Войти
| Ромэн Брукс | |
|---|---|
 Ромейн Брукс, около 1894 года | |
| Родился | Беатрис Ромейн Годдард. ( 1874-05-01) 1 мая 1874 г.. Рим, Королевство Италия |
| Умер | 7 декабря 1970 (1970-12-07) (96 лет). Ницца, Франция |
| Национальность | Американец |
| Известен | Живописью, Портретной живописью |
| Движением | Символистом, Эстетикой |
| Супруг (и) | Джон Эллингем Брукс (м.1903-div.1904) |
Ромейн Брукс (родился Беатрис Ромейн Годдард ; 1 мая 1874 г. - декабрь 7, 1970), американский художник, работавший в основном в Париже и Капри. Она специализировалась на портретной живописи и использовала приглушенную тональную палитру , привязанную к серому цвету. Брукс игнорировала современные художественные тенденции, такие как кубизм и фовизм, опираясь на свою оригинальную эстетику, вдохновленную работами Чарльза Кондера, Уолтера Сикерта и Джеймс Эббот Макнил Уистлер. Ее субъекты варьировались от анонимных моделей до титулованных аристократов. Она наиболее известна своими изображениями женщин в андрогинных или мужских одеждах, включая автопортрет 1923 года, который является ее наиболее широко воспроизводимой работой.
У Брукс было несчастливое детство после того, как ее отец-алкоголик оставил семью; ее мать подвергалась эмоциональному насилию, а ее брат был психически болен. По ее собственным словам, детство омрачило всю ее жизнь. Она провела несколько лет в Италии и Франции в качестве бедной студентки-искусствоведа, а затем унаследовала состояние после смерти матери в 1902 году. Богатство дало ей свободу выбирать себе подданных. Она часто рисовала близких ей людей, таких как итальянский писатель и политик Габриэле Д'Аннунцио, русская танцовщица Ида Рубинштейн и ее партнерша более 50 лет, писатель Натали Барни.
Хотя она дожила до 1970 года, ошибочно полагают, что после 1925 года она рисовала очень мало, несмотря на доказательства обратного. Она сделала серию рисунков в течение 1930-х годов, используя «непреднамеренные» методы, предшествующие автоматическому рисованию. Она провела время в Нью-Йорке в середине 1930-х годов и завершила портреты Карла Ван Фехтена и Мюриэл Дрейпер. Многие из ее работ пропали без вести, но фотографические репродукции свидетельствуют о ее продолжающемся творчестве, кульминацией которого стал портрет герцога Уберто Строцци в 1961 году.
Беатрис Ромейн Годдард родилась в Риме, младшая из трех детей богатых американцев Эллы (Уотерман) Годдард и майора Генри Годдарда. Ее дедом по материнской линии был мультимиллионер Исаак С. Уотерман-младший. Ее родители развелись, когда она была маленькой, и ее отец бросил семью. Беатрис воспитывала мать, которая была неуравновешенной и оскорбляла ее эмоционально, заботясь о своем психически больном брате Сент-Мар. Они жили в основном в Нью-Йорке, где Годдарду с ранних лет приходилось ухаживать за своим психически больным братом, Сент-Мар. Мар, потому что он напал на любого, кто подошел к нему. Согласно ее мемуарам, когда ей было семь лет, мать воспитала ее в бедной семье, живущей в многоквартирном доме Нью-Йорка, затем исчезла и перестала производить согласованные платежи. Семья продолжала заботиться о Беатрис, хотя они еще больше впали в нищету. Она не сказала им, где живет ее дедушка, из опасения, что ее вернут матери.
После того, как приемная семья самостоятельно обнаружила ее деда, он договорился о том, чтобы отправить Беатрис учиться на несколько лет в Зал Святой Марии (ныне: Академия Доана ) и Епископальной церкви девочек школа-интернат в Берлингтоне, Нью-Джерси. Позже она посещала школу при монастыре, в перерывах между делом проводила со своей матерью, которая постоянно переезжала по Европе, хотя стресс от путешествий затруднял контроль над Сент-Маром. В зрелом возрасте Годдард Брукс называл себя «младенцем-мучеником».
