Войти
Ритм (от греческого ῥυθμός, ритм, «любое регулярное повторяющееся движение, симметрия » - Лидделл и Скотт, 1996 г.) обычно означает « движение, отмеченное регулируемой последовательностью сильных и слабых элементов или противоположных или различных состояний» ( Anon. 1971, 2537). Это общее значение регулярного повторения или закономерности во времени может применяться к широкому спектру циклических природных явлений, имеющих периодичность или частоту от микросекунд до нескольких секунд (как в случае с риффом в песне рок-музыки); до нескольких минут или часов, или, в крайнем случае, даже в течение многих лет.
Ритм связан и отличается от пульса, метра и ударов:
Ритм можно определить как способ, которым один или несколько ударов без акцента сгруппированы по отношению к одному ударному.... Ритмическая группа может быть воспринята только тогда, когда ее элементы отделены друг от друга, ритм... всегда предполагает взаимосвязь между одной акцентированной (сильной) долей и одной или двумя безударными (слабыми) долями. ( Купер и Мейер 1960, 6)
В исполнительском искусстве ритм - это хронометраж событий в человеческом масштабе; из музыкальных звуков и пауз, которые происходят с течением времени, из шагов танца, или метра разговорного языка и поэзии. В некоторых исполнительских видах искусства, таких как хип-хоп, ритмичная подача текстов является одним из важнейших элементов стиля. Ритм может также относиться к визуальному представлению, как «синхронизированное движение в пространстве» ( Jirousek 1995), и общий язык паттернов объединяет ритм с геометрией. Например, архитекторы часто говорят о ритме здания, имея в виду образцы в расположении окон, колонн и других элементов фасада. В последние годы ритм и метр стали важной областью исследований среди ученых-музыковедов. Последние работы в этих областях включают книги Мори Йестона (1976), Фреда Лердала и Рэя Джекендоффа ( Лердал и Джекендофф, 1983), Джонатана Крамера, Кристофера Хэсти (1997), Годфрида Туссента (2005), Уильяма Ротштейна (1989), Джоэла Лестера ( Лестер 1986) и Герино Маццола.
У ударных инструментов есть четко определенные звуки, которые помогают создавать и воспринимать сложные ритмы. В своем телесериале Как музыкальные произведения, Ховард Гудолл подарки теория, человеческий ритм напоминает, регулярность, с которой мы ходим и сердцебиение ( Goodall 2006, 0:03:10). Другое исследование предполагает, что это связано не напрямую с сердцебиением, а скорее со скоростью эмоционального воздействия, которое также влияет на сердцебиение. Тем не менее другие исследователи предполагают, что, поскольку определенные особенности человеческой музыки широко распространены, «разумно подозревать, что ритмическая обработка на основе битов имеет древние эволюционные корни» ( Patel 2014, 1). Джастин Лондон пишет, что музыкальный метр «включает в себя наше первоначальное восприятие, а также последующее ожидание серии ударов, которые мы абстрагируем от ритмической поверхности музыки, когда она разворачивается во времени» ( London 2004, 4). «Восприятие» и «абстракция» ритмической меры является основой человеческого инстинктивного участия в музыке, как, например, когда мы делим серию идентичных тактов часов на «тик-так-тик-так» ( Scholes 1977b ; Scholes 1977c).
Простой [quadr] двухтактный узор барабана, который закладывает основу длительности распространена в популярной музыке. Джозеф Жордания недавно предположил, что чувство ритма развилось на ранних стадиях эволюции гоминидов силами естественного отбора ( Jordania 2011, 99–101). Многие животные ходят ритмично и слышат звуки сердцебиения в утробе матери, но только люди обладают способностью участвовать ( вовлекаться ) в ритмически скоординированные вокализации и другие действия. Согласно Жордания, развитие чувства ритма было центральным для достижения специфического неврологического состояния боевого транса, критически важного для развития эффективной системы защиты ранних гоминидов. Ритмичный боевой клич, ритмичная игра на барабанах шаманов, ритмичная тренировка солдат и современные профессиональные боевые силы, слушающие тяжелую ритмичную рок-музыку ( Pieslak 2009,) - все они используют способность ритма объединять человеческие личности в общую коллективную идентичность, в которую члены группы помещают интересы группы выше их индивидуальных интересов и безопасности.
