Войти
Пабло Пикассо, 1909 год, Кирпичный завод в Тортосе ( Briqueterie à Tortosa, L'Usine, Factory at Horta de Ebro), холст, масло. 50,7 x 60,2 см, (Источник: Государственный музей нового западного искусства, Москва) Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург Протокубизм (также именуемый Протокубизм, Ранний кубизм и Прекубизм или Прекубизм ) - промежуточный переходный этап в истории искусства, хронологически идущей с 1906 года. по 1910 г. Свидетельства свидетельствуют о том, что создание прото-кубистских картин явилось результатом целой серии экспериментов, обстоятельств, влияний и условий, а не одного изолированного статического события, траектории, художника или дискурса. Этот период, уходящий корнями, по крайней мере, в конец XIX века, можно охарактеризовать движением к радикальной геометризации формы и сокращением или ограничением цветовой палитры (по сравнению с фовизмом ). По сути, это первая экспериментальная и исследовательская фаза художественного движения, которое станет в целом более экстремальным, известное с весны 1911 года как кубизм.
Протокубистские произведения обычно изображают объекты в геометрических схемах. кубической или конической формы. Иллюзия классической перспективы постепенно отделяется от объективного представления, чтобы раскрыть конструктивную сущность физического мира (а не просто видимого). Этот термин применяется не только к произведениям этого периода Жоржа Брака и Пабло Пикассо, но и к целому ряду произведений искусства, созданных во Франции в начале 1900-х годов такими художниками, как Жан Метцингер, Альбер Глез, Анри Ле Фоконье, Робер Делоне, Фернан Леже, и варианты, разработанные в других местах в Европа. Работы протокубизма охватывают множество разрозненных стилей и затрагивают различных людей, группы и движения, в конечном итоге формируя фундаментальный этап в истории современного искусства 20-го века.
строительные блоки, которые привели к созданию прото-кубистских произведений, разнообразны по своей природе. Ни однородный, ни изотропный, развитие каждого отдельного художника было уникальным. Влияния, характеризующие этот переходный период, варьируются от постимпрессионизма до символизма, Les Nabis и неоимпрессионизма, творчества Поль Сезанн, Жорж Сёра, Поль Гоген до Африканец, египтянин, грек, микронезийский, индейский, иберийская скульптура и иберийское схематическое искусство.
В ожидании протокубизма идея формы, присущая искусству поскольку Ренессанс подвергался сомнению. романтик Эжен Делакруа, реалист Гюстав Курбе и практически все импрессионисты отказались от значительной части Классицизм в пользу немедленного ощущения. Динамическое выражение, которое предпочитали эти художники, представляло собой проблему в отличие от статических средств выражения, продвигаемых Академией. Изображение неподвижных объектов, занимающих пространство, было заменено динамическими цветами и формами в постоянной эволюции. Однако потребуются и другие средства, чтобы полностью избавиться от давнишнего фундамента, окружавшего их. Хотя свобода импрессионизма, безусловно, поставила под угрозу его целостность, потребуется другое поколение художников, не только для того, чтобы разрушить здание по частям, но и для того, чтобы воссоздать совершенно новую конфигурацию, куб за кубом.
Поль Сезанн, 1888, Марди Гра (Пьеро и Арлекин), холст, масло, 102 см × 81 см (40 дюймов × 32 дюйма), Музей Пушкина, Москва Несколько преобладающих факторы способствовали переходу от более репрезентативной формы искусства к более абстрактной; один из самых важных можно найти непосредственно в работах Поля Сезанна и проиллюстрирован в широко обсуждаемом письме, адресованном Эмилю Бернару от 15 апреля 1904 года. Сезанн двусмысленно пишет: «Интерпретируйте природу в терминах цилиндра, сферы, конуса; поместите все в перспективе так, чтобы каждая сторона объекта на плоскости отступала к центральной точке ".
В дополнение к его озабоченности упрощением геометрической структуры, Сезанна заботились о средствах передачи эффекта объема и пространства. Его довольно классическая система модуляции цвета заключалась в изменении цвета от теплого к холодному по мере того, как объект отворачивается от источника света. Отход Сезанна от классицизма, однако, лучше всего можно было бы выразить в обработке и применении самой краски; процесс, в котором его мазки сыграли важную роль. Сложность вариаций поверхности (или модуляций) с перекрывающимися смещающимися плоскостями, кажущиеся произвольными контурами, контрастами и значениями, объединенными для создания сильного эффекта лоскутного шитья. По мере того, как Сезанн достигает большей свободы, в своих более поздних работах все чаще лоскутное одеяло становится больше, смелее, произвольнее, динамичнее и абстрактнее. По мере того, как цветные плоскости приобретают большую формальную независимость, определенные объекты и структуры начинают терять свою идентичность.