В 1893 году в возрасте 19 лет Годдард оставила семью и уехала в Париж. Она получала скудное содержание от матери, брала уроки вокала и какое-то время пела в кабаре, пока 17 февраля 1897 года не узнала, что беременна и родила девочку. монастырь для ухода, затем отправился в Рим изучать искусство. Годдард была единственной студенткой в ее жизненном классе, поскольку для женщин было необычно работать с обнаженными моделями. Она столкнулась с тем, что теперь называется сексуальным домогательством. Когда однокурсник оставил открытую книгу на ее стул с порнографическими местами подчеркнуты, она подняла его и ударила его в лице, но он и его друзья преследовали ее. Она сбежала на Капри после того, как он попытался заставить ее выйти за него замуж.
Летом 1899 года Годдард арендовал студию в беднейшей части острова Капри, что было очень недорого. место для жизни. Тем не менее ее средств было недостаточно. После нескольких месяцев почти голодной смерти у нее случился физический срыв. В 1901 году умер ее брат Сен-Мар. Она вернулась в Нью-Йорк, чтобы помочь ухаживать за своей убитой горем матерью, которая умерла менее чем через год от осложнений тяжелой формы диабета. Годдард было 28 лет, когда она и ее сестра унаследовали большое поместье, которое оставил их дедушка Уотерман, что сделало их независимо друг от друга богатыми.
Несмотря на то, что она была лесбиянкой, 13 июня 1903 года Годдард женился. ее друг Джон Эллингем Брукс, неудачливый пианист и переводчик, который испытывал серьезные финансовые затруднения. Он был гомосексуалистом, и Годдард так и не рассказал, почему она вышла за него замуж. Ее первый биограф Мерил Секрест предполагает, что ее мотивировала забота о нем и желание дружбы, а не необходимость брака по расчету. Они поссорились почти сразу, когда она остригла волосы и заказала мужскую одежду для запланированной пешеходной экскурсии по Англии; он отказывался появляться на публике с ней в такой одежде. Раздраженная его стремлением к приличию, она оставила его всего через год и переехала в Лондон. Он напугал ее, потому что он все время ссылался на «наши» деньги, когда деньги были ее наследством, а не его. После того, как они расстались, она продолжала выплачивать Бруксу пособие в размере трехсот фунтов в год. Он комфортно жил на Капри, с Э. Ф. Бенсон, пока он не умер от рака печени в 1929 году.
В 1904 году Ромэйн Брукс, имя которой она предпочитала, стала недовольна своей работой, и в частности яркие цветовые схемы, которые она использовала в своих ранних картинах. Она побывала в Св. Айвз на побережье Корнуолл снял небольшую студию и начал учиться создавать более тонкие градации серого. Когда группа местных художников попросила ее устроить неформальный показ своих работ, она показала только некоторые куски картона, на которые она нанесла свои эксперименты с серой краской. С тех пор почти все ее картины выполнены в серой, бело-черной цветовой гамме с прикосновениями и оттенками охры, умбры, ализарина и бирюзового цвета. К 1905 году она нашла свою тональную палитру и продолжит развивать эти гармоники на протяжении всей своей карьеры.
Черная шапка (1907) Брукс покинула Сент-Айвс и переехала в Париж. Бедные молодые художники, такие как Пабло Пикассо и Анри Матисс, создавали новое искусство в богемных районах Монпарнас и Монмартр. Напротив, Брукс снял квартиру в фешенебельном 16-м округе, смешался с элитными социальными кругами и писал портреты богатых и титулованных женщин. Среди них был ее нынешний любовник, принцесса де Полиньяк.
Ромэн Брукс, ок. 1910 / Перу, фотограф. Из статей Ромэйн Брукс, Архивы американского искусства.В 1910 году Брукс провела свою первую персональную выставку в престижной галерее Дюран-Рюэль, на которой было представлено тринадцать картин, почти все женщин или молодых девушек. Некоторые были портретами; другие изображали анонимных моделей во внутренних сценах или на тональном фоне, часто с задумчивым или замкнутым выражением лица. Картины в основном были натуралистичными, демонстрируя внимательный взгляд на детали Belle Époque моды, с зонтиками, вуали и сложными чепчиков на выставке.
