A дорожный фильм - это жанр фильма, в котором главные герои уезжают из дома в поездку, обычно меняя точку зрения на повседневную жизнь. Дорожные фильмы часто изображают путешествия по внутренним районам, причем фильмы исследуют тему отчуждения и исследуют напряженность и проблемы культурной идентичности нации или исторического периода; все это часто опутано настроением реальной или потенциальной угрозы, беззакония и насилия, «отчетливо экзистенциальной атмосферой» и наполнено беспокойными, «разочарованными, часто отчаявшимися персонажами». Сеттинг включает в себя не только тесные рамки автомобиля, движущегося по шоссе и дорогам, но и будки в столовых и комнаты в придорожных мотелях, что помогает создать интимность и напряжение между персонажами. Дорожные фильмы, как правило, сосредотачиваются на теме мужественности (мужчина часто переживает какой-то кризис), некоем бунте, автомобильной культуре и самопознании. Ключевая тема дорожных фильмов - «восстание против консервативных социальных норм».
Есть два основных повествования: квест и погоня за преступниками. В фильме в стиле квеста история извивается по мере того, как персонажи делают открытия (например, Two-Lane Blacktop из 1971 года). В уличных фильмах, где персонажи бегут от правоохранительных органов, обычно больше секса и насилия (например, Прирожденные убийцы с 1994 года). Дорожные фильмы, как правило, больше фокусируются на внутренних конфликтах и трансформациях персонажей, основанных на их чувствах по мере того, как они познают новые реальности в своем путешествии, а не на драматических сценах, основанных на движении, которые преобладают в боевиках. В дорожных фильмах обычно не используется стандартная трехактная структура, используемая в основных фильмах; вместо этого используется «бессвязная, бессвязная структура сюжета».
Дорожное кино держит своих персонажей «в движении», и как таковой «автомобиль, следящий кадр, [и] широкое и дикое открытое пространство »- важные элементы иконографии, подобные вестерну. Кроме того, дорожный фильм похож на вестерн в том, что дорожные фильмы также рассказывают о «умении преодолевать границы» и о кодах открытия (часто самопознания). В дорожных фильмах часто используется музыка из автомобильной стереосистемы, которую персонажи слушают, в качестве саундтрека, а в дорожных фильмах 1960-х и 1970-х годов часто используется рок-музыка (например, Easy Rider из 1969 года использовала рок саундтрек к песням из Джими Хендрикса, The Byrds и Steppenwolf ).
В то время как ранние дорожные фильмы 1930-х годов были посвящены гетеросексуальным парам, в фильмах после Второй мировой войны путешественниками обычно являются приятели-мужчины, хотя в некоторых случаях женщины изображаются в дороге либо как временные спутники, либо или, реже, в качестве пары главных героев (например, Тельма и Луиза из 1991). Жанр также может быть пародирован или иметь главных героев, которые отходят от типичной гетеросексуальной пары или парадигмы приятеля, как в случае с Приключения Присциллы, Королевы пустыни (1994), где изображена группа трансвеститы, путешествующие по австралийской пустыне. Другими примерами растущего разнообразия водителей, показанных в дорожных фильмах 1990-х и последующих десятилетий, являются The Living End (1992), о двух геях, ВИЧ-позитивных мужчинах в поездке; Вонг Фу, спасибо за все! Джули Ньюмар (1995), о трансвеститах, и Smoke Signals (1998), о двух мужчинах из числа коренного населения. Хотя это и редко, есть несколько дорожных фильмов о больших группах на дороге (Садись в автобус с 1996 года) и одиноких водителях (Vanishing Point с 1971 года).
Дорожный фильм называют неуловимым и неоднозначным жанром кино. Тимоти Корриган заявляет, что дорожные фильмы являются «заведомо нечистым» жанром, поскольку в них есть «сверхдетерминированные и встроенные тенденции смешения жанров». Девин Оргерон заявляет, что дорожные фильмы, несмотря на их буквальное внимание к поездкам на автомобиле, «рассказывают о [истории] кинематографа, о культуре изображения», а дорожные фильмы созданы с использованием смеси жанров классического голливудского кино. Жанр дорожного кино развился из «созвездия« твердой »современности, сочетающей движение и медиа-движение», чтобы «уйти от оседлых сил современности и производственной непредвиденности».
