiel и Formel, «продвигаются по разделам единиц, в которых заранее заданный набор высот повторно конфигурируется... Модель композитора для дистрибутива серийный процесс соответствует развитию Zwölftonspiel Йозефа Маттиаса Хауэра »(Maconie 2005, 56). Номер 4

Гоевертса представляет собой классическую иллюстрацию распределительной функции серийности: 4 раза равное количество элементов одинаковой длительности в течение равного глобального времени распределяется наиболее равномерно, неравномерно по отношению друг к другу, во временном пространстве. пространство: от максимально возможного совпадения до максимально возможного рассеяния. Это наглядная демонстрация логического принципа серийности: каждая ситуация должна происходить один и только один раз (Sabbe 1977, 114).

Анри Пуссер после первоначальной работы с техникой двенадцати тонов. в таких произведениях, как «Септ Версет» (1950) и «Trois Chants sacrés» (1951),

развился от этой связи в «Симфониях для солистов из квинзы» [1954–55] и в «Квинтете» [à la mémoire d'Anton Webern, 1955], и примерно со времен Impromptu [1955] обнаруживаются совершенно новые измерения применения и новые функции.

Двенадцатитоновая серия теряет свою императивную функцию запрещающей, регулирующей и формирующей структуры; от его разработки отказываются из-за его собственного постоянно-частого присутствия: все 66 интервальных отношений между 12 полями фактически присутствуют. Запрещенные интервалы, такие как октава, и запрещенные отношения последовательности, такие как преждевременное повторение нот, часто встречаются, хотя и скрыты в плотном контексте. Число двенадцать больше не играет никакой управляющей, определяющей роли; созвездия основного тона больше не придерживаются ограничений, определенных их формированием. Додекафонический ряд теряет свое значение по мере того, как разыгрывается конкретная модель формы (или четко определенный набор конкретных форм). И хроматическая сумма остается активной только и временно в качестве общего ориентира (Sabbe 1977, 264).

В 1960-х годах Пуссер пошел дальше, применив последовательный набор предопределенных преобразований к уже существующим Музыка. Одним из примеров является большая оркестровая работа Couleurs croisées (Crossed Colors, 1967), в которой эти преобразования выполняются в песне протеста «We Shall Overcome », создавая последовательность различных ситуаций, которые иногда являются хроматическими и диссонансными, а иногда диатонический и согласный (Locanto 2010, 157). В своей опере Вотр Фауст (Твой Фауст, 1960–68) Пуссер использовал множество цитат, которые сами выстроились в «шкалу» для последовательной обработки. Этот «обобщенный» сериализм (в самом сильном смысле) направлен на то, чтобы не исключать никаких музыкальных феноменов, независимо от их гетерогенности, чтобы «контролировать эффекты тонального детерминизма, диалектизировать его причинные функции и преодолевать любые академические запреты, особенно фиксирующие анти-грамматики, предназначенной для замены какой-то предыдущей "(Bosseur 1989, 60–61).

Примерно в то же время Штокхаузен начал использовать последовательные методы для интеграции различных музыкальных источников из записанных примеров народной и традиционной музыки со всего мира в свою электронную композицию Telemusik (1966) и из государственных гимнов в Hymnen (1966–67). Он расширил эту серию «полифонию стилей» серией работ по «плану процесса» в конце 1960-х, а также позже частями Licht, цикла из семи опер, сочиненных им между 1977 и 2003 годами. (Коль 2002, 97 и т. Д.).

История серийной музыки

До Второй мировой войны

В конце 19 - начале 20 века композиторы начали борьбу против упорядоченной системы аккордов и интервалов, известной как « функциональная тональность ". Композиторы, такие как Дебюсси и Штраус, нашли способы расширить границы тональной системы, чтобы приспособиться к своим идеям. После непродолжительного периода свободной атональности Шенберг и другие начали исследовать ряды тонов, в которых упорядочение 12 высот равномерно темперированной хроматической гаммы используется в качестве исходного материала композиции. Этот упорядоченный набор, часто называемый строкой, допускал новые формы выражения и (в отличие от свободной атональности) расширение основных принципов структурной организации без обращения к гармонии общепринятой практики (Delahoyde n.d.).