Брукс включил в эту первую выставку два обнаженных этюда - провокационный выбор для женщины-художника в 1910 году. В «Красном жакете» молодая женщина стоит перед большой складкой. экран, одетый только в маленькую расстегнутую куртку, заложив руки за спину. Она настолько хрупка, а ее опущенное лицо выглядит таким несчастным, что один современный рецензент назвал ее чахоткой; Брукс описал ее просто как «бедную девушку, которой было холодно». Другой, «Белые азалии», представляет собой более сексуально заряженное обнаженное изображение женщины, лежащей на диване. Современные обзоры сравнивают его с Франсиско де Гойя La maja desnuda и Эдуардом Мане Олимпией. В отличие от женщин на этих картинах, герой «Белых азалий» отворачивается от зрителя; на заднем плане над ней - серия японских гравюр, которые любил Брукс.
Белые азалии (1910) Выставка установила репутацию Брукса как художника. Отзывы были обширны, и поэт Робер де Монтескью написал благодарность, назвав ее «похитительницей душ». Привлекал внимание сдержанный, почти монохромный декор ее жилища; ее часто просили дать совет по дизайну интерьера, а иногда и давали, хотя роль декоратора ей не нравилась. Брукс все больше разочаровывалась в парижском высшем обществе, находя разговор скучным и считая, что люди шепчутся о ней. Несмотря на свой артистический успех, она описывала себя как лапидей - буквально жертву побивания камнями.
В 1909 году Брукс встретила Габриэле Д'Аннунцио, итальянский писатель и политик, приехавший во Францию, чтобы спастись от долгов. Она видела в нем художника-мученика, еще одного лапиде; он писал стихи на основе ее произведений и называл ее «самым глубоким и мудрым оркестром серого в современной живописи».
В 1911 году у Брукса возникли романтические отношения с Идой Рубинштейн, Белая русская еврейская актриса и танцовщица, которая была рок-звездой своего времени; она произвела фурор, появившись с Сергеем Дягилевым Русскими балетами. Д'Аннунцио тоже испытывал навязчивое, но безответное влечение к Рубинштейну. Рубинштейн был глубоко влюблен в Брукса; она хотела купить ферму в деревне, где они могли бы жить вместе - образ жизни, которым Брукс не интересовался.
Хотя они расстались в 1914 году, Брукс рисовал Рубинштейна чаще, чем любой другой предмет; для Брукса «хрупкая и андрогинная красота» Рубинштейна представляла собой эстетический идеал. Самая ранняя из этих картин представляет собой серию аллегорических изображений обнаженной натуры. В «Перекрестке» (также представленной как «Мертвая женщина») Рубинштейн, кажется, находится в коме, растянувшись на белой кровати или носилках в черной пустоте, по-разному интерпретируемой как смерть или плавание в потраченном сексуальном удовлетворении на символическом крыле Брукса; Весной она изображена в образе языческой Мадонны, разбрасывающей цветы по земле на травянистом лугу. Когда Рубинштейн играл главную роль в пьесе Д'Аннунцио «Мученичество святого Себастьяна», Брукс изобразил ее блондинкой святым Себастьяном - привязанной к столбу, в которую стрелял стрелой карлик в маске, стоящий на столе. Карлик - сатирическое изображение Д'Аннунцио.
La France Croisée (Крест Франции, 1914) В начале Первой мировой войны Брукс нарисовал Крест Франции, символическое изображение воюющей Франции: медсестра Красного Креста с решительным взглядом смотрит в сторону, а Ипр горит вдалеке позади нее. Хотя это не портрет Рубинштейна, он действительно похож на нее, и, возможно, она была для него моделью. Он был выставлен вместе со стихотворением Д'Аннунцио, призывающим к мужеству и решимости в военное время, а затем воспроизведен в буклете, проданном для сбора средств для Красного Креста. После войны Брукс получила крест Почетного легиона за свои усилия по сбору средств.
