Войти
Рокби-Венера, ок. 1647–51. 122 × 177 см (48 × 49,7 дюйма). Национальная галерея, Лондон. 
Гермафродит Боргезе, древнеримская копия, раскопанная ок. 1608–2020 гг., С эллинистического оригинала, сейчас в Лувре. Находясь в Риме, Веласкес заказал бронзовую отливку работы для Мадрида. Рокби-Венера (; также известный как Туалет Венеры, Венера у зеркала, Венера и Амур, или Венера-дель-Эспехо ) - картина Диего Веласкеса, ведущего художника Золотого века Испании. Работа, выполненная между 1647 и 1651 годами и, вероятно, написанная во время визита художника в Италию, изображает богиню Венеру в чувственной позе, лежащей на кровати и смотрящей в зеркало, которое держит римлянин бог физической любви, ее сын Купидон. Картина находится в Национальной галерее, Лондон.
Многочисленные работы, от древних до барокко, были названы источниками вдохновения для Веласкеса. Обнаженные Венеры итальянских художников, такие как Джорджоне Спящая Венера (ок. 1510) и Титиан Венера Урбинская (1538), были главными прецедентами. В этой работе Веласкес объединил две установленные позы Венеры: лежа на диване или кровати и глядя в зеркало. Ее часто описывают как смотрящую на себя в зеркало, хотя это физически невозможно, поскольку зрители могут видеть ее лицо, отраженное в их направлении. Это явление известно как эффект Венеры. Во многих отношениях картина представляет собой отход от живописи благодаря использованию зеркала в центре и потому, что на ней изображено тело Венеры, отвернувшееся от наблюдателя картины.
Венера-Рокби - единственная сохранившаяся Венера. женщина обнаженная от Веласкеса. Обнаженные тела были чрезвычайно редки в испанском искусстве семнадцатого века, которое активно контролировалось членами испанской инквизиции. Несмотря на это, обнаженные фотографии иностранных художников были увлечены придворным кругом, и эта картина висела в домах испанских придворных до 1813 года, когда ее привезли в Англию, чтобы повесить в Рокби-парке, Йоркшир. В 1906 году картина была приобретена Национальным фондом коллекций произведений искусства для Национальной галереи в Лондоне. Хотя в 1914 году он был атакован и сильно поврежден суфражисткой Мэри Ричардсон, вскоре он был полностью восстановлен и снова выставлен на обозрение.
Питер Пауль Рубенс 'Венера у зеркала, ок. 1614–1615 гг. Изображает богиню с традиционно светлыми волосами. Как и в случае с Венерой Веласкеса, отраженное изображение богини не соответствует той части ее лица, которая видна на холсте. В отличие от сочной и «округлой» идеальной формы Рубенса, Веласкес нарисовал более стройную женскую фигуру. Венера Рокби изображает римскую богиню любви, красоты и плодородия полулежа. вяло в постели, спиной к зрителю - в Antiquity изображение Венеры сзади было обычным визуальным и литературным эротическим мотивом - и ее колени подвернуты. Она показана без мифологических атрибутов, обычно включенных в изображения сцены; украшения, розы и мирт отсутствуют. В отличие от большинства более ранних изображений богини, которые изображают ее со светлыми волосами, Венера Веласкеса - брюнетка. Женская фигура может быть идентифицирована как Венера из-за присутствия ее сына, Купидона.
Венера смотрит в зеркало, которое держит Купидон без своего обычного лука и стрел. Когда работа была впервые описана, ее описывали как «обнаженную женщину», вероятно, из-за ее противоречивого характера. Венера смотрит на зрителя картины через свое отражение в зеркале. Однако изображение размыто и показывает лишь смутное отражение ее черт лица; отраженное изображение головы намного больше, чем было бы в действительности. Критик Наташа Уоллес предположила, что нечеткое лицо Венеры может быть ключом к основному смыслу картины, поскольку «оно не предназначено как конкретная обнаженная женщина или даже как изображение Венеры, а как изображение самого себя. поглощенная красота ". По словам Уоллеса, «нет ничего духовного ни в лице, ни в картинке. Классическая обстановка служит оправданием очень материальной эстетической сексуальности - не секса как такового, а признания красоты, которая сопровождает влечение».
