Розалинд Краусс | |
---|---|
Родился | (1941-11-30) 30 ноября 1941 (возраст 78). Вашингтон, округ Колумбия, США |
Образование | Колледж Уэлсли. Гарвардский университет |
Род занятий | Историк искусства, профессор, искусствовед |
Розалинд Эпштейн Краусс (родилась 30 ноября 1941 г.) - американская искусствовед, теоретик искусства и профессором Колумбийского университета в Нью-Йорке. Краусс известна своими познаниями в живописи 20 века, скульптуре и фотографии. Как критик и теоретик, с 1965 года она постоянно публиковалась в Artforum, Art International и Art in America. Она была заместителем редактора Artforum с 1971 по 1974 год и была редактором October, журнала критики и теории современного искусства, который она соучредила в 1976 году.
Краусс родился у Мэтью М. Эпштейна и Берты Любер в Васи Нгтон округ Колумбия и выросла в этом районе, посещая художественные музеи со своим отцом. После окончания Веллесли в 1962 году, она поступила в Гарвард, факультет изящных искусств которого (ныне факультет истории искусства и архитектуры) имел сильную традицию интенсивного анализа реальных предметов искусства. под эгидой музея Фогга.
Краусс написала диссертацию о работе Дэвида Смита. Краусс получила докторскую степень. в 1969 году. Диссертация была опубликована как Terminal Iron Works в 1971 году.
В конце 1960-х - начале 1970-х годов Краусс начал публиковать статьи в художественных журналах, таких как Art International и Artforum - который под редакцией Филипа Лейдера был переведен из Калифорнии в Нью-Йорк. Она начала с написания «Бостонского письма» для Art International, но вскоре опубликовала хорошо принятые статьи о Джаспере Джонсе (Lugano Review, 1965) и Дональде Джадде (Allusion and Illusion in Дональд Джадд, Artforum, май 1966 г.). Ее приверженность зарождающемуся минимальному искусству, в частности, отличает ее от Майкла Фрида, который был ориентирован на продолжение модернистской абстракции в Жюле Олицки, Кеннет Ноланд и Энтони Каро. Статья Краусса «Взгляд на модернизм » (Artforum, сентябрь 1972 г.) была одним из сигналов этого прорыва.
Краусс был недоволен Artforum, когда в ноябрьском выпуске 1974 года он опубликовал объявление на всю страницу с изображением художника Линда Бенглис агрессивно позировала с большим латексным дилдо и была одета только в пару солнцезащитных очков, рекламируя ее предстоящую выставку в галерее Паулы Купер. Хотя сейчас образ Бенглиса часто называют важным примером гендерной перформативности в современном искусстве, когда он впервые появился, он вызвал неоднозначную реакцию. Краусс и другие сотрудники Artforum напали на работу Бенглиса в выпуске Artforum за следующий месяц, назвав эту рекламу эксплуататорской и жестокой, и вскоре покинули журнал, чтобы стать соучредителем октября 1976 года.
October был сформирован как политически окрашенный журнал, который познакомил американских читателей с идеями французского постструктурализма, ставшего популярным благодаря Мишелю Фуко и Ролану Барта. Краусс использовал октябрь как способ публикации эссе по теории постструктуралистского искусства, деконструктивистской теории, психоанализу, постмодернизму и феминизму.
. среди них были Краусс, Аннетт Михельсон и художник Джереми Гилберт-Рольф. Краусс был назначен редактором-основателем. Джереми Гилберт-Рольф ушел после нескольких выпусков, и к весне 1977 года Дуглас Кримп присоединился к редакционной группе. В 1990 году, когда Кримп покинул журнал, к Крауссу и Майкельсону присоединились Ив-Ален Буа, Хэл Фостер, Бенджамин Х.Д. Бухло, Денис Холлиер и Джон. Rajchman.
Краусс преподавал в Wellesley, MIT и Princeton раньше поступила на факультет Хантер-колледжа в 1974 году. В 1977 году она получила звание профессора в Хантер, а также была назначена профессором Центра аспирантов CUNY. Она занимала звание заслуженного профессора в Hunter, пока не ушла, чтобы поступить на факультет Колумбийского университета в 1992 году. В 1985 году была выпущена монография из очерков Краусса под названием «Оригинальность авангарда и других модернистских мифов». опубликовано The MIT Press.