Политический образ Креста Франции сравнивают с картиной Эжена Делакруа Свобода, ведущая народ, на которой женщина, олицетворяющая свободу, держит флаг на фоне горящего города. «Свобода» Делакруа возглавляет группу взявшихся за оружие парижан, в то время как тема «Креста Франции» стоит особняком. Брукс использовал этот романтический образ героической изолированной фигуры как в портрете Д'Аннунцио 1912 года, так и в ее автопортрете 1914 года; Субъекты закутаны в темные плащи и изолированы от морских пейзажей.
Во время войны Д'Аннунцио стал национальным героем в качестве лидера эскадрильи истребителей. Во время Парижской мирной конференции он возглавил группу нерегулярных националистов, которые захватили и удерживали город Фиуме, чтобы не дать Италии уступить его Хорватии. Он на короткое время создал правительство, итальянское Регентство Карнаро, под именем Дуче. Он никогда не был частью правительства Бенито Муссолини. Хотя он считается предшественником фашизма, к концу своей жизни Д'Аннунцио отрицал какую-либо связь с Муссолини или фашизмом.
Детали собственной консервативной политики Брукса были омрачены ее дружбой с Д'Аннунцио и восхищением им как художником и товарищем по несчастью. Нет никаких доказательств того, что она была фашисткой с карточками или что она симпатизировала итальянскому фашизму. На классический индивидуализм ее картин, возможно, повлияла эстетика Д'Аннунцио - идея, которая беспокоила некоторых зрителей, которых привлекали образы портретов Брукса.
16 июня 2016 года под руководством доктора Langer и Legion Group Arts, молодой итальянский исследователь Джованни Рапаццини де Буззаккарини обнаружил давно утерянную раннюю работу Брукса в Витториале в Гардоне. Брукс скопировал (Пьетро ди Кристофоро Ваннуччи 1450-1523) Портрет молодого человека Перуджино в Уффици, когда она была бедной студенткой художественного факультета в Риме. Она нарисовала мужчину, потому что думала, что он похож на себя девушкой. Позже она подарила картину Д'Аннунцио в шутку, когда отказалась стать его любовницей. Д'Аннунцио имел безвкусную привычку, подумал Ромен, вешать картины своих любовниц в галерее негодяев. Буцзаккарини нашел эту картину в музыкальной комнате.
Д'Аннунцио и Брукс провели лето 1910 года на вилле на побережье Франции, пока Д'Аннунцио не был прерван одной из его ревнивых бывших любовниц. Она подошла к воротам виллы Брукса с пистолетом в руке, требуя входа. После непродолжительной ссоры Ромэн возобновил дружбу с Д'Аннунцио, которая длилась до его смерти в Гардоне Ривьера, Италия. (Лангер 64-65)
Брукс в последний раз нарисовал Рубинштейна в «Плачущей» Венере. (1916–17), обнаженная фигура, основанная на фотографиях, сделанных Бруксом во время их отношений; они ей были нужны, потому что Рубинштейн был такой беспокойной и ненадежной моделью. Согласно неопубликованным мемуарам Брукса, картина представляет собой «уход из жизни знакомых богов» в результате Первой мировой войны. Она сказала, что много раз пыталась перекрасить черты Венеры, но лицо Рубинштейна почему-то продолжало возвращаться: «Оно фиксируется в
Мисс Натали Барни, «L'Amazone» (1920). Самыми долгими и самыми важными отношениями в жизни Брукса были ее трехсторонние отношения. с Натали Клиффорд Барни, писательницей американского происхождения, и Лили де Грамон, французской аристократкой. Она сформировала с ними трио, которое продержалось до конца их жизни.