Искусствовед Луи Воксель признал важность Сезанна для кубистов в своей статье под названием From Cézanne к кубизму (опубликовано в «Эклер», 1920). Для Вокселя влияние имело двоякий характер: «архитектурный» и «интеллектуальный». Он подчеркнул заявление Эмиля Бернара о том, что оптика Сезанна «не в глазу, а в его мозгу».
Поль Сезанн, ок. 1897 г., Мон-Сент-Виктуар, вид с Карьер Бибемуса, холст, масло, 65 x 81 см, Художественный музей Балтимора. Чтобы выразить величие горы, Сезанн манипулировал сценой, нарисовав гору вдвое больше, чем она могла бы казаться, и наклонился вперед, чтобы она поднималась вверх, а не спускалась назад Обладая храбростью и опытом, чтобы извлечь из Сезанн создал гибридную форму искусства. Он соединил, с одной стороны, подражательное и неподвижное, систему, оставшуюся от Возрождения, и мобильность, с другой; вместе с образованием гибрида. Его собственное поколение увидит в его противоречивых кодексах не что иное, как бессилие, не осознавая его намерений. Однако следующее поколение увидит в Сезанне величие именно из-за этой двойственности. Сезанна одновременно считали классицистом те, кто предпочитал видеть в его работах имитацию природы и перспективы, и революционером те, кто видел в нем бунт против подражания и классической перспективы. Робкой, но явно явной, была воля к деконструкции. Художники, находившиеся на переднем крае парижской арт-сцены начала ХХ века, не могли не заметить этих тенденций, присущих творчеству Сезанна, и решили пойти еще дальше.
Художники-авангардисты в Париже ( в том числе Жан Метцингер, Альбер Глез, Анри Ле Фоконье, Робер Делоне, Пабло Пикассо, Фернан Леже, Андре Лот, Отон Фриз, Жорж Брак, Рауль Дюфи, Морис де Вламинк, Александр Архипенко и Джозеф Чаки ) начали переоценку своей работы по сравнению с работой Сезанна. Ретроспектива картин Сезанна проводилась в Осеннем салоне 1904 года. Текущие работы выставлялись в Осеннем салоне 1905 и 1906 годов, а после его смерти в 1907 году последовали две памятные ретроспективы. влияние, порожденное работами Сезанна, предлагает средства, с помощью которых некоторые из этих художников совершили переход от постимпрессионизма, неоимпрессионизма, дивизионизма и Фовизм - Кубизм.
Вид Осеннего салона, 1904 г., Зал Сезанна (Pommes et gâteaux, Mme Cézanne au chapeau vert, le plat de pommes, le vase de tulipes и т. Д.) Фотография автор Амбруаз Воллар Синтаксис Сезанна не просто растекался по сфере, касаясь тех, которые стали кубистами во Франции, футуристами в Италии и умереть Брюке, Der Blaue Reiter, Экспрессионисты в Германии, он также создал течения, которые текли по всему парижскому миру искусства, угрожая дестабилизировать (если не свергнуть) три основных основы академического мира: геометрический метод перспективы, используемый для создания иллюзии формы, пространства и глубины со времен Возрождения; Фигуратизм, полученный из источников реальных объектов (и, следовательно, репрезентативный ), и эстетика. В то время считалось, что все искусство направлено на красоту, и все, что некрасиво, не могло считаться искусством. Протокубисты восстали против концепции, согласно которой объективная красота является центральным элементом определения искусства.
В своих Источниках кубизма и футуризма историк искусства Дэниел Роббинс рассматривает символистские корни современного искусства, исследуя литературные источники как кубистской живописи во Франции, так и футуризма в Италии. Революция свободного стиха, с которой был связан Гюстав Кан, была принципиальным примером соответствия между прогрессом в искусстве и политике; растущее убеждение среди молодых художников. Филиппо Томмазо Маринетти признал, что обязан ему как источнику современной художественной свободы. «Парижское обозрение Поля Форта Vers et Prose, - пишет Роббинс, - а также Abbaye de Créteil, колыбель обоих Жюля Ромена Единодушие и Драматизм Анри-Мартина Барзуна подчеркнули важность этого нового формального приема ». Свободный стих Кана был революционным, потому что, по его собственным словам, «свободный стих подвижен, как подвижная перспектива». В классической французской поэзии, пишет Роббинс, «значение и ритм были объединены, а смысл и ритм остановились одновременно. Единство заключалось в количестве и ритме гласных и согласных звуков, вместе образующих органическую и независимую ячейку». Система начала разрушаться, согласно Кану, с романтическими поэтами, когда они разрешили стоп для уха, не имеющий смысла. Это похоже на рисунки и гравюры Жака Вийона 1908 и 1909 годов, отмечает Роббинс, «где линии штриховки, образующие форму, не останавливаются на контуре, а продолжаются дальше, обретая самостоятельную жизнь.
