Розалинд Э. Краусс

редактировать
Американский историк искусства, искусствовед и теоретик искусства
Розалинд Краусс
Родился(1941-11-30) 30 ноября 1941 (возраст 78). Вашингтон, округ Колумбия, США
ОбразованиеКолледж Уэлсли. Гарвардский университет
Род занятийИсторик искусства, профессор, искусствовед

Розалинд Эпштейн Краусс (родилась 30 ноября 1941 г.) - американская искусствовед, теоретик искусства и профессором Колумбийского университета в Нью-Йорке. Краусс известна своими познаниями в живописи 20 века, скульптуре и фотографии. Как критик и теоретик, с 1965 года она постоянно публиковалась в Artforum, Art International и Art in America. Она была заместителем редактора Artforum с 1971 по 1974 год и была редактором October, журнала критики и теории современного искусства, который она соучредила в 1976 году.

Содержание

  • 1 Ранняя жизнь
  • 2 Карьера
    • 2.1 Основание Октябрь
    • 2.2 Академический
      • 2.2.1 Хантер-колледж
      • 2.2.2 Колумбийский университет
    • 2.3 Куратор
  • 3 Критический подход
    • 3.1 Гринбергские традиции
    • 3.2 Перевод эфемерностей в прозу
    • 3.3 Коллажи Пикассо
    • 3.4 Теория Фрейда
    • 3.5 Интерпретация Поллока
  • 4 Библиография
    • 4.1 Избранные книги Краусса
    • 4.2 Избранные эссе и статьи Краусса
    • 4.3 Рецензии на книги Краусса
    • 4.4 О Крауссе
    • 4.5 Рецензии на работы Краусса
      • 4.5.1 Оригинальность авангарда и другие модернистские мифы
      • 4.5.2 Оптическое бессознательное
      • 4.5. 3 Документы Пикассо
      • 4.5.4 Искусство с 1900 года
    • 4.6 Общие материалы о Крауссе
  • 5 Ссылки

Ранняя жизнь

Краусс родился у Мэтью М. Эпштейна и Берты Любер в Васи Нгтон округ Колумбия и выросла в этом районе, посещая художественные музеи со своим отцом. После окончания Веллесли в 1962 году, она поступила в Гарвард, факультет изящных искусств которого (ныне факультет истории искусства и архитектуры) имел сильную традицию интенсивного анализа реальных предметов искусства. под эгидой музея Фогга.

Краусс написала диссертацию о работе Дэвида Смита. Краусс получила докторскую степень. в 1969 году. Диссертация была опубликована как Terminal Iron Works в 1971 году.

В конце 1960-х - начале 1970-х годов Краусс начал публиковать статьи в художественных журналах, таких как Art International и Artforum - который под редакцией Филипа Лейдера был переведен из Калифорнии в Нью-Йорк. Она начала с написания «Бостонского письма» для Art International, но вскоре опубликовала хорошо принятые статьи о Джаспере Джонсе (Lugano Review, 1965) и Дональде Джадде (Allusion and Illusion in Дональд Джадд, Artforum, май 1966 г.). Ее приверженность зарождающемуся минимальному искусству, в частности, отличает ее от Майкла Фрида, который был ориентирован на продолжение модернистской абстракции в Жюле Олицки, Кеннет Ноланд и Энтони Каро. Статья Краусса «Взгляд на модернизм » (Artforum, сентябрь 1972 г.) была одним из сигналов этого прорыва.

Карьера

Октябрь основания

Краусс был недоволен Artforum, когда в ноябрьском выпуске 1974 года он опубликовал объявление на всю страницу с изображением художника Линда Бенглис агрессивно позировала с большим латексным дилдо и была одета только в пару солнцезащитных очков, рекламируя ее предстоящую выставку в галерее Паулы Купер. Хотя сейчас образ Бенглиса часто называют важным примером гендерной перформативности в современном искусстве, когда он впервые появился, он вызвал неоднозначную реакцию. Краусс и другие сотрудники Artforum напали на работу Бенглиса в выпуске Artforum за следующий месяц, назвав эту рекламу эксплуататорской и жестокой, и вскоре покинули журнал, чтобы стать соучредителем октября 1976 года.

October был сформирован как политически окрашенный журнал, который познакомил американских читателей с идеями французского постструктурализма, ставшего популярным благодаря Мишелю Фуко и Ролану Барта. Краусс использовал октябрь как способ публикации эссе по теории постструктуралистского искусства, деконструктивистской теории, психоанализу, постмодернизму и феминизму.

. среди них были Краусс, Аннетт Михельсон и художник Джереми Гилберт-Рольф. Краусс был назначен редактором-основателем. Джереми Гилберт-Рольф ушел после нескольких выпусков, и к весне 1977 года Дуглас Кримп присоединился к редакционной группе. В 1990 году, когда Кримп покинул журнал, к Крауссу и Майкельсону присоединились Ив-Ален Буа, Хэл Фостер, Бенджамин Х.Д. Бухло, Денис Холлиер и Джон. Rajchman.