Барни, как известно, был немоногамен, и двум другим женщинам пришлось смириться с этим. Брукс познакомился с Барни в 1916 году, когда писатель уже около семи лет был связан с герцогиней Элизабет де Грамон, также известной как Лили или Элизабет де Клермон-Тоннер. Она была замужем и мать двоих дочерей. После короткой беседы, в результате которой Барни предложил Грамонту брачный контракт и в то же время отказался расстаться с Бруксом, три женщины образовали устойчивый треугольник на всю жизнь, в котором ни одна из них не была третьим колесом. Грамонт, одна из самых гламурных знатоков вкуса и аристократов того времени, подытожила их ценности, сказав: «Цивилизованные существа - это те, кто умеет брать от жизни больше, чем другие». Гендерная гибкость и сексуальная свобода были главными среди женщин из круга Брукса. Барни организовал литературный салон на левом берегу.
Парижа. Натали Клиффорд Барни и Ромейн Брукс, ок. 1915 Брукс достаточно хорошо переносил случайные интрижки Барни, чтобы дразнить ее из-за них, и за эти годы у нее было несколько собственных. Она могла ревновать, когда новая любовь становилась серьезной. Обычно она просто уезжала из города, но в какой-то момент она поставила Барни ультиматум на выбор между ней и Долли Уайлд - неумолимая после того, как Барни сдался. В то же время, хотя Брукс был предан Барни, она это сделала. не хочу жить с ней полный рабочий день. Она не любила Пэрис, презирала друзей Барни и ненавидела постоянное общение, благодаря которому Барни процветал. Наиболее полно она чувствовала себя в одиночестве. Чтобы удовлетворить потребность Брукса в уединении, женщины построили летний домик, состоящий из двух отдельных крыльев, соединенных столовой, которую они назвали Villa Trait d'Union, «вилла с дефисом». Брукс проводил часть каждого года в Италии или путешествовал по Европе, вдали от Барни. Отношения продлились более 50 лет.
Портрет Барни Брукс выглядит мягче, чем другие ее картины 1920-х годов. Барни сидит, закутавшись в шубу, в доме на улице Джейкоб, 20, где она жила и держала свой салон. В окне за ее спиной виден присыпанный снегом двор. Брукс часто включала животных или модели животных в свои композиции, чтобы представить личности ее натурщиков; она нарисовала Барни маленькую скульптуру лошади, намекая на любовь к верховой езде, которая побудила Реми де Гурмона прозвать ее «Амазонкой». Бумага, на которой стоит лошадь, может быть одной из рукописей Барни.
С 1920 по 1924 год большинство испытуемых Брукса были женщинами, которые были в кругу общения Барни или посещали ее салон. Трумэн Капоте, который посетил студию Брукса в конце 1940-х годов, возможно, преувеличил, когда назвал ее «абсолютной галереей всех знаменитых дамб с 1880 по 1935 год или около того», но Брукс нарисовал много их. Возлюбленным Барни в тот момент был Эйр де Ланакс ; ее собственный любовник Рената Боргатти ; Уна, леди Трубридж, партнер Рэдклиф Холл ; и художник Глюк (Ханна Глюкштейн). Другой любовницей Брукса была дико эксцентричная маркиза Луиза Казати, портрет которой она написала в 1920 году, находясь на Капри.
Некоторые из этих картин изображают женщин, которые переняли некоторые элементы мужской одежды. В то время как в 1903 году Брукс шокировала своего мужа, коротко постригшись и заказав мужской костюм у портного, к середине 1920-х годов стриженные и короткие прически были «в моде». женщин и ношение сшитых на заказ пиджаков - обычно с юбкой - было признанной модой, которую в журналах называли «строго мужским» видом. Такие женщины, как Глюк, Трабридж и Брукс, использовали разновидности мужского стиля не для того, чтобы выдать себя за мужчин, а как сигнал - способ сделать свою сексуальность видимой для других. Однако в то время, когда были созданы эти картины, это был код, который лишь немногие избранные умели читать. Для широкой публики женщины на этих картинах, вероятно, просто выглядели модно.