Двенадцатитоновый сериализм впервые появился в 1920-х годах, его предшественники предшествовали этому десятилетию (экземпляры 12-нотных пассажей встречаются в Симфонии Фауста (Уокер 1986) Листа и у Баха (Cope 1971). Шенберг был композитором, наиболее решительно вовлеченным в разработку и демонстрацию основ двенадцатитонного сериализма, хотя ясно, что это не работа только одного музыканта (Whittall 2008, 1).

После Второй мировой войны

Наряду с неопределенной музыкой Джона Кейджа (музыка, написанная с использованием случайных операций) и алеаторизма Вернера-Эпплера , сериализм оказал огромное влияние на послевоенную музыку. Такие теоретики, как Милтон Бэббит и Джордж Перл систематизированные серийные системы. Текст Перла 1962 года «Серийная композиция и атональность» стал стандартным произведением о происхождении серийной композиции в музыке Шенберга, Берга и Веберна.

Сериализация ритма, динамика, и другие элементы музыки были частично поддержаны работой Оливье Мессиана и его студентов-аналитиков, в том числе Карела Гойверса и Булеза в послевоенном Париже. Мессиан впервые использовал хроматическую ритмическую шкалу в своей книге Vingt Regards sur l'enfant-Jésus (1944), но он не использовал ритмическую серию до 1946–48, в седьмой части «Турангалила II», его Турангалила-Симфония (Sherlaw Johnson 1989, 94). Первыми примерами такого интегрального сериализма являются Три сочинения Бэббита для фортепиано (1947), Композиция для четырех инструментов (1948) и Композиция для двенадцати инструментов (1948) (Whittall 2008 ; Mead 1994 ошибка harvnb: нет цели: CITEREFMead1994 (help )). Он работал независимо от европейцев.

Неупорядоченный ряд Оливье Мессиана для высоты звука, продолжительности, динамики и артикуляции из предсерийного Mode de valeurs et d'intensités, только верхний раздел, который Пьер Булез адаптировал как упорядоченный ряд для своего Structures I (Whittall 2008, 178)

Несколько композиторов, связанных с Дармштадтом, в частности Штокхаузен, Гойвертс и Пуссер, разработали форму сериализма, которая изначально отвергала характерные повторяющиеся строки двенадцатитоновой техники, чтобы устранить любые оставшиеся следы тематики (Фельдер 1977, 92). Вместо повторяющейся ссылочной строки «каждый музыкальный компонент подвергается контролю с помощью ряда числовых пропорций» (Morgan 1975, 3). В Европе стиль некоторой серийной и несерийной музыки начала 1950-х годов подчеркивал определение всех параметров для каждой ноты независимо, что часто приводило к широко разнесенным, изолированным «точкам» звука, эффект, названный первым на немецком языке »punktuelle Musik "(" пойнтилист "или" пунктуальная музыка "), затем во французском" musique ponctuelle ", но быстро перепутали с" pointillistic "(немецкий" пуантилистский ", французский" пуантилист ") - знакомый термин, связанный с плотно упакованными точками на картинах Сера, хотя концепция была противоположной крайности (Stockhausen and Frisius 1998, 451).

Пьесы были структурированы с помощью замкнутых наборов пропорций, метод, тесно связанный с некоторыми работами де Стейл и Баухаус в дизайне и архитектуре, которые некоторые писатели называли «серийное искусство "(Бохнер 1967 ; Герстнер 1964 ; Гудериан 1985 ; Сикора 1983), в частности картины Пит Мондриан, Тео ван Дусбург, Барт ван Лек, Георг ван Тонгерлоо, Ричард Пауль Лозе и Бургойн Диллер, которые стремились «избежать повторения и симметрия на всех структурных уровнях и работа с ограниченным числом элементов »(Бандур 2001, 54).

Штокхаузен описал окончательный синтез следующим образом:

Итак, последовательное мышление - это то, что вошло в наше сознание и будет там навсегда: это относительность и ничего больше. Он просто говорит: используйте все компоненты любого заданного количества элементов, не упускайте отдельные элементы, используйте их все с равной важностью и постарайтесь найти равноудаленный масштаб, чтобы одни шаги были не больше других. Это духовное и демократическое отношение к миру. Звезды организованы серийно. Когда вы смотрите на определенный знак зодиака, вы обнаруживаете ограниченное количество элементов с разными интервалами. Если бы мы более тщательно изучили расстояния и пропорции звезд, мы, вероятно, обнаружили бы определенные отношения кратных, основанные на некоторой логарифмической шкале или любой другой шкале (Котт 1973, 101).