Следующим шагом, как писал Кан, было придание единства и сплоченности посредством союза связанных согласных или повторения похожих гласных звуков (ассонанс). Таким образом, поэты могли создавать новые и сложные ритмы, при желании с инверсиями, которые разрушали ритм строфы. Как заметил Кан, это шокировало, потому что традиционно смысл строфы давал читателю регулярность. Символистские концепции освободили метроном -подобную симметрию и внесли свободу, гибкость и эластичность. Каждому предстояло найти свою ритмическую силу. Классики опасались, что демонтаж метра декадентскими символистами «варварами» подорвет французский язык и, таким образом, нанесет удар по самым основам социального порядка.
Эластичность, одно из любимых слов Кана, используемых для описания свободного стиха, станет названием хорошо известных футуристических работ Умберто Боччони, а также двух картин Роджера де ла Фресне, прото-кубистического произведения, а затем кубистического произведения под названием Мари Рессорт ( рессорт, что означает эластичность или пружина). Эти картины, пишет Роббинс, - дань уважения прозе Жюля Лафорга, стихи которого касались жизни его сестры Мари.
Эль Греко, Открытие Пятой печати (ок. 1609–14, масло, 224,8 × 199,4 см, Метрополитен-музей ) было предложено стать главным источником вдохновения для «Девушек» Пикассо. Авиньон. 
Les Demoiselles d'Avignon Пикассо (1907, холст, масло, 243,9 × 233,7 см, Музей современного искусства ), похоже, имеет определенное морфологическое и стилистическое сходство с открытием пятой печати. В 1899 году Пикассо отказался от академических исследований и присоединился к кругу художников и писателей-авангардистов, известных как модернисты (или декаденты). Встречаясь в Els Quatre Gats в Барселоне, они ассимилировали такие тенденции, как символизм и модерн, для которого характерны контурные линии, упрощенная форма и неестественные цвета. Тем не менее, помимо влияния Теофиля Стейнлена и Анри де Тулуз-Лотрека, влияние Франсиско Гойи и Эль Греко может быть замеченный в работах Пикассо того периода. Значительным нововведением более поздних работ Эль Греко является переплетение формы и пространства; между ними возникает взаимная связь, которая объединяет окрашенную поверхность. Это переплетение вновь проявится через три столетия в произведениях Сезанна и Пикассо. Используя этот стиль, художник создал множество портретов друзей, таких как Карлос Касагемас и Хайме Сабартес (Сидящий Сабартес). Модернисты также посвятили себя политической анархии и другим социальным причинам, включая сочувствие бедным, жителям и низшим слоям населения; сюжеты, которые скоро появятся в картинах Голубого периода Пикассо (цвет, связанный с отчаянием и меланхолией, синий обычно использовался в живописи символистов)
Эль Греко, ок. 1595–1600, Вид Толедо, холст, масло, 47,75 x 42,75 см, Метрополитен-музей, Нью-Йорк. Эта работа поразительно напоминает экспрессионизм 20 века . Однако исторически это пример маньеризма.Первым художником, который, кажется, заметил структурный код, встроенный в морфологию позднего Эль Греко, был Поль Сезанн, один из предшественников Кубизм. Сравнительный морфологический анализ работ двух художников показывает общие элементы: искажение человеческого тела, красноватый и необработанный фон, а также сходство в визуализации пространства. По словам Брауна, «Сезанн и Эль Греко - духовные братья, несмотря на столетия, которые их разделяют». Фрай заметил, что Сезанн исходил из «своего великого открытия проникновения каждой части дизайна единой и непрерывной пластической темой».
В 1904 году Пикассо переехал в Париж, где работали художники-постимпрессионисты Ван. Гог, Сезанн, Сёра, Гоген выставлялись в галереях и Салонах. Быстро усваивая эти влияния, он адаптировался к новым стилям и техникам, например, к использованию ярких несмешанных цветов.
Символисты и Пабло Пикассо во время его Голубой период, опирался на холодную тональность Эль Греко и анатомию его аскетических фигур. Пока Пикассо работал над Les Demoiselles d'Avignon, он посетил своего друга Игнасио Сулоага в его парижском ателье и изучил Открытие пятой печати Эль Греко (принадлежит Зулоага с 1897 г.). Связь между Les Demoiselles d'Avignon и открытием Пятой печати была выявлена в начале 1980-х годов, когда были проанализированы стилистические сходства и отношения между мотивами обоих произведений. Историк искусства Рон Джонсон был первым, кто обратил внимание на отношения между двумя картинами. Согласно Джону Ричардсону, «Авиньонские девицы», оказывается, могут дать еще несколько ответов, когда мы поймем, что картина обязана Эль Греко как минимум в той же степени, что и Сезанн ".