Academic

Hunter College

Краусс преподавал в Wellesley, MIT и Princeton раньше поступила на факультет Хантер-колледжа в 1974 году. В 1977 году она получила звание профессора в Хантер, а также была назначена профессором Центра аспирантов CUNY. Она занимала звание заслуженного профессора в Hunter, пока не ушла, чтобы поступить на факультет Колумбийского университета в 1992 году. В 1985 году была выпущена монография из очерков Краусса под названием «Оригинальность авангарда и других модернистских мифов». опубликовано The MIT Press.

Колумбийский университет

Ранее Мейер Шапиро профессор современного искусства и теории Колумбийского университета, в 2005 году Розалинд Краусс была повышена до высшего звания преподавателя Профессор университета. Она получила стипендии от Мемориального фонда Джона Саймона Гуггенхайма и Национального фонда искусств, а также была научным сотрудником Центра перспективных исследований в области визуальных искусств и Института Углубленное исследование. В 1973 году она получила премию Фрэнка Джветта Мезера за критику от College Art Association. С 1992 года она является научным сотрудником Нью-Йоркского гуманитарного института. и была избрана членом Американской академии искусств и наук в 1994 году. Недавно она получила почетную докторскую степень в Лондонском университете.

Куратор

Краусс была куратором многих художественных выставок в ведущих музеях, среди них выставки Жоана Миро в Музее Соломона Р. Гуггенхайма (1970–73), сюрреализм и фотографии в Художественный музей Коркорана (1982–85), на Ричард Серра в Музее современного искусства (1985–86) и на Роберт Моррис в Гуггенхайме (1992–94). Она подготовила выставку для Центра Жоржа Помпиду в Париже под названием «Бесформенность: модернизм против зерна» в 1996 году.

Критический подход

Гринбергские традиции

Попытки Краусс понять феномен модернистского искусства в его историческом, теоретическом и формальном измерениях привели ее в различных направлениях. Она, например, интересовалась развитием фотографии, история которой, параллельная истории модернистской живописи и скульптуры, делает видимыми некоторые ранее упускаемые из виду явления в "высоком искусстве", такие как роль индексного знака или функция архива. Она также исследовала определенные концепции, такие как «бесформенность», «оптическое бессознательное» или «стилизация», которые организуют модернистскую практику по отношению к различным объяснительным сеткам, отличным от таковых в прогрессивном модернизме или авангарде.

Подобно многим, Краусс был привлечен к критике Клемента Гринберга как противовес в высшей степени субъективному, поэтическому подходу Гарольда Розенберга. Модель поэта-критика зарекомендовала себя на сцене Нью-Йорка надолго: от Фрэнка О'Хара до Кинастона МакШайна и Питера Шельдаля, но для Краусса и других ее основой стали субъективное выражение было фатально неспособным объяснить, как объективная структура конкретного произведения искусства вызывает связанные с ним субъективные эффекты.

Способ Гринберга оценить, как работает арт-объект или как он устроен, стал для Краусс плодотворным ресурсом; даже если она и ее товарищ «Гринбергер», Майкл Фрид, сначала порвут со старшим критиком, а затем друг с другом, в определенные моменты суждения, приверженность формальному анализу как необходимое, если не достаточное основание для серьезной критики все еще остается для них обоих. Спустя десятилетия после ее первой встречи с Гринбергом Краусс все еще использовала свои идеи о «среде» произведения искусства в качестве отправной точки для своих самых решительных попыток примириться с искусством после 1980 года в лице Уильяма Кентриджа. Краусс сформулировал бы это формалистическое обязательство в строгих терминах, против попыток объяснить мощные произведения искусства в терминах остаточных представлений об индивидуальном гении художника, например, в эссе «Оригинальность авангарда: A Постмодернист Повторение »и« Дискурсивные пространства фотографии ». Для Краусс и для школы критиков, развившихся под ее влиянием, наследие Гринберга предлагает лучший способ учета произведений искусства с использованием общедоступных и, следовательно, поддающихся проверке критериев.