Некоторые виды попугаев могут знать ритм ( Anon. 2009). Невролог Оливер Сакс утверждает, что шимпанзе и другие животные не проявляют подобной оценки ритма, но при этом утверждает, что человеческая склонность к ритму является фундаментальной, поэтому чувство ритма человека не может быть потеряно (например, из-за инсульта). «Нет ни одного сообщения о том, что животное обучается постукивать, клевать или двигаться синхронно со слуховым биением » ( Патель 2006, цитируется в Sacks 2007, 239–40, который добавляет: «Без сомнения, многие любители домашних животных будут оспаривать это понятие, как и многие другие животные, от лошадей Липпизанер Испанской школы верховой езды в Вене до цирковых животных, кажется, «танцуют» под музыку. Неясно, делают ли они это или реагируют на тонкие визуальные или тактильные сигналы от люди вокруг них ».) Человеческое ритмическое искусство, возможно, в некоторой степени уходит корнями в ритуал ухаживания ( Mithen 2005,).
Сложный тройной барабанный паттерн: делит три доли на три; содержит повторение на трех уровнях Установление основного ритма требует восприятия регулярной последовательности отдельных коротких импульсов, и, поскольку субъективное восприятие громкости связано с уровнями фонового шума, импульс должен затухать до тишины, прежде чем произойдет следующий, если он действительно отчетливый. По этой причине быстрые переходные звуки ударных инструментов поддаются определению ритма. Музыкальные культуры, которые полагаются на такие инструменты, могут развивать многослойную полиритмию и одновременные ритмы более чем в одном размере, называемом полиметром. Таковы перекрестные ритмы Африки к югу от Сахары и взаимосвязанные ритмы котекана гамелана.
Для получения информации о ритме в индийской музыке см. Тала (музыка). О других азиатских подходах к ритму см. « Ритм в персидской музыке», « Ритм в арабской музыке» и « Усул» - ритм в турецкой музыке и ритмы Думбека.
Метрические уровни : уровень ударов показан посередине с уровнями деления вверху и несколькими уровнями ниже. По мере развития музыкального произведения его ритмическая структура воспринимается не как серия отдельных независимых единиц, связанных механически, аддитивно, как бусинки [или «импульсы»], а как органический процесс, в котором меньшие ритмические мотивы, целые обладая собственной формой и структурой, они также функционируют как неотъемлемые части более крупной ["архитектурной"] ритмической организации ( Cooper and Meyer 1960, 2).
Наиболее музыка, танец и устная поэзия устанавливает и поддерживает лежащий в основе «метрический уровень», основная единица времени, которое может быть звуковым или подразумеваемой, то импульсным или Tactus из мензурального уровня ( Berry 1987, 349; Lerdahl и Jackendoff тысячи девятьсот восемьдесят три ; Fitch, и Rosenfeld 2007, 44), или уровень битов, иногда называемый просто битом. Он состоит из (повторяющейся) серии идентичных, но различных периодических кратковременных стимулов, воспринимаемых как моменты времени ( Winold 1975, 213). «Ударный» пульс не обязательно является самым быстрым или самым медленным компонентом ритма, но тот, который воспринимается как фундаментальный: он имеет темп, которым увлекаются слушатели, когда они стучат ногой или танцуют под музыкальное произведение ( Handel 1989).. В настоящее время наиболее часто обозначается как причуда или четвертной ноты в западной нотации (см тактовый ). Более быстрые уровни - это уровни разделов, а более медленные - множественные ( Winold 1975, 213). Мори Йестон пояснил, что «Ритмы повторения» возникают в результате взаимодействия двух уровней движения, более быстрого обеспечения пульса и более медленной организации ударов в повторяющиеся группы ( Yeston 1976, 50–52). «Как только метрическая иерархия установлена, мы, как слушатели, будем поддерживать эту организацию до тех пор, пока присутствует минимальное свидетельство» ( Lester 1986, 77). ошибка harv: цель отсутствует: CITEREFHandel1989 ( помощь )
Ритмические единицы: уровень деления показан выше, а ритмические единицы - ниже. Durational узор, который синхронизирует с импульсом или импульсами на базовую метрике уровня можно назвать ритмическим блоком. Их можно классифицировать как:
Ритмический жест - это любой длительный паттерн, который, в отличие от ритмической единицы, не занимает период времени, эквивалентный импульсу или импульсам на базовом метрическом уровне. Он может быть описан в соответствии с его началом и концом или ритмическими единицами, которые он содержит. Ритмы, которые начинаются с сильного пульса, являются теическими, ритмы, начинающиеся с сильного пульса, - анакрастическими, а ритмы, начинающиеся после паузы или связанной ноты, называются начальным отдыхом. Окончания на сильный импульсе сильные, на слабый пульс, слабый и те, которые заканчиваются на сильном или слабом оптимистичном являются оптимистичным ( Winold 1975, 239).