Переплетенные розовые шелковые ленты накинулись на зеркало и вьются в его раму. Функция ленты была предметом многочисленных споров искусствоведов; предположения включают намек на оковы, которыми Купидон сковал любовников, что они использовались, чтобы повесить зеркало, и что им завязывали глаза Венере несколько мгновений назад. Критик Хулиан Гальего нашел выражение лица Купидона настолько меланхоличным, что он интерпретировал ленты как оковы, связывающие бога с образом Красоты, и дал картине название «Амор, покоренный Красотой».
Складки простыни повторяют физическую форму богини и подчеркнуты изгибами ее тела. В композиции в основном используются оттенки красного, белого и серого, которые используются даже в коже Венеры; Хотя эффект этой простой цветовой схемы получил высокую оценку, недавний технический анализ показал, что серый лист изначально был «темно-лиловым», но теперь потускнел. Люминесцентные цвета, используемые в коже Венеры, нанесенные с «гладкой, кремовой, смешанной обработкой», контрастируют с темно-серым и черным шелком, на котором она лежит, и с коричневым цветом стены за ее лицом.
Коронация Богородицы Веласкеса, ок. 1641–42. Было высказано предположение, что использованная здесь модель была такой же, как та, что использовалась на Венере. Рокби-Венера - единственная сохранившаяся обнаженная фигура Веласкеса, но три других модели художника записаны в испанских инвентарях 17-го века. Две из них упоминались в Королевской коллекции, но, возможно, были потеряны в результате пожара 1734 года, уничтожившего главный Королевский дворец в Мадриде. Еще один был записан в коллекции Доминго Герра Коронеля. В этих записях упоминаются «наклонная Венера», Венера и Адонис, а также Психея и Купидон.
Хотя многие считают, что эта работа была написана с натуры, личность модели является предметом множества предположений. В современной Испании для художников было приемлемо использовать обнаженных мужчин для учебы; однако использование обнаженных женщин не одобрялось. Считается, что картина была написана во время одного из визитов Веласкеса в Рим, и Пратер заметил, что в Риме художник «действительно вёл жизнь значительной личной свободы, которая соответствовала бы идее использования живой обнажённой женской модели. ". Утверждалось, что на картине изображена любовница Веласкеса, которая, как известно, была в Италии, которая, как предполагается, родила его ребенка. Другие утверждали, что модель такая же, как в «Коронации Богородицы» и Лас Хиландерас, как в Museo del Prado, так и в других произведениях.
Фигуры Венеры и Купидона были значительно изменены в процессе рисования, что явилось результатом исправления художником контуров, которые были изначально нарисованы. Pentimenti можно увидеть в поднятой руке Венеры, в положении ее левого плеча и на ее голове. Инфракрасный показывает, что изначально она была показана более вертикальной, с повернутой влево головой. Область слева от картины, простирающаяся от левой ступни Венеры до левой ноги и ступни Купидона, очевидно, незакончена, но эта особенность наблюдается во многих других работах Веласкеса и, вероятно, была преднамеренной. Картина была подвергнута капитальной очистке и реставрации в 1965–66 гг., Которая показала, что она находится в хорошем состоянии и с очень небольшим количеством краски, добавленной позже другими художниками, вопреки утверждениям некоторых более ранних авторов.