Перевод эфемерностей в прозу

Будь то (кубист коллаж, сюрреалистическая фотография, ранний Джакометти скульптура, Роден, Бранкуши, Поллок ) или об искусстве, современном ее собственному творчеству (Роберт Моррис, Сол Левитт, Ричард Серра, Синди Шерман ) Краусс переводит эфемерность визуальных и телесных переживаний на точный, яркий английский язык, что укрепило ее престиж как критика. Ее обычная практика - сделать этот опыт понятным, используя категории, переведенные из работ мыслителей, не изучающих искусство, таких как Морис Мерло-Понти, Фердинанд де Соссюр, Жак Лакан, Жан-Франсуа Лиотар, Жак Деррида, Жорж Батай или Ролан Барт. Действительно, она участвовала в переводе ключевого текста Лакана «Телевидение », который был опубликован в октябре, а затем переиздан в форме книги Нортоном. Ее работа помогла утвердить позицию этих писателей в изучении искусства, даже ценой провоцирования опасений по поводу угроз автономии дисциплины. В настоящее время она готовит второй том сборника эссе как продолжение книги «Своеобразие авангарда и другие модернистские мифы» (1986).

Во многих случаях Краусс считается лидером в применении этих концепций при изучении современного искусства. Например, в ее «Отрывках в современной скульптуре» (1977) очень важно использовать феноменологию Мерло-Понти (как она пришла к пониманию, размышляя о минималистичном искусстве) для рассмотрения современной скульптуры в целом. В своем исследовании сюрреалистической фотографии она отвергла попытки Уильяма Рубина по формальной категоризации как недостаточные, вместо этого отстаивая психоаналитические категории «сновидения» и «автоматизма», а также Жака Деррида «Грамматологическая» идея «пробела». См. «Фотографические условия сюрреализма» (октябрь, зима 1981 г.).

Коллажи Пикассо

Что касается кубистского искусства, она решила, что прорыв в коллажах Пикассо может быть объяснен в терминах идей Соссюра о дифференциальных отношениях и нереферентности языка, отвергая попытки других ученых связать наклеенные вырезки из газет с социальной историей. Точно так же она считала, что стилистические разработки Пикассо в кубистской портретной живописи являются продуктом теоретических проблем, внутренних для искусства, а не результатом личной жизни художника. Позже она объяснила участие Пикассо в rappel à l'ordre или возвращении к порядку 1920-х годов в аналогичных структуралистских терминах. См. «Во имя Пикассо» (октябрь, весна 1981 г.), «Мотивация знака» (в издании Линн Зелевански, «Пикассо и Брак: симпозиум», 1992 г.) и «Записки Пикассо» (Фаррар, Штраус и Жиру., 1998).

Фрейдистская теория

С 1980-х годов она все больше интересовалась использованием психоаналитического понимания влечений и бессознательного, в меньшей степени из-за фрейдизма Андре. Бретон или Сальвадор Дали, и многое другое для структуралиста Лакана и «диссидентского сюрреалиста» Батая. См. «No More Play», ее эссе 1984 года о Джакометти, а также «Corpus Delicti», написанную для выставки 1985 года L'Amour Fou: Фотография и сюрреализм, Cindy Sherman: 1975–1993 и The Optical Бессознательное (оба 1993 г.) и Бесформенное: Руководство пользователя с Ив-Аленом Буа, каталог выставки L'Informe: Mode d'emploi (Париж: Центр Помпиду, 1996).

Интерпретация Поллока

Спустя годы после пребывания на Artforum в 1960-х Краусс также вернулась к рисованию каплями Джексона Поллока как кульминации. модернистских работ в формате «станковой картины» и прорыв, открывший путь для нескольких важных событий в более позднем искусстве, от событий Аллана Капроу до Ричарда Серра ' Свинец - искусство процесса бросания свинца в картины Энди Уорхола, посвященные окислению (то есть мочеиспусканию). Для справки см. Главу Поллока в «Оптическом бессознательном», несколько записей в каталоге «Бесформенные» и «За мольбертом», ее вклад в симпозиум MoMA, сопровождавший ретроспективу Поллока 1998 года (Джексон Поллок: Новые подходы). Это направление обеспечило интеллектуальное подтверждение взрывоопасных рынков минтая; но это обострило и без того напряженные отношения между ней и более радикальными течениями в визуальных / культурных исследованиях, последнее неуклонно теряло терпение по отношению к традиционному западному историко-художественному канону.

В дополнение к написанию целенаправленных исследований об отдельных художниках, Краусс также провел более широкие синтетические исследования, которые помогли собрать вместе и определить пределы конкретных областей практики. Примеры этого включают «Чувство и чувствительность: размышления о скульптуре пост-60-х» (Artforum, ноябрь 1973 г.), «Видео: Эстетика нарциссизма» (октябрь, весна 1976 г.), «Заметки к индексу: Искусство семидесятых в Америке», в двух частях, октябрь, весна и осень 1977 г.), «Сетки, говорите», «Сетки: формат и образ в искусстве 20-го века» (exh. cat.: Pace Gallery, 1978) и «Скульптура в расширенном поле» ( Октябрь, весна 1979 г.). Некоторые из этих очерков собраны в ее книге «Своеобразие авангарда и другие модернистские мифы».