Дорожные фильмы смешаны. с другими жанрами, чтобы создать ряд поджанров, включая: дорожные ужасы (например, Near Dark 1987 года); дорожные комедии (например, Flirting with Disaster из 1996 года); фильмы о дорожных гонках (например, Death Race 2000 1975 года) и фильмы о рок-концертах (например, Почти знаменит 2000 года). Фильм нуар дорожные фильмы включают Объезд (1945), Отчаяние, Дьявол Thumbs a Ride (1947) и Автостоп (1953), все из которых «создать страх и тревогу вокруг автостопа», а также нуарские фильмы на тему преступников Они живут ночью (1948) и Безумное оружие. Роуд-фильмы под влиянием нуара продолжились в эпоху нео-нуар, включая Попутчик (1986), Иллюзия (1991), Red Rock West (1992) и Joy Ride (2001).
Несмотря на то, что дорожные фильмы являются значительным и популярным жанром, это «упущенная из виду часть истории кино». Основные жанровые исследования часто не рассматривают дорожные фильмы, а анализ того, что можно считать дорожным фильмом, проводился мало.
Дорожный фильм в основном ассоциируется с Соединенными Штатами, так как он фокусируется на «сугубо американских мечтах, напряжениях и тревогах». Американские дорожные фильмы исследуют противоречие между двумя основополагающими мифами американской культуры, а именно индивидуализмом и популизмом, что приводит к тому, что в некоторых дорожных фильмах открытая дорога изображается как «утопическая фантазия» с однородной культурой, в то время как другие показывают ее как «антиутопический кошмар». "крайних культурных различий. Американские дорожные фильмы изображают широко открытые, обширные пространства автомагистралей, как символизирующие «масштабные и теоретически утопические» возможности двигаться вверх и вовне в жизни.
Это случилось однажды ночью (1934) повествует о богатой женщине. которая узнает о простых американцах, когда путешествует по межштатной сети на машине.В американских дорожных фильмах дорога - это «альтернативное пространство», где персонажи, теперь отделенные от обычного общества, могут испытать трансформацию. Например, в It Happened One Night (1934) богатая женщина, которая отправляется в путь, освобождается от своего элитного прошлого и брака с аморальным мужем, когда она встречает и испытывает гостеприимство со стороны обычного добросердечного человека. Американцы, которых она никогда бы не встретила в своей предыдущей жизни, а средняя Америка изображена как утопия «настоящего сообщества». Сцены в дорожных фильмах, как правило, пробуждают тоску по мифическому прошлому.
Американские дорожные фильмы, как правило, были жанром белых, с Спайком Ли Садись в автобус (1996) является заметным исключением, поскольку его главные герои - афроамериканцы, едущие в автобусе на «Марш на миллион человек», историческую роль автобусов в движении за гражданские права США. Американские кинематографисты азиатского происхождения использовали этот роуд-фильм, чтобы изучить роль и отношение к американцам азиатского происхождения в Соединенных Штатах; Примеры включают Уэйна Ванга Пропал Чан (1982) о таксисте, пытающемся разыскать голливудского детектива Чарли Чана и Дороги и мосты (2001), об американском заключенном азиатского происхождения, приговоренном убирать мусор вдоль шоссе на Среднем Западе.
Обширные открытые пространства Австралии и сконцентрированное население сделали дорожный фильм является ключевым жанром в этой стране, с такими фильмами, как Джордж Миллер Безумный Макс, которые уходят корнями в австралийскую традицию фильмов с «антиутопией и нуар темы с разрушительной мощью автомобилей и суровым, малонаселенным земельным массивом страны ». Австралийские дорожные фильмы описываются как имеющие антиутопический или готический тон, поскольку дорога, по которой движутся персонажи, часто является «тупиком», а путешествие больше связано с «внутренним» исследованием, чем достижением намеченного места. В Австралии дорожные фильмы называют «сложной метафорой», которая относится к истории страны, текущей ситуации и тревогам по поводу будущего. Фильмы «Безумный Макс», в том числе Безумный Макс, Дорожный воин и Безумный Макс: За пределами Громового купола, «стали каноническими благодаря своему антиутопическому переосмыслению необжитой местности как постчеловеческая пустошь, где выживание зависит от маниакальных навыков вождения ».