Пикассо. Период роз обращается к теме ярмарочных площадей и артистов цирка; предметы, часто изображаемые в постимпрессионистском, романтическом и символистском искусстве и стихах (от Бодлера и Рембо до Домье и Сёра), где меланхолия и социальное отчуждение пронизывают сальтимбанк. Акробаты, соответствующие тону Пикассо, олицетворяют тайну и очарование в стихах Гийома Аполлинера, написанных в тот же период.
In В 1906 году, работая в Bateau Lavoir, Пикассо продолжал исследовать новые направления; изображая монументальные женские фигуры, стоящие в абстрактных внутренних пространствах. Теперь, помимо купальщиц Сезанна, испанское романское искусство и иберийская скульптура оказали заметное влияние на Пикассо. раз он также создал автопортрет, изображающий себя в образе современного Сезанна.
Abbaye de Créteil, около 1908 года. Первый ряд: Шарль Вильдрак, Рене Аркос, Альберт Глез, Барзун, Александр Мерсеро. Второй ряд: Жорж Дюамель, Бертольд Ман, д'Отемар Протокубизм Альберта Глейса слишком обнажает свои корни в символизме. В мастерской своего отца на Монмартре (около 1899 г.) Глейз присоединяется к другу детства, поэту Рене Аркосу. В Амьене (1904 г.) он встречает художников Бертольда Мана, Жака д'Отемара и Жозуэ Габорио, а также печатника Люсьена Линара, который скоро будет управлять типографией в Abbaye de Créteil. В то же время через Жана Вальми Байса, искусствоведа (а вскоре и историка Комеди-Франсез ), который был другом семьи Глейз, Рене Аркос приглашается к участию в новом журнале La Вие в сотрудничестве с Александром Мерсеро, Шарлем Вильдраком и Жоржем Дюамелем.
В 1905 году к группе писателей и художников присоединяется поэт и писатель-символист Анри-Мартен Барзун. Глейз играет важную роль в создании Ассоциации Эрнест Ренан, созданной в декабре в Театре Пигаль, с целью противодействия влиянию милитаристской пропаганды, обеспечивая при этом элементы народной и светской культуры.. Глейз отвечает за литературно-художественный отдел, который организует уличные театральные представления и поэтические чтения.
На протяжении 1906 года Глейзес и его соратники преследуют идею, предложенную Чарльзом Вильдраком, о создании самодостаточного сообщества художников, которое позволило бы им развивать свое искусство без всяких коммерческих соображений. Подходящий дом и территория находятся в Кретей, в то время небольшой деревне под Парижем. Арендная плата за первые шесть месяцев предоставляется Barzun через небольшое наследство. В декабре въезжают Глейз и Вильдрак. В начале 1907 года Abbaye de Créteil состоит из Глейзеса, Аркоса и Вилдрака с его женой Роуз, сестрой Дюамеля. Сам Дюамель, как и Барзун, периодически появляется. К группе присоединился музыкант Альбер Дуайен, впоследствии ставший основателем Fêtes du Peuple. Александр Мерсеро приезжает весной 1907 года с русской женой, которая не говорит по-французски. Группа поддерживает себя за счет высококачественной печати, выпускаемой Linard and Gleizes. Случайные посетители включают художников Бертольда Ман, Жака д'Отемара и Анри Дусе.
Альбер Глез, 1909, Les Bords de la Marne (Берега Марны), холст, масло, 54 x 65 см, Лионский музей изящных искусств Поэты Аббай, Аркос, Дюамель и Барзун развивают особый стиль, обращаясь к свободному стиху, с эпическими сюжетами под влиянием Уолта Уитмена, Эмиль Верхарен и особенно французский эпический поэт-символист Рене Гиль. Гил развивал свои идеи о языке сначала в тесной связи с поэтом-символистом Стефаном Малларме. Каждую пятницу Гил проводил открытые вечера, на которых присутствовали члены Abbaye. Abbaye издавал книги самых разных авторов, в том числе Роберта де Монтескиу, модель герцога де Шарлюса из «A la recherche de temps perdu» Марселя Пруста, польского анархиста и искусствоведа. теоретик Месислас Гольберг, а также известный сборник стихов La Vie Unanime Жюля Ромена. «La Vie Unanime» явилась результатом видения, которое было у Ромена в 1903 году, пишет Питер Брук, «в котором он видел все явления повседневной жизни как тесно связанные, как разные части одного огромного зверя». Из-за своей связи с Роменом аббатство Кретей часто называют «единодушным».