Джорджоне, Спящая Венера, ок. 1510. Джорджоне показывает Венеру, спящую на прекрасных тканях на открытом воздухе на фоне роскошного пейзажа. Как и в случае с Венерой Веласкеса, Джорджоне вопреки традициям изображал богиню брюнеткой. Картины обнаженных тел и Венеры итальянских, и особенно венецианских художников оказали влияние на Веласкеса. Однако версия Веласкеса, по словам историка искусства Андреаса Пратера, «в высшей степени независимая визуальная концепция, у которой есть много предшественников, но нет прямой модели; ученые искали их напрасно». Предтечи включают различные изображения Венеры Тицианом, такие как Венера и Амур с куропаткой, Венера и Купидон с органистом и, в частности, Венера из Урбино; Лежащая обнаженная Пальма иль Веккьо ; и «Спящая Венера» Джорджоне, все из которых изображают божество, возлежащее на роскошных тканях, хотя и в пейзажной обстановке в последних двух работах. Использование центрального зеркала было вдохновлено художниками итальянского Высокого Возрождения, включая Тициана, Джироламо Савольдо и Лоренцо Лотто, которые использовали зеркала в качестве активного главного героя, а не больше, чем просто реквизит или аксессуар в художественном пространстве. И Тициан, и Питер Пауль Рубенс уже изобразили Венеру, смотрящую в зеркало, и, поскольку оба были тесно связаны с испанским двором, их примеры были бы знакомы Веласкесу. Однако «эта девушка с ее тонкой талией и выпуклым бедром не похожа на более полные и округлые итальянские обнаженные тела, вдохновленные древней скульптурой».
Лежащая обнаженная в пейзаже. Эта картина венецианской школы XVI века была соединена с Венерой Рокби в коллекции Аро и, возможно, раньше. Одно из нововведений Венеры Рокби по сравнению с другими большими картинами обнаженной натуры заключается в том, что Веласкес изображает вид сзади на своего объекта, который отвернулся от зрителя. Прецеденты этого были в гравюрах Джулио Кампаньола, Агостино Венециано, Ганса Себальда Бехама и Теодора де Бри, а также классические скульптуры, известные Веласкесу, слепки которых были сделаны для Мадрида. Это были «Спящая Ариадна», находившаяся теперь в дворце Питти, а затем в Риме, отливка которой Веласкес заказал для Королевской коллекции в 1650–1651 гг., И Гермафродит Боргезе, спящий гермафродит (изображение справа вверху), теперь в Лувре, гипс которого был отправлен в Мадрид, и который также подчеркивает изгиб от бедра до талии. Однако сочетание элементов в композиции Веласкеса было оригинальным.
Рокби-Венера, возможно, была задумана как подвеска к венецианской картине шестнадцатого века, изображающей лежащую Венеру (которая, кажется, начала свою жизнь как Даная ) в пейзаже, в той же позе, но при виде спереди. Эти двое определенно висели вместе в течение многих лет в Испании, когда в коллекции Гаспара Мендеса де Аро, 7-го маркиза Карпио (1629–1687); неизвестно, в какой момент они были изначально соединены.
Тициан Венера с зеркалом, ок. 1555 год, это ранний пример Венеры, изображенной в туалете с Купидоном. На этой картине Венера сидит прямо. В Испании 17-го века изображение обнаженных тел было официально не одобрено. Работы могли быть конфискованы или перекрашены по требованию инквизиции, а художников, которые рисовали распущенные или аморальные произведения, часто отлучали от церкви, штрафовали или изгоняли из Испании на год. Однако в интеллектуальных и аристократических кругах считалось, что цели искусства вытесняют вопросы морали, и в частных коллекциях было много, в основном мифологических, обнаженных изображений.
Покровитель Веласкеса, любящий искусство король Филипп IV, у него было несколько обнаженных картин Тициана и Рубенса, и Веласкес, как художник короля, не должен был бояться рисовать такую картину. Ведущие коллекционеры, включая короля, обычно хранили обнаженные тела, многие из которых были мифологическими, в относительно частных комнатах; в случае Филиппа «комната, в которой Его Величество уединяется после еды», в которой хранились стихи Тициана, унаследованные им от Филиппа II, и Рубенса, которые он сам заказал. Венера могла бы находиться в такой комнате, находясь в коллекциях и Харо, и Годоя. Двор Филиппа IV очень «ценил живопись в целом и обнаженную натуру в частности, но... в то же время оказывал беспрецедентное давление на художников, чтобы они избегали изображения обнаженного человеческого тела».