Фильм 2010 года Мать-рыба, в котором изображено путешествие по воде, был назван дорожным фильмом в стиле« Дороги нет », поскольку в нем используется рассказ о путешествии в дорожном фильме без использования дорог в качестве декораций.Другие австралийские дорожные фильмы включают фильм Питера Вейра «Машины, которые съели Париж» (1974) о маленьком городке, где жители вызывают дорожно-транспортные происшествия, чтобы утилизировать автомобили; байкерский фильм Stone (1974) Sandy Harbutt о банде байкеров, ставших свидетелями политического сокрытия убийства; Триллер (1981) Дорожные игры от Ричарда Франклина, о водителе грузовика, который выслеживает серийного убийцу в австралийской глубинке; Тупиковый проезд (1986) Брайана Тренчарда-Смита, о мрачном будущем, в котором кинотеатры для автомобилей превращаются в центры заключения; Metal Skin (1994) Джеффри Райта об уличном гонщике; и Поцелуй или убей (1997) Билла Беннета, дорожный фильм в стиле нуар.
Приключения Присциллы, Королевы пустыни (1994) был назван "переломным гей-роуд-фильмом, посвященным разнообразию в Австралии". Walkabout (1971), Backroads (1977) и Rabbit-Proof Fence (2002) используют изображение путешествия по австралийской глубинке, чтобы затронуть проблему отношений между белыми и коренными народами. В 2005 году Фиона Пробин описала поджанр дорожных фильмов о коренных австралийцах, который она назвала фильмами «Дорога нет», поскольку в них обычно не показано транспортное средство, едущее по асфальтированной дороге; вместо этого в этих фильмах изображено путешествие по тропе, часто с участием следопытов из числа коренных народов, использующих свои способности слежения, чтобы различать труднодоступные улики на тропе. С ростом изображения расовых меньшинств в австралийских дорожных фильмах, поджанр «Дороги запрещен» также ассоциируется с азиатско-австралийскими фильмами, в которых путешествие изображается не по дорогам (например, фильм 2010 года Мать-рыба, на котором изображено путешествие по воде и рассказывается история людей в лодках беженцев). Иконография автокатастроф во многих австралийских дорожных фильмах (особенно в сериале «Безумный Макс») была названа символом насилия белых коренных народов, точкой разрыва в повествовании, которая стирает и забывает историю этого насилия.
Канада также имеет огромные территории, что делает роуд-фильм обычным явлением в этой стране, где этот жанр используется для изучения «тем отчуждения и изоляции в связи с обширным, почти зловещим ландшафтом, казалось бы, бесконечное пространство »и исследуйте, чем канадская идентичность отличается от« менее скромных и застенчивых соседей на юге »в Соединенных Штатах. Канадские дорожные фильмы включают Дональда Шебиба Goin 'Down the Road (1970), три фильма Брюса Макдональда (Roadkill (1989), Highway 61 (1991) и Hard Core Logo (1996), псевдодокументальный фильм о гастрольном туре панк-рок-группы), Малкольма Ингрэма Tail Lights Fade (1999) и Gary Burns 'The Suburbanators (1995). Дэвида Кроненберга Crash (1996) изображены водители, которые получают «извращенное сексуальное возбуждение в результате автокатастрофы», тема, которая привела к лоббированию Теда Тернера против показа фильма в американских кинотеатрах.
Канадско-азиатские режиссеры сняли дорожные фильмы об опыте канадцев азиатского происхождения, например, фильм Энн Мари Флеминг о ней ищите ее "китайский дедушка, странствующий фокусник и акробат". В других азиатско-канадских дорожных фильмах рассказывается об опыте их родственников во время интернирования японских канадцев канадским правительством в 1940-х годах (например, «Family Gathering (1988)», Реа Таджири История и память (1991) и (1991).
Европейские создатели дорожных фильмов следуют конвенциям, установленным американскими режиссерами, и в то же время переформулируют Эти подходы заключаются в уменьшении акцента на скорости водителя на дороге, увеличении объема самоанализа (часто по таким темам, как национальная идентичность) и изображении поездки как поиске со стороны персонажей.
Немецкий кинорежиссер Вим Вендерс исследовал американские темы дорожных фильмов через свой европейский ориентир в своей трилогии «Дорожное кино» в середине 1970-х. Среди них Алиса в Города (1974), Неправильный ход (1975) и Короли дорог (1976). Все три фильма сняты кинематографистом. г Робби Мюллер и в основном происходят в Западной Германии. Kings of the Road включает в себя непривычную для роуд-фильмов тишину и тишину (кроме рок-саундтрека). Другие дорожные фильмы Вендерса включают Друг Америки, Париж, Техас и До конца света. Дорожные фильмы Вендера «фильтруют кочевые экскурсии через задумчивую германскую линзу» и изображают «мрачных бродяг, смиряющихся со своими внутренними шрамами».