Глюк, английская художница, которую Брукс написал около 1923 года, была отмечена в современной прессе не только своим стилем одежды, но и своим искусством. Она продвинула мужской стиль дальше, чем многие другие, всегда нося брюки, что считалось неприемлемым в 1920-е годы. Статьи о ней преподносили ее переодевание как художественную эксцентричность или как признак того, что она ультрасовременна. На портрете Брукса Глюк изображена в накрахмаленной белой рубашке, шелковом галстуке и длинном черном пальто с поясом, которое она разработала и сшила «безумной портнихой»; ее правая рука на талии держит мужскую шляпу. Брукс нарисовала эти мужские украшения с тем же вниманием, которое она когда-то уделяла зонтикам и страусиным перьям La Belle Époque. Но в то время как на многих ранних картинах Брукса изображены грустные и замкнутые фигуры, «поглощенные юбками, вуалированными шляпами и другими атрибутами женственности того времени», Глюк выдержан и тихо-энергичен - художник, который настаивает на том, чтобы к нему относились серьезно. Ее внешность настолько андрогинна, что было бы трудно идентифицировать ее как женщину без помощи названия, а само название - Питер, молодая англичанка - подчеркивает гендерную неоднозначность изображения.
Брукс, 1923 год. Автопортрет имеет мрачный тон. Брукс, которая также разрабатывала свою собственную одежду, нарисовала себя в специально подобранном пальто для верховой езды, перчатках и цилиндре. Позади нее - разрушенное здание серо-черного цвета под сланцевым небом. Единственными яркими пятнами являются ее помада и красная лента Почетного легиона, которую она носит на лацкане, напоминая знаки Красного Креста на Кресте Франции. Ее глаза затенены полями шляпы, так что, по словам одного критика, «она наблюдает за вами, прежде чем вы подойдете достаточно близко, чтобы взглянуть на нее. Она не пассивно приглашает вас подойти; она решает, стоит ли с вами возиться. "
В 1925 году у Брукса были персональные выставки в Париже, Лондоне и Нью-Йорке. Нет никаких доказательств, подтверждающих утверждение, что Брукс прекратила рисовать после 1925 года. Находясь в Нью-Йорке в 30-е годы, она создала портреты Карла Ван Фехтена в 1936 году Мюриэл Дрейпер в 1938 году, о которых мы знаем. Мы знаем, что она покупала краски во время Второй мировой войны, когда они с Натали оказались в ловушке во Флоренции. Как исследователи, мы знаем по фотографиям, что есть утерянные работы Брукса, которые еще предстоит заново открыть. После этого года она написала еще четыре картины, в том числе портреты Карла Ван Фехтена в 1936 году и Мюриэль Дрейпер в 1938 году. Более того, Брукс завершила то, что предыдущие ученые считали ее последним портретом в возрасте 87 лет. 1961. Художница заявила, что рисовала всю свою жизнь, поэтому нет никаких оснований предполагать, что она этого не делала к тому времени, когда МакЭвой нарисовал ее портрет. Фактически, она сама говорит в своем аудиоинтервью 1968 года, что она была обижена тем фактом, что на ее портрете МакЭвой был изображен кучу засохших кистей, а не стеклянный стол, который она использовала в качестве палитры: «Как будто я не рисовал». " Ее комментарии, кажется, указывают на то, что она совсем не засохла как художник. Фактически, она намеревалась нарисовать портрет МакЭвоя, но у него никогда не было времени сесть за нее. В 30-е годы она стала героем литературных портретов трех писателей. Каждая из них изображала ее как часть лесбийских социальных кругов в Париже, а Капри.