Современное испанское отношение к картинам с обнаженной натурой было уникальным для Европы. Хотя такие работы были оценены некоторыми знатоками и интеллектуалами в Испании, к ним обычно относились с подозрением. В то время женщины обычно носили низкие вырезы, но, по словам историка искусства Захиры Велиз, «кодексы изобразительного приличия не позволили бы так нарисовать известную женщину». Для испанцев 17 века проблема обнаженной натуры в искусстве была связана с концепциями морали, власти и эстетики. Это отношение отражено в литературе золотого века Испании, в таких произведениях, как пьеса Лопе де Вега «La quinta de Florencia», в которой изображен аристократ, совершивший изнасилование после просмотра скудно одетая фигура на мифологической картине Микеланджело.
Эль Греко 1609 портрет Фрая Гортенсио Феликса Паравичино, который выступал за уничтожение всех картин обнаженной натуры В 1632 году анонимная брошюра, приписываемая португальцу Франсиско де Браганса, была опубликована под заголовком «Копия мнений и цензуры самых уважаемых отцов, магистров и старших профессоров выдающихся университетов Саламанки и Алькала и другие ученые о злоупотреблении похотливыми и непристойными фигурами и картинами, которые являются смертным грехом, если их нарисовать, вырезать и выставить там, где их можно увидеть ". Суд смог оказать противодействие, и произведение известного поэта и проповедника Фрая Гортенсио Феликс Паравичино, в котором предлагалось уничтожить все изображения обнаженной натуры, было написано для включения в брошюру, никогда не публиковался. Паравичино был знатоком живописи и поэтому верил в ее силу: «лучшие картины - величайшая угроза: сжечь лучшие из них». Как видно из его названия, Браганса просто утверждал, что такие произведения следует скрывать от взглядов широкой публики, как это было на самом деле в основном в Испании.
Данаё Корреджо, 1531 год, является ранним примером этого. Амур изображен ухаживающим за лежащей на камерной кровати женщиной. Однако на этой картине женщина - смертная, хотя Корреджо по-прежнему предпочитал изображение фигуры из мифологии Напротив, французское искусство того периода часто изображало женщин с низким вырезом и тонкими корсетами; однако изуродованные французской королевской семьей Корреджо изображения Леды и Лебедя и очевидное уничтожение ими знаменитых Леонардо да Винчи и Картины Микеланджело на ту же тему показывают, что нагота может вызывать споры и во Франции. В Северной Европе считалось приемлемым изображать искусно драпированные обнаженные тела. Примеры включают «Победную Минерву» Рубенса 1622–1625 годов, на которой изображена Мария Медичи с непокрытой грудью, и картину Энтони ван Дейка 1620 года «Герцог и герцогиня Бекингемские как Венера и Адонис.
В испанском искусстве XVII века, даже при изображении сивилл, нимф и богинь, женская форма всегда была целомудренной. Ни на одной картине 1630-х или 1640-х годов, будь то в жанре , портрете или истории, не изображена испанская женщина с обнаженной грудью; даже непокрытые руки показывались редко. В 1997 году историк искусства Питер Черри предположил, что Веласкес стремился преодолеть современное требование скромности, изобразив Венеру со спины. Еще в середине 18 века английский художник, который нарисовал Венеру, когда она находилась в коллекции герцогов Альбы, заметил, что она «не была повешена из-за предмета».
Другой отношение к этому вопросу было продемонстрировано Морриттом, который написал сэру Вальтеру Скотту о своей «прекрасной картине с изображением спины Венеры», которую он повесил над своим главным камином, чтобы «дамы могли отвести свои опущенные глаза. без труда, и ценители крадут взгляд, не привлекая упомянутого ниже к компании ".