Летом 1908 года Глейз и Мерсеро организуют в аббатстве грандиозный Journée portes ouvertes с поэтическими чтениями, музыкой и выставки. Среди участников были итальянский поэт-символист, который вскоре стал теоретиком футуризма, Филиппо Томмазо Маринетти и румынский скульптор Константин Бранкузи. Собственная живопись Глейза в этот период переходит от постимпрессионизма к плавному, линейному стилю, тесно связанному с символизмом и Les Nabis.
. Когда аббатство закрылось в январе 1908 года, Глейз переехал в студию, расположенную в 9-й округ Парижа, rue du Delta, со своим другом художником и поэтом Анри Дусе. Хотя его предмет всегда взят из несентиментальных наблюдений за миром, пишет Брук, «Глейз явно предпочитает городские и полугородские сцены с упором на человеческий труд». Хотя он часто использует яркие цвета, ни фовизм, ни дивизионизм практически не интересны, две школы, которые сейчас доминируют в парижском авангарде.
В 1909 году эволюция Глейза в направлении более линейного прото-кубизма продолжается. больший упор на ясную, упрощенную конструкцию; Les Bords de la Marne (Берега Марны). В Осеннем салоне Глейз впечатлен работами Анри Ле Фоконье, особенно его портретом поэта Пьера Жана Жува. Портреты Ле Фоконье и его пейзажи, написанные в Бретани (Ploumanac'h ), демонстрируют намерение упростить форму, подобную тому, что было у Глейза. Два художника встречаются при посредничестве Александра Мерсеро.
Глез демонстрирует свои прото-кубистские работы «Портрет Рене Аркоса» и L'Arbre в 1910 году Salon des Indépendants, две картины, в которых упор на упрощенную форму явно подавляет репрезентативный аспект работ. Та же тенденция очевидна в «Портрете Аполлинера» Жана Метцингера (1909), выставленном в том же Салоне. В «Анекдотиках» от 16 октября 1911 года Аполлинер пишет: «Для меня большая честь быть первой моделью художника-кубиста Жана Метцингера для портрета, выставленного в 1910 году в Салоне независимых». По словам Аполлинера, это был не только первый кубистский портрет, но и первый великий портрет поэта, выставленный публично, до других портретов Луи Маркусси, Амедео Модильяни, Пабло Пикассо и Михаил Ларионов. Глейз и Метцингер серьезно интересуются творчеством друг друга.
Жан Метцингер, c.1905, Baigneuse, Deux nus dans un jardin exotique (Две обнаженные в экзотическом пейзаже), холст, масло, 116 x 88,8 см, Colección Carmen Thyssen-Bornemisza До 1910 года Пикассо, Метцингер и Брак были единственными пионерами движения [...], и именно они создали термин Кубизм. (Морис Рейналь, 1912)
Жан Метцингер 1905-1906 гг. Фовист - техника дивизиона тоже имела свои параллели в литературе. Для него был символический союз между писателями-символистами и неоимпрессионизмом. Каждый мазок цвета был эквивалентен слову или «слогу». Вместе кубики пигментов образовывали предложения или «фразы», передающие различные эмоции. Это важный аспект раннего творчества Метцингера, прото-кубизма и важный аспект всей художественной продукции Метцингера (как художника, писателя, поэта и теоретика). До появления кубизма Метцингер сочетал теорию цвета символистов / неоимпрессионистов с сезанновской перспективой, не ограничиваясь не только заботами Поля Синьяка и Анри-Эдмона Кросса
«Я прошу разделенных мазков не объективной передачи света, а перелива и некоторых аспектов цвета, все еще чуждых живописи. Я делаю своего рода хроматическое стихосложение и для слоги Я использую штрихи, которые различаются по количеству, не могут различаться по размеру без изменения ритма изобразительной фразеологии, предназначенной для передачи разнообразных эмоций, вызываемых природой ". (Метцингер, 1907)
Джино Северини, 1911, La danseuse obsedante (Призрачная танцовщица, Рухелоза Танзерин), холст, масло, 73,5 x 54 см, частное собрание Интерпретация этого утверждения была сделана Роберт Л. Герберт: «Метцингер имел в виду, что у каждой маленькой плитки пигмента есть две жизни: она существует как плоскость, где простой размер и направление являются основополагающими для ритма картины, и, во-вторых, она также имеет цвет, который может варьироваться независимо размера и размещения ". (Герберт, 1968)
Джино Северини, 1910–11, La Modiste (Модистка), холст, масло, 64,8 x 48,3 см, Художественный музей Филадельфии Во время работы Метцингера Дивизионист период (см. Две обнаженные натуры в экзотическом пейзаже, 1905–06), каждый отдельный квадрат пигмента связан с другим квадратом аналогичной формы и цвета, образуя группу; каждая группа цветов сопоставлена со смежной коллекцией различных цветов; точно так же, как слоги объединяются в предложения, а предложения объединяются в абзацы и так далее. Теперь та же концепция, которая раньше была связана с цветом, была адаптирована к форме. Каждая отдельная грань, связанная с другой смежной формой, образует группу; каждая группа, сопоставленная со смежным набором аспектов, соединяется или становится ассоциированной с более крупной организацией - так же, как объединение слогов объединяется в предложения, а предложения объединяются в абзацы и т. д. - формируя то, что Метцингер описал как «общий образ».