Брукс была моделью для художника Венеции Форд в первом романе Рэдклиф Холл «Кузница» (1924). Главная героиня, Сьюзен Брент, впервые встречает Форд среди группы женщин на балу-маскараде в Париже; описания этих женщин полностью соответствуют портретам Брукса, особенно Элизабет де Грамон и Уны Трубридж. Брент решает бросить мужа и заняться искусством после просмотра картины «Плачущая Венера». Брукс также появилась в романе Комптон Маккензи «Необыкновенные женщины» (1928) о группе лесбиянок на Капри во время Первой мировой войны в роли композитора Олимпии Ли. Хотя роман сатирический, Маккензи относится к Бруксу с большим достоинством, чем к остальным персонажам, изображая ее как стороннего наблюдателя за завистливыми интригами других - даже тех, из которых она находится в центре внимания. В Джуне Барнс Ladies Almanack (1928), roman à clef из круга Натали Барни в Париже, она ненадолго появляется в роли Циника Сала, который «Одевайся как кучер периода Пекснифа » - отсылка к стилю одежды, замеченному на ее автопортрете 1923 года.
Импедеры (1930) В 1930 году, лежа с вывихнутой ногой, Брукс начал серию из более чем 100 рисунков людей, ангелов, демонов, животных, и монстры, все сформированные из непрерывных изогнутых линий. Она сказала, что когда она начинала линию, она не знала, куда она пойдет, и что рисунки «развиваются [d] из подсознания... [без] преднамеренных действий». Брукс писала свои неопубликованные мемуары «Нет приятных воспоминаний» одновременно с началом этой серии рисунков. Критики интерпретировали их как исследование продолжающегося воздействия ее детства на нее - тема, выраженная даже в символе, который она использовала для их подписи, - крыле на пружине. Десятилетия спустя, в возрасте 85 лет, она сказала: «Моя мертвая мать встает между мной и жизнью».
Вилла Сант'Аньезе, Флоренция,, Италия Считается, что Брукс прекратил рисовать., но сама рассказывает, что рисовала всю жизнь. Она переехала из Парижа на виллу Сант-Аньезе, виллу недалеко от Флоренции, Италия в 1937 году, а в 1940 году, спасаясь от вторжения Германии во Францию, Барни присоединился к ней. После окончания Второй мировой войны Брукс отказалась переехать обратно в Париж с Барни, заявив, что она хотела «вернуться к [своей] живописи и жизни художника», но на самом деле она практически отказалась от искусства после войны. Она и Барни были вовлечены в продвижение ее работ и организацию выставок ее картин в галереях и музеях. Она стала все более замкнутой, и хотя Барни продолжал часто навещать ее, к середине 1950-х ей пришлось оставаться в отеле, встречаясь с Бруксом только на обед. Брукс проводила недели в затемненной комнате, полагая, что теряет зрение. Согласно (Secrest), она стала параноиком, опасаясь, что кто-то украл ее рисунки и что ее шофер планировал отравить ее. Однако последующее исследование (Лангер) заставляет исследователей полагать, что ее опасения небезосновательны. В письме 1965 года она предупредила Барни, чтобы он не ложился на скамейки в ее саду, чтобы растения не питались ее жизненной силой: «Деревья - наши враги, и они высосут нас досуха». В последний год своей жизни она полностью перестала общаться с Барни, оставляя письма без ответа и отказываясь открывать дверь, когда Барни приходил в гости. Ее причины для этого указаны в биографии Лангера. Она умерла в Ницце, Франция, в 1970 году в возрасте 96 лет. Брукс похоронена на старом английском кладбище в Ницце, на семейном участке вместе с ее матерью и братом Сент-Мар.
Джеймс Макнил Уистлер, За фортепиано (1858–1859) 
Ромейн Брукс, Рената Боргатти за фортепиано (1920) Брукс держался в стороне от художественных тенденций и течений своего времени, «действуя так, как будто фовистов, кубистов и абстрактных экспрессионистов не существовало». Однако некоторые критики ошибочно заявили, что на Брукса повлияли иллюстрации Обри Бердсли, - утверждение, которое сама Брукс опровергает в своем аудио-интервью 1968 года. Образы рисунков 1930-х годов продолжают эксперименты Брукс в Сюрреалистическом, которые она начала еще подростком в конце 1880-х. Использование ею «заранее продуманных» рисунков в качестве пути к подсознанию сравнивают с автоматическими рисунками сюрреалистов 1920-х годов, но работа Брукса на десятилетия предшествует сюрреалистам, таким как Андре Массон. МакЭвой назвал ее первым сюрреалистом.