Принятие Стравинского Методика двенадцатитонных серий представляет собой пример уровня влияния сериализма после Второй мировой войны. Раньше Стравинский использовал серии нот без ритмических или гармонических эффектов (Шацкин 1977). Поскольку многие из основных техник серийной композиции имеют аналоги в традиционном контрапункте, использование инверсии, ретроградной и ретроградной инверсии из довоенных времен не обязательно указывает на Стравинский перенимал шенберговские методы. Но после встречи Роберта Крафт и других молодых композиторов, Стравинский начал изучать музыку Шенберга, а также музыку Веберна и более поздних композиторов, и адаптировать их методы в своей работе, используя, например, применяемые серийные техники. до менее чем двенадцати нот. В 1950-х годах он использовал процедуры, относящиеся к Мессиану, Веберну и Бергу. Хотя называть их всех «серийными» в строгом смысле неправильно, в каждой крупной работе того периода есть явные отсылки к сериалистическим идеям.

В этот период концепция сериализма повлияла не только на новые композиции, но и на научный анализ классических мастеров. Добавив к своим профессиональным инструментам сонатную форму и тональность, ученые начали анализировать предыдущие работы в свете серийных приемов; например, они нашли использование техники ряда у предыдущих композиторов, восходящих к Моцарту и Бетховену (Jalowetz 1944, 387; Keller 1955, passim). В частности, оркестровый взрыв, который вводит раздел развития в середине последней части предпоследней симфонии Моцарта, представляет собой ряд тонов, которые Моцарт акцентирует очень современно и жестоко. что Майкл Стейнберг называл «грубыми октавами и застывшим молчанием» (Steinberg 1998, 400).

Рут Кроуфорд Сигер расширила последовательный контроль до параметров, отличных от шага, и до формального планирования еще в 1930–1933 годах (Tick 2001) способом, который выходит за рамки Веберна, но был менее тщательным, чем поздние практики Бэббита и европейских послевоенных композиторов. Песня Чарльза Айвза 1906 года "The Cage" начинается с фортепианных аккордов, представленных с постепенно уменьшающейся длительностью, ранним примером явно арифметической серии продолжительности, независимой от метра (например, шестиэлементный ряд Ноно, показанный выше), и в этом смысле предшественник мессианского стиля интегрального сериализма. (Schoffman 1981) harv error: множественные цели (2 ×): CITEREFSchoffman1981 (help ) Идея организации высоты звука и ритма в соответствии с похожими или связанными принципами также предлагается обоими Новые музыкальные ресурсы (1930) Генри Коуэлла и работа Джозефа Шиллингера.

Реакции на сериализм

Впервые я услышал Веберна в концертном исполнении... [t] он произвел на меня такое же впечатление, какое я испытал несколько лет спустя, когда... я впервые увидел холст Мондриана...: те вещи, из которых я приобрел чрезвычайно сокровенное знание, которое на самом деле выглядело грубым и незаконченным.

Карел Гойваертс на музыке Антона Веберна. (Goeyvaerts 1994, 39)

Некоторые теоретики музыки критиковали сериализм на том основании, что его композиционные стратегии часто несовместимы с тем, как человеческий разум обрабатывает музыкальное произведение. Николас Рувет (1959) был одним из первых, кто критиковал сериализм путем сравнения с языковыми структурами, цитируя теоретические утверждения Булеза и Пуссера, взяв в качестве конкретных примеров бары из Klavierstücke I II <6 Штокхаузена.>, и призывая к общему пересмотру музыки Веберна. Рувет особо называет три работы, не подлежащие его критике: Zeitmaße и Gruppen Штокхаузена и Le marteau sans maître Булеза (Ruwet 1959, 83, 85, 87, 93–96).