Ранее Мейер Шапиро профессор современного искусства и теории Колумбийского университета, в 2005 году Розалинд Краусс была повышена до высшего звания преподавателя Профессор университета. Она получила стипендии от Мемориального фонда Джона Саймона Гуггенхайма и Национального фонда искусств, а также была научным сотрудником Центра перспективных исследований в области визуальных искусств и Института Углубленное исследование. В 1973 году она получила премию Фрэнка Джветта Мезера за критику от College Art Association. С 1992 года она является научным сотрудником Нью-Йоркского гуманитарного института. и была избрана членом Американской академии искусств и наук в 1994 году. Недавно она получила почетную докторскую степень в Лондонском университете.
Краусс была куратором многих художественных выставок в ведущих музеях, среди них выставки Жоана Миро в Музее Соломона Р. Гуггенхайма (1970–73), сюрреализм и фотографии в Художественный музей Коркорана (1982–85), на Ричард Серра в Музее современного искусства (1985–86) и на Роберт Моррис в Гуггенхайме (1992–94). Она подготовила выставку для Центра Жоржа Помпиду в Париже под названием «Бесформенность: модернизм против зерна» в 1996 году.
Попытки Краусс понять феномен модернистского искусства в его историческом, теоретическом и формальном измерениях привели ее в различных направлениях. Она, например, интересовалась развитием фотографии, история которой, параллельная истории модернистской живописи и скульптуры, делает видимыми некоторые ранее упускаемые из виду явления в "высоком искусстве", такие как роль индексного знака или функция архива. Она также исследовала определенные концепции, такие как «бесформенность», «оптическое бессознательное» или «стилизация», которые организуют модернистскую практику по отношению к различным объяснительным сеткам, отличным от таковых в прогрессивном модернизме или авангарде.
Подобно многим, Краусс был привлечен к критике Клемента Гринберга как противовес в высшей степени субъективному, поэтическому подходу Гарольда Розенберга. Модель поэта-критика зарекомендовала себя на сцене Нью-Йорка надолго: от Фрэнка О'Хара до Кинастона МакШайна и Питера Шельдаля, но для Краусса и других ее основой стали субъективное выражение было фатально неспособным объяснить, как объективная структура конкретного произведения искусства вызывает связанные с ним субъективные эффекты.
Способ Гринберга оценить, как работает арт-объект или как он устроен, стал для Краусс плодотворным ресурсом; даже если она и ее товарищ «Гринбергер», Майкл Фрид, сначала порвут со старшим критиком, а затем друг с другом, в определенные моменты суждения, приверженность формальному анализу как необходимое, если не достаточное основание для серьезной критики все еще остается для них обоих. Спустя десятилетия после ее первой встречи с Гринбергом Краусс все еще использовала свои идеи о «среде» произведения искусства в качестве отправной точки для своих самых решительных попыток примириться с искусством после 1980 года в лице Уильяма Кентриджа. Краусс сформулировал бы это формалистическое обязательство в строгих терминах, против попыток объяснить мощные произведения искусства в терминах остаточных представлений об индивидуальном гении художника, например, в эссе «Оригинальность авангарда: A Постмодернист Повторение »и« Дискурсивные пространства фотографии ». Для Краусс и для школы критиков, развившихся под ее влиянием, наследие Гринберга предлагает лучший способ учета произведений искусства с использованием общедоступных и, следовательно, поддающихся проверке критериев.
Будь то (кубист коллаж, сюрреалистическая фотография, ранний Джакометти скульптура, Роден, Бранкуши, Поллок ) или об искусстве, современном ее собственному творчеству (Роберт Моррис, Сол Левитт, Ричард Серра, Синди Шерман ) Краусс переводит эфемерность визуальных и телесных переживаний на точный, яркий английский язык, что укрепило ее престиж как критика. Ее обычная практика - сделать этот опыт понятным, используя категории, переведенные из работ мыслителей, не изучающих искусство, таких как Морис Мерло-Понти, Фердинанд де Соссюр, Жак Лакан, Жан-Франсуа Лиотар, Жак Деррида, Жорж Батай или Ролан Барт. Действительно, она участвовала в переводе ключевого текста Лакана «Телевидение », который был опубликован в октябре, а затем переиздан в форме книги Нортоном. Ее работа помогла утвердить позицию этих писателей в изучении искусства, даже ценой провоцирования опасений по поводу угроз автономии дисциплины. В настоящее время она готовит второй том сборника эссе как продолжение книги «Своеобразие авангарда и другие модернистские мифы» (1986).