Наиболее широко наблюдаемое влияние на живопись Брукса оказал Джеймс Макнил Уистлер, чья приглушенная палитра, вероятно, вдохновила ее принять монотонность. цветовая схема с акцентами тонированных пигментов, потому что с помощью этой техники она могла предложить классическую сдержанность и создать напряжения, которые модулировались формой, текстурой и вариациями оттенков на ее полотнах. Возможно, ее познакомил с работами Уистлера коллекционер произведений искусства Чарльз Ланг Фрир, с которым она познакомилась на Капри около 1899 года и который купил одну из ее ранних работ. Брукс сказала, что она «удивлялась магической тонкости тонов [Уистлера]», но думала, что его «симфониям» не хватало соответствующей тонкости выражения. Один портрет 1920 года может быть заимствован композицией из картины Уистлера. Хотя позы почти идентичны, Брукс удаляет маленькую девочку и все детали домашней сцены Уистлера, оставляя только Боргатти и ее пианино - образ художника, полностью сосредоточенного на своем искусстве.
Реалистичный стиль Брукса, возможно, заставил многих искусствоведов уволить ее, и к 1960-м годам ее работы были в значительной степени забыты. Возрождение фигуративной живописи с 1980-х годов и новый интерес к исследованию гендера и сексуальности через искусство привели к переоценке ее работ. Сейчас ее считают предшественницей современных художников, чьи работы изображают темы гендерных различий и трансгендеров. Критики охарактеризовали ее портреты 1920-х годов как «хитрое празднование гендерного изгиба как своего рода героический поступок» и как создание «первых видимых сапфических звезд в истории модернизма».
Портреты Брукс, начиная с ее автопортрета 1914 года и заканчивая «Французским крестом», были интерпретированы как создание новых образов сильных женщин. В частности, портреты 1920-х годов - одетые в кросс-одетые и другие - изображают своих героев сильными, самоуверенными и бесстрашными. Один критик сравнил их с лицами на горе Рашмор. Брукс, кажется, видел ее портреты в этом свете. Согласно мемуарам Натали Барни, одна женщина, увидев ее портрет, пожаловалась: «Ты не украсила меня», на что Брукс ответил: «Я облагородил тебя».
Брукс не всегда облагораживал своих подданных.. Унаследованное богатство избавило ее от необходимости продавать свои картины; ее не волновало, нравится она своим натурщикам или нет, а ее остроумие, когда ее раскрывают, может быть разрушительным. Ярким примером является ее портрет Элси де Вульф, созданный в 1914–1915 годах, дизайнер интерьеров, который, по ее мнению, скопировал ее монохромные цветовые схемы. Брукс нарисовал де Вулфа бледно-фарфоровым, в кремово-белом платье и чепце, напоминающем шапочку для душа; белая керамическая коза, поставленная на стол у ее локтя, кажется, имитирует ее ухмыляющееся выражение лица.
Одна из наиболее проанализированных картин Брукса, портрет Уны, леди Трубридж 1924 года, воспринималась как все, от изображения женщины самоутверждение карикатуры. Искусствовед Майкл Дункан считает, что картина высмеивает «щегольскую внешность» Трубриджа, а для Мерил Секрест это «проявление силы иронических комментариев». Лаура Доан, указывая на газетные и журнальные статьи 1924 года, в которых высокие воротники, сшитые на заказ атласные жакеты и брелки для часов описываются как последние достижения в женской одежде, описывает Трабриджа как обладателя «острого чувства моды и внимания к деталям одежды». Но эта британская мода, возможно, не была одобрена в Париже; Натали Барни и другие представители ее окружения считали наряды Трубриджа нелепыми. Брукс выразила свою точку зрения в письме Барни: «Уну забавно рисовать. У нее замечательный вид. Она, возможно, будет жить и заставит улыбаться будущие поколения».
В 2016 году Смитсоновский институт журнал представил выставку искусства Ромэна Брукса, заявив: «Мир наконец готов понять Ромэйна Брукса».