Ритм отмечен регулируемой последовательностью противоположных элементов: динамика сильной и слабой доли, сыгранной доли и неслышимой, но подразумеваемой доли покоя или длинной и короткой ноты. Помимо восприятия ритма, люди должны уметь его предвидеть. Это зависит от повторения достаточно короткого шаблона для запоминания.
Чередование сильного и слабого ритма лежит в основе древнего языка поэзии, танцев и музыки. Общий поэтический термин «стопа» относится, как в танце, к поднятию и постукиванию стопы во времени. Подобным образом музыканты говорят о оптимистичной и мрачной доле, а также о « включенной » и «выключенной» доле. Эти контрасты, естественно, способствуют двойной иерархии ритмов и зависят от повторяющихся паттернов продолжительности, акцента и покоя, образуя «группу импульсов», соответствующую поэтической стопе. Обычно такие группы импульсов определяются путем принятия наиболее акцентированного удара в качестве первого и подсчета импульсов до следующего акцента ( MacPherson 1930, 5; Scholes 1977b). Ритм, который акцентирует внимание на другой доле и приукрашивает сильную долю, установленную или предполагаемую из мелодии или предшествующего ритма, называется синкопированным ритмом.
Обычно даже самые сложные измерители можно разбить на цепочку двойных и тройных импульсов ( MacPherson 1930, 5; Scholes 1977b) либо сложением, либо делением. По словам Пьера Булеза, структуры битов, превышающие четыре, в западной музыке «просто неестественны» ( Slatkin nd, at 5:05).
Темп пьесы - это скорость или частота такта, мера того, насколько быстро течет ритм. Это часто измеряется в «ударах в минуту» ( уд / мин ): 60 уд / мин означает скорость одного удара в секунду, частота 1 Гц. Ритмичное блок представляет собой durational шаблона, который имеет период, эквивалентный импульс или несколько импульсов ( Winold 1975, 237). Продолжительность любой такой единицы обратно пропорциональна ее темпу.
Музыкальный звук может быть проанализирован в пяти различных временных масштабах, которые Моравчик расположил в порядке увеличения продолжительности ( Moravcsik 2002, 114).