Робер Делоне, 1906–07, Paysage au disque, холст, масло, 55 x 46 см, Национальный музей современного искусства (MNAM), Центр Жорж Помпиду, Париж «Художники 1910-1914 годов, в том числе Мондриан и Кандинский, а также кубисты, - пишет Роберт Герберт, - опирались на один из его центральных принципов: линия и цвет имеют способность передавать определенные эмоции наблюдателю независимо от их естественной формы ". Он продолжает: «Неоимпрессионистская теория цвета имела важного наследника в лице Роберта Делоне. Он был неоимпрессионистом в период фовизма и хорошо знал сочинения Синьяка и Генри. Его знаменитые солнечные диски 1912 и 1913 годов. происходят от концентрации неоимпрессионистов на разложении спектрального света ».
Пик неоимпрессионизма Метцингера пришелся на 1906 и 1907 годы, когда он и Делоне рисовали портреты друг друга в заметных прямоугольниках пигмент. В небе «Coucher de soleil no» Метцингера. 1, 1906–1907 (Rijksmuseum Kröller-Müller), солнечный диск, который Делоне позже (во время его кубизма и орфизма) превратил в личную эмблему.
Вибрирующий образ солнца в картине Метцингера, а также в картине Делоне «Paysage au disque», «является данью уважения разложению спектрального света, лежащему в основе теории цвета неоимпрессионизма...» (Герберт, 1968) (см. Жан Метцингер, Рейксмузеум Крёллер-Мюллер, Оттерло).
Метцингер, за которым следовал Делоне - двое часто рисовали вместе в 1906 и 1907 годах - разработал новый стиль неоимпрессионизма, включающий крупные кубические мазки в сильно геометрически геометризованные композиции, которые имели великолепные значение вскоре после этого в контексте их кубистских работ. И Джино Северини, и Пит Мондриан разработали аналогичную мозаичную технику кубодивизиона между 1909 и 1911 годами. Футуристы позже (1911–1916) включили стиль, под влиянием парижских работ Джино Северини, в их «динамичные» картины и скульптуру.
«Неоимпрессионисты» по Морису Дени «открыли видение, техника и эстетика, основанная на последних открытиях физики, на научном понимании мира и жизни ».
Роберт Герберт пишет об изменениях, произошедших в начале 20-го века:« Примерно к 1904 году Решение дилеммы было принято в пользу абстрактной стороны уравнения. «Гармония означает жертву», - сказал Кросс, и большая часть раннего неоимпрессионизма была отброшена. Хотя они на словах исполнили свою устоявшуюся теорию, Синьяк и Кросс. писал огромными мазками, которые никогда не могли смешиваться с глазом и которые даже не сохраняли нюансы тона. Яркие желтые, пурпурные, красные, синие и зеленые цвета вышли из их полотен, что сделало их такими же свободными от пут природы, как и любая другая живопись, которая тогда создавалась в Европе ».
Где диалектическая природа Сезанна. Работа Сёра оказала большое влияние в период высокоэкспрессионистской фазы прото-кубизма, между 1908 и 1910 годами, работы Сёра с их более плоскими и линейными структурами привлекали внимание кубистов с 1911 года.
Жорж Сёра, 1889-90, Le Chahut, холст, масло, 171,5 x 140,5 см (66 7/8 x 54 3/4 дюйма), Музей Креллер-Мюллер, Оттерло, Нидерланды «С появлением монохроматического кубизма в 1910-1911 годах, - продолжает Герберт, - вопросы формы сместили цвет во внимании художников, и для них Сёра стал более актуальным. Благодаря нескольким выставкам его картины и рисунки можно было легко увидеть в Париже, а репродукции его основных произведений широко распространились среди кубистов. Шахут [Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo] был назван Андре Салмоном «одной из величайших икон новой преданности», и одновременно он и Цирк (Цирк), Музей Орсе, Париж, согласно Гийому Аполлинеру, «почти принадлежат синтетическому кубизму».