Рокби-Венера долгое время считалась одной из последних работ Веласкеса. В 1951 году он был обнаружен в описи от 1 июня 1651 года из коллекции Гаспара Мендеса де Аро, 7-го маркиза Карпио, близкого соратника Филиппа IV Испании. Аро был внучатым племянником первого покровителя Веласкеса, графа-герцога Оливареса, и печально известного распутника. По словам историка искусства Доусона Карра, Аро «любил картины почти так же, как любил женщин», и «даже его панегирики сетовали на его чрезмерное пристрастие к женщинам из низшего сословия в юности». По этим причинам казалось вероятным, что он заказал картину. Однако в 2001 году искусствовед Анхель Атеридо обнаружил, что картина сначала принадлежала мадридскому торговцу произведениями искусства и художнику Доминго Герре Коронелю и была продана Аро в 1652 году после смерти Коронеля в предыдущем году. Право собственности Коронеля на картину вызывает ряд вопросов: как и когда она попала во владение Коронеля и почему имя Веласкеса было исключено из инвентаря Коронеля. Искусствовед Хавьер Портус предположил, что это упущение могло быть связано с изображением на картине обнаженной женщины, «работы, за которой тщательно следили и распространение которой считалось проблематичным».
Франсиско де Гойя, La maja desnuda, c. 1797–1800 гг. В 1815 году испанская инквизиция обвинила Гойю в работе, но сохранил за собой титул придворного художника.. Эти открытия затрудняют датирование картины. Техника рисования Веласкеса не помогает, хотя ее сильный акцент на цвете и тоне предполагает, что работа восходит к его зрелому периоду. По лучшим оценкам, его происхождение было завершено в конце 1640-х или начале 1650-х годов, либо в Испании, либо во время последнего визита Веласкеса в Италию. Если это так, то можно увидеть, что широта обращения и растворение формы знаменуют начало последнего периода творчества художника. Добросовестное моделирование и сильные тональные контрасты его ранних работ здесь заменены сдержанностью и тонкостью, кульминацией которых стал его поздний шедевр Las Meninas.
Портрет Джона Бэкона Сори Морритта Картина перешла от Харо к собрание его дочери Каталины де Аро-и-Гусман, восьмой маркизы Карпио, и ее мужа, Франсиско Альварес де Толедо, десятого герцога Альбы. В 1802 году Карл IV Испанский приказал семье продать картину (вместе с другими работами) Мануэлю де Году, его фавориту и главному министру. Он повесил его рядом с двумя шедеврами Франсиско Гойи, которые он, возможно, заказал сам, «Обнаженная Майя» и «Одетая Майя». Они имеют очевидное композиционное сходство с Венерой Веласкеса, хотя, в отличие от Веласкеса, Гойя явно рисовал свою обнаженную фигуру в расчетливой попытке вызвать стыд и отвращение в относительно непросвещенном климате Испании 18-го века.
Венера была доставлена в Англию в 1813 г., где он был приобретен Джоном Морриттом за 500 фунтов стерлингов (33000 фунтов стерлингов в 2020 году) и по совету своего друга сэра Томаса Лоуренса. Морритт повесил ее в своем доме в Рокби-парке, Йоркшир - отсюда и популярное название картины. В 1906 году картина была приобретена для Национальной галереи вновь созданным Национальным фондом коллекций произведений искусства, что стало его первой победой в предвыборной кампании. Король Эдуард VII очень восхищался картиной и анонимно выделил 8000 фунтов стерлингов (870 000 фунтов стерлингов в 2020 году) на ее покупку, после чего стал покровителем фонда.