Кертис Роудс ( Roads 2001) рассматривает шире, выделяя девять временных шкал, на этот раз в порядке убывания продолжительности. Первые два, бесконечный и сверхмузыкальный, охватывают естественную периодичность месяцев, лет, десятилетий, столетий и более, в то время как последние три, выборка и подвыборка, которые принимают во внимание цифровые и электронные ставки, слишком краткие, чтобы быть должным образом записанные или воспринимаемые », измеряемые миллионными долями секунды ( микросекунды ), и, наконец, бесконечно малые или бесконечно короткие, снова относятся к внемузыкальной сфере. Макроуровень Дороги, охватывающий «общую музыкальную архитектуру или форму », примерно соответствует «очень длинному» разделу Моравчика, в то время как его мезоуровень, уровень «разделений формы», включая движения, разделы, фразы, занимающие секунды или минуты, также похож на «Длинная» категория Моравчика. Объект « Звук дорог» ( Schaeffer 1959 ; Schaeffer 1977): «основная единица музыкальной структуры» и обобщение ноты ( мини-структурная шкала времени Ксенакиса ); от доли секунды до нескольких секунд, а его Микрозвук (см. гранулярный синтез ) до порога слышимого восприятия; От тысячных до миллионных долей секунды можно сравнить с «коротким» и «сверхкоротким» уровнями Моравчика. ошибка harvnb: цель отсутствует: CITEREFSchaeffer1959 ( справка )ошибка harvnb: цель отсутствует: CITEREFSchaeffer1977 ( справка )
Одной из трудностей определения ритма является зависимость его восприятия от темпа и, наоборот, зависимость восприятия темпа от ритма. Более того, взаимодействие ритма и темпа зависит от контекста, как объяснил Андраник Тангиан на примере ведущего ритма «Променада» из « Картин с выставки » Мусоргского ( Tanguiane 1993, Tanguiane 1994, pp. 465–502):
Этот ритм воспринимается таким, какой он есть, а не как первые три события, повторяющиеся в двойном темпе (обозначается как R012 = повторение от 0, один раз, дважды быстрее):
R012 Однако мотив с таким ритмом в произведении Мусоргского
скорее воспринимается как повтор
R012 Такое контекстно-зависимое восприятие ритма объясняется принципом коррелятивного восприятия, согласно которому данные воспринимаются наиболее простым образом. С точки зрения теории сложности Колмогорова, это означает такое представление данных, которое минимизирует объем памяти.
Рассмотренный пример предлагает два альтернативных представления одного и того же ритма: как он есть и как взаимодействие ритма и темпа - двухуровневое представление в терминах генеративного ритмического паттерна и «кривой темпа». В таблице 1 показаны эти возможности как с высотой звука, так и без нее, предполагая, что для одной длительности требуется один байт информации, один байт необходим для высоты звука одного тона, а для вызова алгоритма повтора с его параметрами R012 требуется четыре байта. Как показано в нижнем ряду таблицы, ритм без высоты тона требует меньше байтов, если он «воспринимается» таким, какой он есть, без повторений и скачков темпа. Напротив, его мелодическая версия требует меньше байтов, если ритм «воспринимается» как повторяющийся в удвоенном темпе.
| Только ритм | Ритм с высотой тона | ||||
|---|---|---|---|---|---|
| Полное кодирование | Кодирование как повтор | Полное кодирование | Кодирование как повтор | ||
| | R012 | | R012 | ||
| Сложность ритмического рисунка | 6 байт | 3 байта | 12 байт | 6 байт | |
| Сложность его трансформации | 0 байт | 4 байта | 0 байт | 4 байта | |
| Общая сложность | 6 байт | 7 байтов | 12 байт | 10 байт | |
Таким образом, петля взаимозависимости ритма и темпа преодолевается за счет критерия простоты, который «оптимально» распределяет сложность восприятия между ритмом и темпом. В приведенном выше примере повторение распознается из-за дополнительного повторения мелодического контура, что приводит к некоторой избыточности музыкальной структуры, что делает распознавание ритмического рисунка «устойчивым» при темповых отклонениях. Вообще говоря, чем более избыточна «музыкальная поддержка» ритмического рисунка, тем лучше его узнаваемость при увеличении и уменьшении, то есть его искажения воспринимаются скорее как вариации темпа, чем ритмические изменения:
Принимая во внимание мелодический контекст, однородность аккомпанемента, гармоническую пульсацию и другие сигналы, диапазон допустимых отклонений темпа может быть расширен, но все же это не препятствует нормальному музыкальному восприятию. Например, исполнение Скрябина его « Поэмы» op. 32 нет. 1, транскрибированная с записи пианино, содержит внутри темповые отклонения . = 19/119, размах в 5,5 раз ( Скрябин, 1960). Такие отклонения темпа категорически запрещены, например, в болгарской или турецкой музыке, основанной на так называемых аддитивных ритмах со сложными соотношениями продолжительности, что также можно объяснить принципом коррелятивности восприятия. Если ритм структурно не избыточен, то даже незначительные отклонения темпа не воспринимаются как акселерадо или ритардандо, а скорее создают впечатление изменения ритма, что подразумевает неадекватное восприятие музыкального значения ( Tanguiane 1994, с. 480).