В ответ Пуссер (1959) поставил под сомнение эквивалентность Рувета между фонемами и нотами. Он также предположил, что, если анализ Le marteau sans maître и Zeitmaße, «выполненный с достаточной проницательностью», должен быть выполнен с точки зрения волновой теории, принимая во внимание динамическое взаимодействие различных компонент явления, который создает «волны», которые взаимодействуют в виде частотной модуляции - анализ «точно отражает реалии восприятия». Это произошло потому, что эти композиторы давно признали отсутствие дифференциации, присущее пунктуальной музыке, и, все больше осознавая законы восприятия и лучше соблюдая их, «проложили путь к более эффективному виду музыкального общения, ни в малейшей степени не упуская из виду. отказ от эмансипации, которой им было позволено достичь этим «нулевым состоянием», которым была пунктуальная музыка ». Одним из способов достижения этого было развитие концепции «групп», которая позволяет определять структурные отношения не только между отдельными нотами, но и на более высоких уровнях, вплоть до общей формы пьесы. Это «преимущественно структурный метод» и достаточно простая концепция, чтобы его можно было легко заметить (Pousseur 1959, 104–105, 114–15). Пуссер также отмечает, что композиторы-сериалы были первыми, кто осознал и попытался выйти за рамки отсутствия дифференциации в определенных произведениях пуантилистов (Campbell 2010, 125). Позже Пуссер развил свое собственное предложение, развив свою идею «волнового» анализа и применив ее к Zeitmaße Штокхаузена в двух эссе: Pousseur 1970 и Pousseur 1997.

Поздние авторы продолжили обе строки рассуждений. Фред Лердал, например, в своем эссе «Когнитивные ограничения композиционных систем » (Лердал 1988) утверждает, что непрозрачность восприятия сериализма обеспечивает его эстетическую неполноценность. Лердала, в свою очередь, критиковали за исключение «возможности других, неиерархических методов достижения музыкальной когерентности», а также за концентрацию внимания на слышимости рядов тонов (Grant 2001, 219) и части его эссе, посвященное технике "умножения" Булеза (на примере трех частей Le Marteau sans maître) было оспорено с точки зрения восприятия Стивеном Хайнеманом (1998) и Ульрихом Мошем (2004). Критика Рувета также подвергалась критике за «фатальную ошибку, приравнявшую визуальное представление (партитуру) к звуковому представлению (музыку в том виде, в каком она слышна)» (Grant 2006, 351).

Во всех этих реакциях, обсужденных выше, «извлеченная информация», «непрозрачность восприятия», «слуховое представление» (и их ограничения) относятся к тому, что определяет сериализм, а именно к использованию серии. И поскольку Шенберг заметил, что «в более поздней части произведения, когда набор [серия] уже стал привычным для слуха» (Schoenberg 1941/1975, 226) harv error: no target: CITEREFSchoenberg1941 / 1975 (help ) предполагалось, что композиторы-сериалы ожидают, что их серии будут восприняты на слух. Этот принцип даже стал предпосылкой эмпирического исследования под видом экспериментов с «пробным тоном», проверяющих знакомство слушателей со строкой после воздействия на нее различных форм (как это происходит в 12-тональном произведении) (Krumhansl, Sandell, Seargent 1987) ошибка harv: нет цели: CITEREFKrumhansl, _Sandell, _Seargent1987 (help ). Другими словами, в критике сериализма высказывается предположение, что, если композиция так замысловато структурирована серией и вокруг нее, эта серия в конечном итоге должна быть ясно воспринята или что слушатель должен осознавать ее присутствие или важность. Бэббит отрицал это:

Я не так представляю себе сериал. Это не вопрос поиска потерянного [сериала]. Это не вопрос криптоанализа (где скрытые [серии]?). Что меня интересует, так это эффект, который он может иметь, способ, которым он может заявить о себе, не обязательно явно. (Бэббит 1987, 27)

По-видимому, в соответствии с утверждением Бэббита, но затрагивая такие вопросы, как восприятие, эстетическая ценность и «поэтическое заблуждение», Уолтер Хорн (2015) предлагает более развернутое объяснение противоречия сериализма (и атональности).

В сообществе современной музыки, что именно представляет собой сериализм, также было предметом споров. Общепринятое употребление английского языка состоит в том, что слово «серийный» применяется ко всей двенадцатитонной музыке, которая является подмножеством серийной музыки, и именно это использование обычно подразумевается в справочных произведениях. Тем не менее, существует большое количество музыки, которая называется «последовательной», но в ней вообще не используются ряды нот, не говоря уже о технике двенадцати тонов, например, Klavierstücke I – IV Штокхаузена (в которых используются пермутированные наборы), его Stimmung (с высотой тона из серии обертонов, которая также используется в качестве модели для ритмов) и Scambi Пуссера (где пермутируемые звуки создаются исключительно из фильтрованных белый шум ).