Среди французских художников была хорошо известна концепция, согласно которой живопись может быть выражена математически, с точки зрения как цвета, так и формы; и это математическое выражение привело к независимой и убедительной «объективной истине», возможно, большей, чем объективная истина представленного объекта.
Действительно, неоимпрессионистам удалось установить объективную научную основу в этой области. цвета (Сёра решает обе проблемы в цирке и танцорах). Вскоре кубисты стали делать это как в области формы, так и в динамике (орфизм ), так же поступили и с цветом.
За исключением Пикассо (его Голубой и Розовый периоды были совершенно разные интеллектуально), все ведущие кубисты и футуристы пришли из неоимпрессионизма, считая его объективную ценность научным открытием. Отчасти именно эта научная основа сделала художников-авангардистов уязвимыми для критики научной объективности, которую разработал сначала Иммануил Кант, затем Эрнст Мах, Анри Пуанкаре, Герман Минковский и, конечно, Альберт Эйнштейн ; в отношении, например, отношения ко времени как к четвертому измерению.
Африканское Фанг маска, похожая по стилю на те, что были у Пикассо видел в Париже до написания «Девушек д'Авиньон» Еще один фактор, способствовавший переходу к абстракции, можно было обнаружить в художественных кругах конца 19-го и начала 20-го веков. Европейцы открыли для себя доисторическое искусство, а также искусство, созданное различными культурами: африканское искусство, кикладское искусство, океаническое искусство, Искусство Америки, Искусство Древнего Египта, Иберийская скульптура и Иберийское схематическое искусство. Такие художники, как Поль Гоген, Анри Матисс, Андре Дерен, Анри Руссо и Пабло Пикассо были заинтригованы и вдохновленный абсолютной силой и стилистической простотой этих культур.
Примерно в 1906 году Пикассо познакомился с Матиссом через Гертруду Стайн, в то время как оба художника недавно проявили интерес к Tribal искусство, иберийская скульптура и маски африканских племен. Они стали дружескими соперниками и соревновались друг с другом на протяжении всей своей карьеры, что, возможно, привело к тому, что к 1907 году Пикассо вступил в новый период в своей работе, отмеченный влиянием этнографического искусства. Картины Пикассо 1907 года были охарактеризованы как прото-кубизм, как Les Demoiselles d'Avignon, предшественник кубизма.
Поль Гоген, 1894, Махана но Атуа (День богов, Jour de Dieu), холст, масло, 66 см × 87 см (26 дюймов × 34 дюйма), Художественный институт Чикаго Африканское влияние, которое внесло анатомические упрощения и выразительные черты, - еще одна общепринятая отправная точка прото-кубизма Пикассо. Он начал работать над исследованиями для Les Demoiselles d'Avignon после посещения этнографического музея во Дворце Трокадеро. Пьер Дэ исследовал кубизм Пикассо с формальной позиции по отношению к идеям и работам Клода Леви-Стросса на тему мифа. Несомненно, как пишет Подоксик, прото-кубизм Пикассо, происходящий не из внешнего вида событий и вещей, а из великих эмоциональных и инстинктивных чувств, из самых глубоких слоев психики - ясновидящим (как сказал бы Рембо) пришли к сверхличностному и тем самым граничат с архаическим мифологическим сознанием ».
Европейские художники (и коллекционеры произведений искусства) ценили эти предметы за их стилистические черты, определяемые как атрибуты примитивного выражения: отсутствие классической перспективы, простые очертания и формы, наличие символических знаков, включая иероглиф, эмоциональные искажения образа и динамические ритмы, порождаемые повторяющимися орнаментальными узорами. Это были глубоко вдохновляющие стилистические атрибуты, присутствующие в изобразительном искусстве Африки, Океании, Америки,
Поль Гоген, 1894, Овири (Соваж), частично глазурованный керамогранит, 75 x 19 x 27 см, Музей Орсе, Париж Работы Поля Гогена заняли центральное место в авангардных кругах Парижа после мощной посмертной ретроспективы. выставки в Осеннем салоне в 1903 и 1906 годах. Картины монументальных фигур Пикассо 1906 года находились под непосредственным влиянием живописи, скульптуры и сочинений Гогена. Дикая сила, вызванная работой Гогена, привела непосредственно к Les Demoiselles в 1907 году. Согласно биографу Гогена Давиду Свитману, Пикассо стал поклонником творчества Гогена в 1902 году, когда он подружился с испанским скульптором и керамистом-эмигрантом Пако Дуррио в Париже.. Дуррио, друг Гогена и неоплачиваемый агент его работы, имел под рукой несколько работ Гогена, пытаясь помочь своему бедствующему другу на Таити, продвигая его творчество в Париже.