Обозначение ритмического паттерна клаве : каждая ячейка сетки соответствует фиксированной продолжительности времени с разрешением, достаточно тонким, чтобы уловить синхронизацию паттерна, которую можно посчитать как два такта по четыре удара в делительном (метрическом или симметричном) ритме., каждая доля разделена на две ячейки. Первый такт паттерна также можно считать аддитивно (в размерном или асимметричном ритме ) как 3 + 3 + 2. Изучение ритма, ударения и высоты звука в речи называется просодией (см. Также: просодия (музыка) ): это тема в лингвистике и поэтике, где это означает количество строк в стихе, количество слогов в каждом. строка и расположение этих слогов как длинных или коротких, с ударением или без ударения. Музыка унаследовала термин « метр или метр » из терминологии поэзии ( Scholes 1977b ; Scholes 1977c ; Latham 2002).
Метрическая структура музыки включает в себя размер, темп и все другие ритмические аспекты, которые создают временную регулярность, на которую проецируются детали переднего плана или длительные паттерны музыки ( Winold 1975, 209–210). Терминология западной музыки в этой области заведомо неточна ( Scholes 1977b). Макферсон 1930, 3 предпочитал говорить о «времени» и «ритмической форме», Имоджен Холст ( Holst 1963, 17) - о «размеренном ритме».
Ранний фильм демонстрирует вальс, танец в тройном метре. В танцевальной музыке есть мгновенно узнаваемые образцы ударов, построенные на характерном темпе и такте. Императорское общество учителей танцев определяет танго, например, как танцевать в2 4время примерно 66 ударов в минуту. Базовый медленный шаг вперед или назад, длящийся один удар, называется «медленным», так что полный шаг «вправо-влево» равен одному.2 4мера ( Императорское общество учителей танцев 1977 г.) ( см. Ритм и танец ).
Запись трех тактов паттерна клаве, которым предшествует один такт устойчивых четвертных нот. Этот паттерн отмечается в двойном времени по сравнению с вышеприведенным, в одном, а не в двух четырехтактных тактах. Четыре удара, за которыми следуют три паттерна Clave ( справка информация ). 
Можно выделить общие классификации метрического ритма, размеренного ритма и свободного ритма ( Cooper 1973, 30). Метрический или разделительный ритм, наиболее распространенный в западной музыке, рассчитывает каждую временную величину как кратную или долю доли. Нормальные акценты повторяются регулярно, обеспечивая систематическую группировку (меры). Измеренный ритм ( аддитивный ритм ) также вычисляет каждую временную величину как кратную или долю указанной единицы времени, но акценты не повторяются регулярно в пределах цикла. Свободный ритм там, где его нет ( Cooper 1973, 30), например, в христианском песнопении, в котором есть базовый пульс, но более свободный ритм, например, ритм прозы по сравнению с ритмом стиха ( Scholes 1977c). См. Свободное время (музыка).
Наконец, некоторая музыка, такая как некоторые графически оформленные произведения 1950-х годов и неевропейская музыка, такая как репертуар хонкёку для сякухати, может считаться аметрической ( Karpinski 2000, 19). Senza misura - это итальянский музыкальный термин, означающий «без метра», означающий «играть без ритма», используя время для измерения того, сколько времени потребуется, чтобы сыграть на такте ( Forney and Machlis 2007).
Bach «s Sinfonia фа минор BWV 795, мм. 1–3 Оригинал С композитом Композиционный ритм является продолжительностью и узоры (ритм), полученного путем объединения всех звучащих частей музыкальной текстуры. В музыке периода общепринятой практики составной ритм обычно подтверждает счетчик, часто в метрических или четных паттернах, идентичных пульсу на определенном метрическом уровне. Уайт определяет составной ритм как «результирующую общую ритмическую артикуляцию всех голосов контрапунктной текстуры» ( White 1976, 136.). Эта концепция была одновременно определена как «ритм точки атаки» Мори Йестоном в 1976 году как «крайний ритмический передний план композиции - абсолютная поверхность сочлененного движения» ( Yeston 1976, 41–42).