Франция имеет традицию роуд-кино, чем простирается от Бертрана Блиера Les Valseuses (1973) и Agnès Varda Sans toit ni loi (о бездомной женщине) в фильмах 1990-х, таких как Merci la vie (1991) и Вирджини Деспентес и Baise-moi Корали Трин Тхи (спорный фильм о двух женщинах, мстящих за изнасилование), чтобы Фильмы 2000-х годов, такие как Лорана Кантэ L'emploi du temps (2001) и Седрика Кана Feux rouges (2004). В то время как французские дорожные фильмы разделяют акцент американского дорожного фильма на тему индивидуальной свободы, французские фильмы также уравновешивают эту ценность с равенством и братством в соответствии с французской республиканской моделью свободы-равенства-братства.
Нил Арчер утверждает. что французские и другие франкоязычные (например, Бельгия, Швейцария) дорожные фильмы фокусируются на «перемещении и идентичности», особенно в отношении иммигрантов и молодых людей из Магребина (например, Ямина Бенгуигуи Inch'Allah Диманш (2001), Исмаэль Ферруки La Fille de Keltoum (2001) и Тони Гатлиф Exils ( В более широком смысле, европейские фильмы имеют тенденцию использовать образы пересечения границы и сосредотачиваются на «маргинальных идентичностях и экономической миграции», что можно увидеть в фильме Лукаса Мудиссона Lilja 4-ever (2002), В этом мире Майкла Винтерботтома (2002) и Импорт / экспорт Ульриха Зайдла (2007). Европейские дорожные фильмы также исследуют постколониальный sm, «дисклокация, память и идентичность».
Дорожные фильмы из Испании имеют сильное американское влияние, при этом фильмы, сочетающие в себе гибрид жанра дорожного фильма и комедии, стали популярными в американских фильмах, таких как Питер Фаррелли Тупой и еще тупее (1994). Испанские фильмы, в том числе Trileros и Airbag, который был назван «самым успешным испанским роуд-фильмом всех времен». Airbag, наряду с (2003), (2006) и, являются примерами испанских дорожных фильмов, в которых, как и в американских фильмах, таких как Road Trip, жанр дорожного фильма используется в качестве повествовательной основы для... - секс-комедия ». Режиссер «Подушки безопасности» Хуанма Бахо Уллоа заявляет, что он стремился высмеять жанр дорожного фильма, установленный в Северной Америке, при этом все еще используя метаморфозу через повествование о путешествии, которое популярно в этом жанре (в В этом случае главный персонаж мужского пола отвергает свою девушку из высшего сословия в пользу проститутки, которую он встречает в дороге). Airbag также использует испанские эквиваленты декораций и пиктограмм стандартного дорожного фильма, изображая «пустыни, казино и дорожные клубы», и использует эпизоды дорожных фильмов (погони, взрывы автомобилей и аварии), которые напоминают зрителю о аналогичной работе Тони Скотт и Оливер Стоун.
На второй подтип испанских дорожных фильмов больше повлияли женские дорожные фильмы из США, такие как Мартина Скорсезе Элис Доун. 't Live Here Anymore (1974), Джонатан Демме, Сумасшедшая мама (1975), Ридли Скотт, Тельма и Луиза (1991) и Герберт Росс 'Мальчики на стороне (1995), в которых они демонстрируют «менее традиционный» и более «видимый, новаторский, интроспективный и реалистичный тип женщины на экране. В испанских дорожных фильмах о женщинах, например, Lisboa и Sin Dejar Huella рассматриваются социальные проблемы женщин, такие как «несправедливость и жестокое обращение», с которыми женщины сталкиваются в условиях «авторитарного патриархального строя». Фугитивас изображает конвенцию американского жанра дорожного кино: «распад семьи и сообщества» и «путешествие трансформации», поскольку он изображает двух беглецов в бегах, недоверие которых исчезает, когда две женщины учатся доверять друг другу из-за своего приключения в дороге. Образы в фильме представляют собой смесь уважения к конвенциям дорожных фильмов США (заправочные станции, рекламные щиты) и «узнаваемых испанских персонажей», таких как «озлобленный пьяница».
Другие европейские дорожные фильмы включают Ингмара Дикая земляника (1957) Бергмана, о старом профессоре, путешествующем по дорогам Швеции и подбирающем автостопщиков, и Жан-Люка Годара Пьеро ле Фу (1965) о любовниках-нарушителях закона, сбегающих по дороге. Оба этих фильма, а также Роберто Росселлини Путешествие в Италию (1953) и Weekend Годара (1967) имеют больше «экзистенциальной чувствительности» или пауз. заPictures
Universal Pictures (Международный)