Библиография

Избранные книги Краусса

  • Terminal Iron Works: Скульптура Дэвида Смита. Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 1971.
  • Скульптура Дэвида Смита: Резонный каталог. Справочная библиотека по гуманитарным наукам Гарленда, 73. Нью-Йорк: Гарленд, 1977.
  • Отрывки в современной скульптуре. Cambridge Mass: MIT Press, 1977.
  • Оригинальность авангарда и других модернистских мифов. Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 1985.
  • L'Amour fou: Фотография и сюрреализм. Лондон: Совет по искусству, 1986. Выставка в галерее Хейворд, Лондон, июль-сентябрь 1986 года.
  • Le Photographique: Pour une théorie des écarts. Перевод Марка Блоха и Жана Кемпфа. Paris: Macula, 1990.
  • The Optical Unconscious (1993)
  • Formless: A User's Guide (with Yve-Alain Bois) (1997)
  • The Picasso Papers (1999))
  • Путешествие по Северному морю: искусство в эпоху пост-среднего состояния (1999)
  • Бакалавры (2000)
  • Бесконечная инвентаризация (2010)
  • Под синей чашей. Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 2011.

Избранные эссе и статьи Краусса

  • MIT Press: избранные статьи Розалинд Краусс
  • «Современная критика». Маркхэм, Онтарио: Аудиоархив Канады, 1979. 1 аудиокассета: 1 7/8 дюймов в секунду.
  • Критические перспективы в американском искусстве, стр. 25–27. Введение Хью М. Дэвис. Амхерст: Галерея Центра изящных искусств, Массачусетский университет, Амхерст, 1976. Текст Розалинды Краусс сопровождается иллюстрациями работ Дональда Джадда, Роберта Арчвагера и Джоэла Шапиро. Выставка, выбранная Розалиндой Краусс, Сэмом Хантером и Марсией Такер. Галерея Центра изящных искусств, Массачусетский университет / Амхерст, 10 апреля 1976 г. - 9 мая 1976 г., Американский павильон, Венецианская биеннале, лето 1976 г.
  • «Смерть герменевтического фантома: материализация знака в работе» Питера Эйзенмана ". В карточных домиках Питера Эйзенмана, стр. 166–184. Нью-Йорк: Oxford University Press, 1987.
  • «Бесформенный: руководство пользователя» [отрывок], октябрь 78, MIT Press, 1996.

Рецензия на книгу Краусса

  • «Человек в форме. " Обзор Джеймса Лорда, Джакометти: Биография. В The New Republic, 16 декабря 1985 г., стр. 24–29.
  • «Постистория на параде». Рецензия на три книги Артура Данто. В The New Republic, 25 мая 1987 г., стр. 27–30.
  • «Только проект». Рецензия на книгу Ричарда Воллхейма «Живопись как искусство». В The New Republic, 12 и 19 сентября 1988 г., стр. 33–38.

О Крауссе

  • Ив-Ален Буа. «Розалинда Краусс и Ив-Ален Буа», Бруклинская железная дорога, 2012 г.
  • Дэвид Кэрриер. Розалинда Краусс и американская философская художественная критика. Greenwood Publishing Group, 2002. ISBN 0-275-97520-7, ISBN 978-0-275-97520-3
  • Анна К. Чав, «Минимализм и биография», Art Bulletin, март 2000 г.
  • Джанет Малкольм, «Девушка духа времени», часть II, The New Yorker, 27 октября 1986 г.
  • Скотт Роткопф, «Краусс и искусство культурного противоречия», The Harvard Crimson, 16 мая 1997 г.
  • Дэвид Раскин, «Блестящий иллюзионизм Краусса и Джадда», Art Journal Spring 2006.
  • Джуди К. Коллишан Ван Вагнер, «Розалинда Краусс», «Женщины формируют искусство: профили власти», стр. 149–164. Нью-Йорк: Praeger, 1984

Обзоры работ Краусса

Оригинальность авангарда и других модернистских мифов

  • Буа, Ив-Ален. Art Journal (Winter 1985), стр. 369ff.
  • Carrier, David. Burlington Magazine (ноябрь 1985 г.), 127 (992): 817.
  • Оуэнс, Крейг. «Анализ логико-идеологический». Искусство в Америке (май 1985 г.), стр. 25–31. Перепечатано в «За гранью узнавания: репрезентация, власть и культура», стр. 268–283. Беркли: University of California Press, 1992.
  • Список обзоров оригинальности авангарда

Оптическое бессознательное

Документы Пикассо

Искусство С 1900 г.

Общие материалы о Крауссе

Ссылки

Последняя правка сделана 2021-06-04 10:19:49
Содержание доступно по лицензии CC BY-SA 3.0 (если не указано иное).
Обратная связь: support@alphapedia.ru
Соглашение
О проекте