Гриот выступает в Диффа, Нигер, Западная Африка. Гриот играет нгони или халам. В африканской традиции Грио все, что связано с музыкой, передавалось устно. Бабатунде Олатунджи (1927–2003) разработал простую серию звуков для обучения игре на ручном барабане, используя шесть вокальных звуков: «Goon, Doon, Go, Do, Pa, Ta» для трех основных звуков барабана., каждый играл левой или правой рукой. Дебаты по поводу уместности нотной записи для африканской музыки представляют особый интерес для посторонних, в то время как африканские ученые от Кьягамбидвы до Конго, по большей части, приняли условности и ограничения нотной записи и создали транскрипции для информирования и обсуждения. и дебаты ( Agawu 2003, 52).
Джон Миллер Чернофф 1979 утверждал, что музыка Западной Африки основана на напряжении между ритмами, полиритмами, созданными одновременным звучанием двух или более разных ритмов, обычно один доминирующий ритм взаимодействует с одним или несколькими независимыми конкурирующими ритмами. Они часто противостоят или дополняют друг друга и доминирующий ритм. Моральные ценности лежат в основе музыкальной системы, основанной на повторении относительно простых паттернов, которые встречаются через далекие поперечные ритмические интервалы и в форме призыва и ответа. Коллективные высказывания, такие как пословицы или родословные, появляются либо во фразах, переведенных на «барабанный бой», либо в словах песен. Люди ожидают, что музыканты будут стимулировать участие, реагируя на танцующих людей. Признание музыкантов связано с эффективностью отстаивания ими общественных ценностей ( Chernoff, 1979).
Индийская музыка также передавалась устно. Игроки на табле учились произносить сложные ритмические паттерны и фразы, прежде чем пытаться их воспроизвести. Шейла Чандра, английская поп-певица индийского происхождения, выступала с исполнением этих композиций. В индийской классической музыке, то Тала композиции является ритмическим рисунком, над которым всей часть структурирована.
В 20-м веке такие композиторы, как Игорь Стравинский, Бела Барток, Филип Гласс и Стив Райх, писали более ритмически сложную музыку, используя нечетные метры и такие техники, как фазирование и аддитивный ритм. В то же время модернисты, такие как Оливье Мессиан и его ученики, использовали повышенную сложность, чтобы нарушить ощущение регулярного ритма, что в конечном итоге привело к широкому использованию иррациональных ритмов в Новой сложности. Такое использование может быть объяснено комментарием Джона Кейджа, в котором он отмечает, что регулярные ритмы заставляют звуки слышать как группу, а не индивидуально; нерегулярные ритмы подчеркивают быстро меняющиеся отношения высоты звука, которые в противном случае были бы включены в несущественные ритмические группы ( Sandow 2004, 257). Ла Монте Янг также писал музыку, в которой отсутствует чувство обычного ритма, потому что музыка состоит только из длинных устойчивых тонов ( дронов ). В 1930-х годах Генри Коуэлл писал музыку, включающую несколько одновременных периодических ритмов, и сотрудничал с Леоном Терменом, чтобы изобрести ритмикон, первую электронную ритм-машину, чтобы исполнять их. Точно так же Конлон Нанкарроу написал для пианино.
В лингвистике ритм или изохрония является одним из трех аспектов просодии, наряду с ударением и интонацией. Языки можно разделить на категории в зависимости от того, являются ли они синхронизированными по слогам, по морали или по ударению. Носители языков с синхронизацией по слогам, таких как испанский и кантонский, уделяют каждому слогу примерно равное время; В отличие от этого, носители ударных языков, таких как английский и мандаринский китайский, устанавливают примерно равные временные лагы между ударными слогами, при этом синхронизация безударных слогов между ними корректируется с учетом времени ударения.
Нармор 1977 (цитируется по Winold 1975) описывает три категории просодических правил, которые создают ритмические последовательности, которые являются аддитивными (повторение одинаковой продолжительности), кумулятивными (короткое-долгое) или противокумулятивным (долгое-короткое). Кумуляция связана с закрытием или расслаблением, противокумуляция - с открытостью или напряжением, в то время как аддитивные ритмы являются неограниченными и повторяющимися. Ричард Миддлтон указывает, что этот метод не может объяснить синкопию, и предлагает концепцию трансформации ( Middleton 1990,).