Эдуард Мане Олимпия, 1863. На Мане огромное влияние оказали картины Веласкеса, и в Олимпии своего рода перефразирование эротики и смелости сюжета ясно показывает наследие Венеры Рокби. Отчасти из-за того, что до середины 19 века его не замечали, Веласкес не нашел последователей и не получил широкого распространения. В частности, его визуальные и структурные новшества в этом изображении Венеры не были развиты другими художниками до недавнего времени, во многом из-за цензуры работы. Картина хранилась в ряде частных комнат в частных коллекциях, пока не была выставлена в 1857 году на Манчестерской Выставке сокровищ искусства вместе с 25 другими картинами, по крайней мере, утвержденными Веласкесом; именно здесь она стала известна как Венера Рокби. Похоже, что до этого периода другие художники не копировали, не выгравировали или не воспроизводили иным образом. В 1890 году он был выставлен в Королевской академии в Лондоне, а в 1905 году у господа Агньюс, дилеров, купивших его у Морритта. С 1906 года он был широко представлен в Национальной галерее и стал всемирно известным благодаря репродукциям. Таким образом, общее влияние картины было отложено, хотя отдельные художники могли видеть ее при случае на протяжении всей ее истории.
Поль-Жак-Эме Бодри «Волна и жемчужина», 1862 г. Портрет Веласкеса представляет собой инсценировку личного момента интимности и драматический отход от классических изображений сна и интимности, которые можно найти в произведениях античности и венецианского искусства, изображающих Венеру. Однако простота, с которой Веласкес изображает обнаженную женщину - без украшений или каких-либо обычных аксессуаров богини, - нашла отражение в более поздних исследованиях обнаженной натуры Энгра, Мане и Бодри. и другие. Кроме того, изображение Веласкеса Венеры как лежащей обнаженной, если смотреть сзади, было редкостью до того времени, хотя эта поза была нарисована многими более поздними художниками. Мане в своем суровом женском изображении Олимпия перефразировал позу Венеры Рокби и предложил образ реальной женщины, а не эфирной богини. Олимпия шокировала парижский мир искусства, когда впервые была представлена в 1863 году. Олимпия смотрит прямо на зрителя, как и Венера Веласкеса, только через отражение в зеркале.
В фильме 1961 года Счастливые воры есть план по краже картины из испанского особняка. В британском драматическом комедийном фильме 2006 года «Венера» главный герой Морис Рассел в роли Питера О'Тула ведет Джесси в Национальную галерею в Лондоне, чтобы посмотреть картину.
Повреждения, полученные в результате нападения Мэри Ричардсон в 1914 году. Позднее полотно было восстановлено, а разрезы заделаны. Изломы, видимые на этой фотографии над ее плечом и по горизонтали в левом верхнем углу изображения, касались только стекла. 10 марта 1914 года суфражистка Мэри Ричардсон вошел в Национальную галерею и напал на холст Веласкеса с ножом для мяса. Ее действие якобы было спровоцировано арестом суфражистки Эммелин Панкхерст накануне, хотя ранее поступали предупреждения о запланированном нападении суфражисток на коллекцию. Ричардсон оставил на картине семь порезов, в частности повредив область между плечами фигуры. Тем не менее, все они были успешно отремонтированы главным реставратором Национальной галереи Гельмутом Рухеманом.
Ричардсон был приговорен к шести месяцам тюремного заключения - максимальному сроку, разрешенному за уничтожение произведения искусства. В заявлении для Социально-политического союза женщин вскоре после этого Ричардсон объяснила: «Я пыталась уничтожить изображение самой красивой женщины в истории мифов в знак протеста против правительства за уничтожение г-жи Панкхерст, кто самый красивый персонаж в современной истории ». В интервью 1952 года она добавила, что ей не нравится «то, как посетители-мужчины смотрели на это весь день».
Писатель-феминистка Линда Нид заметила: «Инцидент дошел до символизируют особое восприятие феминистского отношения к женскому обнаженному телу; в некотором смысле, оно стало представлять определенный стереотипный образ феминизма в более общем смысле ". Современные сообщения об инциденте показывают, что картина не рассматривалась как просто произведение искусства. Журналисты склонны оценивать нападение с точки зрения убийства (Ричардсона прозвали «Убийцей Мэри») и использовали слова, которые вызывали в воображении раны, нанесенные на настоящее женское тело, а не на графическое изображение женского тела. «Таймс» описала «жестокую рану на шее», а также порезы на плечах и спине.
 | Викискладе есть медиафайлы, связанные с Венерой дель Эспехо (Веласкес). |