Когда сериализм не ограничивается двенадцатитональной техникой, усугубляющая проблема заключается в том, что слово «сериал» редко, если вообще когда-либо, определяется. Во многих опубликованных анализах отдельных произведений этот термин используется, в то время как реальное значение ограничено (Koenig 1999, 298).

Теория двенадцатитонной сериальной музыки

Благодаря работам Бэббита в середине 20-го века мысли сериалистов укоренились в теории множеств и начали использовать квазиматематический словарь для манипулирования базовые наборы. Музыкальная теория множеств часто используется для анализа и составления серийной музыки, а также иногда используется в тональном и несерийном атональном анализе.

Основой серийной композиции является двенадцатитоновая техника Шенберга, в которой 12 нот хроматической гаммы выстроены в ряд. Эта «базовая» строка затем используется для создания перестановок, то есть строк, полученных из базового набора путем переупорядочения его элементов. Строка может использоваться для создания набора интервалов, или композитор может выводить строку из конкретной последовательности интервалов. Строка, в которой один раз используются все интервалы в их возрастающей форме, является строкой со всеми интервалами. В дополнение к перестановкам базовая строка может иметь некоторый набор примечаний, производных от нее, который используется для создания новой строки. Это производные множества.

Поскольку существуют последовательности тональных аккордов, в которых используются все двенадцать нот, можно создавать ряды высоты звука с очень сильными тональными эффектами и даже писать тональную музыку, используя технику двенадцати тонов. Большинство строк тона содержат подмножества, которые могут означать центр тона ; композитор может создавать музыку, сосредоточенную на одной или нескольких составляющих звука ряда, подчеркивая или избегая этих подмножеств, соответственно, а также с помощью других, более сложных композиционных приемов (Newlin 1974 ; Perle 1977).

Для сериализации других элементов музыки должна быть создана или определена система количественного определения идентифицируемого элемента (это называется «параметризация » после термина в математике). Например, если длительность сериализована, необходимо указать набор длительностей; если цвет тона (тембр) сериализован, необходимо идентифицировать набор отдельных цветов тона; и так далее.

Выбранный набор или наборы, их перестановки и производные наборы образуют основной материал композитора.

Композиция с использованием методов двенадцатитонной последовательной передачи фокусируется на каждом появлении коллекции из двенадцати хроматических нот, называемой совокупностью. (Наборы, состоящие из большего или меньшего количества высот или элементов, отличных от высоты звука, могут обрабатываться аналогично.) Один принцип, действующий в некоторых серийных композициях, заключается в том, что ни один элемент совокупности не должен повторно использоваться в одной и той же контрапунктовой нити (утверждение серии) до тех пор, пока все остальные элементы были использованы, и каждый элемент должен появляться только на своем месте в серии. Тем не менее, поскольку в большинстве серийных композиций есть несколько (по крайней мере, два, а иногда и несколько десятков) серийных высказываний, происходящих одновременно, переплетающихся друг с другом во времени и содержащих повторения некоторых из их питчей, этот принцип, как указано, является скорее ссылочным. абстракция, чем описание конкретной реальности музыкального произведения, которое называется "сериалом".

Сериал может быть разделен на подмножества, и элементы совокупности, не являющиеся частью подмножества, считаются его дополнением. Подмножество является самодополняемым, если оно содержит половину набора, и его дополнение также является перестановкой исходного подмножества. Это чаще всего наблюдается с шестигранниками, шестизначными сегментами тонального ряда. Гексахорд, самодополняющийся для конкретной перестановки, называется первичным комбинаторным. Гексахорд, который самодополняется для всех канонических операций - инверсия, ретроградная и ретроградная инверсия - называется общекомбинаторным.

Выдающиеся композиторы

See also

References

Further reading

External links

Wikiquote has quotations related to: Serialism
Последняя правка сделана 2021-06-08 01:06:30
Содержание доступно по лицензии CC BY-SA 3.0 (если не указано иное).
Обратная связь: support@alphapedia.ru
Соглашение
О проекте