Во многих случаях Краусс считается лидером в применении этих концепций при изучении современного искусства. Например, в ее «Отрывках в современной скульптуре» (1977) очень важно использовать феноменологию Мерло-Понти (как она пришла к пониманию, размышляя о минималистичном искусстве) для рассмотрения современной скульптуры в целом. В своем исследовании сюрреалистической фотографии она отвергла попытки Уильяма Рубина по формальной категоризации как недостаточные, вместо этого отстаивая психоаналитические категории «сновидения» и «автоматизма», а также Жака Деррида «Грамматологическая» идея «пробела». См. «Фотографические условия сюрреализма» (октябрь, зима 1981 г.).
Что касается кубистского искусства, она решила, что прорыв в коллажах Пикассо может быть объяснен в терминах идей Соссюра о дифференциальных отношениях и нереферентности языка, отвергая попытки других ученых связать наклеенные вырезки из газет с социальной историей. Точно так же она считала, что стилистические разработки Пикассо в кубистской портретной живописи являются продуктом теоретических проблем, внутренних для искусства, а не результатом личной жизни художника. Позже она объяснила участие Пикассо в rappel à l'ordre или возвращении к порядку 1920-х годов в аналогичных структуралистских терминах. См. «Во имя Пикассо» (октябрь, весна 1981 г.), «Мотивация знака» (в издании Линн Зелевански, «Пикассо и Брак: симпозиум», 1992 г.) и «Записки Пикассо» (Фаррар, Штраус и Жиру., 1998).
С 1980-х годов она все больше интересовалась использованием психоаналитического понимания влечений и бессознательного, в меньшей степени из-за фрейдизма Андре. Бретон или Сальвадор Дали, и многое другое для структуралиста Лакана и «диссидентского сюрреалиста» Батая. См. «No More Play», ее эссе 1984 года о Джакометти, а также «Corpus Delicti», написанную для выставки 1985 года L'Amour Fou: Фотография и сюрреализм, Cindy Sherman: 1975–1993 и The Optical Бессознательное (оба 1993 г.) и Бесформенное: Руководство пользователя с Ив-Аленом Буа, каталог выставки L'Informe: Mode d'emploi (Париж: Центр Помпиду, 1996).
Спустя годы после пребывания на Artforum в 1960-х Краусс также вернулась к рисованию каплями Джексона Поллока как кульминации. модернистских работ в формате «станковой картины» и прорыв, открывший путь для нескольких важных событий в более позднем искусстве, от событий Аллана Капроу до Ричарда Серра ' Свинец - искусство процесса бросания свинца в картины Энди Уорхола, посвященные окислению (то есть мочеиспусканию). Для справки см. Главу Поллока в «Оптическом бессознательном», несколько записей в каталоге «Бесформенные» и «За мольбертом», ее вклад в симпозиум MoMA, сопровождавший ретроспективу Поллока 1998 года (Джексон Поллок: Новые подходы). Это направление обеспечило интеллектуальное подтверждение взрывоопасных рынков минтая; но это обострило и без того напряженные отношения между ней и более радикальными течениями в визуальных / культурных исследованиях, последнее неуклонно теряло терпение по отношению к традиционному западному историко-художественному канону.
В дополнение к написанию целенаправленных исследований об отдельных художниках, Краусс также провел более широкие синтетические исследования, которые помогли собрать вместе и определить пределы конкретных областей практики. Примеры этого включают «Чувство и чувствительность: размышления о скульптуре пост-60-х» (Artforum, ноябрь 1973 г.), «Видео: Эстетика нарциссизма» (октябрь, весна 1976 г.), «Заметки к индексу: Искусство семидесятых в Америке», в двух частях, октябрь, весна и осень 1977 г.), «Сетки, говорите», «Сетки: формат и образ в искусстве 20-го века» (exh. cat.: Pace Gallery, 1978) и «Скульптура в расширенном поле» ( Октябрь, весна 1979 г.). Некоторые из этих очерков собраны в ее книге «Своеобразие авангарда и другие модернистские мифы».