Что касается влияния Гогена на Пикассо, искусствовед Джон Ричардсон писал:
И Дэвид Свитман, и Джон Ричардсон указывают на Овири Гогена (буквально означает« дикарь »), ужасное фаллическое изображение таитянской богини жизнь и смерть предназначены для могилы Гогена. Впервые представленная в ретроспективе Осеннего салона 1906 года, она, вероятно, оказала прямое влияние на Les Demoiselles. Свитман пишет: «Статуя Гогена Овири, которая была широко представлена в 1906 году, должна была стимулировать интерес Пикассо к и скульптура, и керамика, в то время как гравюры на дереве усилили бы его интерес к печати, хотя во всех них был элемент примитивности, который больше всего определял направление, в котором пойдет искусство Пикассо. Этот интерес достигнет высшей точки в выдающихся Les Demoiselles d'Avignon ».
Многие художники, связанные с постимпрессионизмом, дивизионизмом и фовизмом прошли через прото-кубистский период, в то время как одни углубились в проблемы геометрической абстракции и стали известными как кубисты, другие пошли разными путями. И не все претерпели трансформацию, пройдя фазу примитивизма.
Эжен Грассе, 1905, Méthode de Composition Ornementale, Éléments Rectilignes, Groupement d'Eléments Primitifs, стр. 86, 87 В 1905 Эжен Грассе написал и опубликовал Méthode de Composition Ornementale, Éléments Rectilignes, в котором он систематически исследует декоративные (орнаментальные) аспекты геометрических элементов, форм, мотивов и их вариаций, напротив с волнистым модерном стилем Гектора Гу (и как отход от него) imard и другие, столь популярные в Париже несколькими годами ранее. Грассе подчеркивает принцип, согласно которому различные простые геометрические формы (например, круг, треугольник, квадрат, а также их соответствующие объемы, сферы, конусы и кубы) являются основой всех композиционных композиций.
Эдверд Мейбридж, 1887, Поцелуй, анимация из «Передвижение животных», том. IV, Plate 444 Хронофотография Идверда Мейбриджа и Этьена-Жюля Маре оказали глубокое влияние на зарождение кубизма и футуризма. Эти исследования движения в фотографии особенно интересовали художников, которые позже сформировали группы, известные как Société Normande de Peinture Moderne и Section d'Or, в том числе Жан Метцингер, Альбер Глез и Марсель Дюшан. Предшественник кинематографии и движущихся фильмов, хронофотография включала серию или последовательность различных изображений, первоначально созданных и используемых для научного изучения движения. Эти исследования непосредственно повлияли бы на Марселя Дюшана Потомок ню un escalier n ° 2, а также могли бы быть прочитаны в работах Метцингера 1910-1912 гг., Хотя вместо одновременного наложения последовательных изображений для изображения движение, Метцингер представляет покоящийся объект, рассматриваемый под разными углами; динамическую роль играет художник, а не субъект.
Последовательная фотография движений Эдварда Мейбриджа в разбивке по кадрам, сделанная в конце 19 века и изображающая широкий спектр движущихся объектов, была известна в Европе в начало 20 века. Мейбридж часто ездил в Европу, чтобы продвигать свои работы, и в 1881 году он встретил Этьена-Жюля Маре. Его изображения в замороженных кадрах напоминали о времени и движении. Отображаемый в сетке объект снимается с интервалом в доли секунды.
В интервью Кэтрин Кух Марсель Дюшан рассказал о своей работе и ее связи с исследованиями движения Мейбриджа и Мэйри:
"Идея описать движение обнаженного человека, спускающегося по лестнице, сохраняя при этом статические визуальные средства для этого, особенно заинтересовала меня. Тот факт, что я видел хронофотографии фехтовальщиков в действии и скачущей лошади (то, что мы сегодня называем стробоскопической фотографией), дал мне Идея обнаженной натуры. Это не значит, что я копировал эти фотографии. Футуристов тоже интересовала в чем-то такая же идея, хотя я никогда не был футуристом. И, конечно же, тогда развивалась картина с ее кинематографическими приемами. Вся идея движения, скорости витала в воздухе ».
Томас Икинс, ок. 1885, Человек-прыжок с шестом, Исследование человеческого движения. Икинс изобрел камеру, которая могла записывать несколько последовательных экспозиций движущегося человека на одной фотографии Между 1883 и 1886 годами Мейбридж сделал более 100 000 снимков, что привлекло внимание художников дома и за рубежом. В 1884 году вместе с ним недолго работал художник Томас Икинс, узнав о применении фотографии для изучения движения человека и животных. Позже Икинс предпочел использовать многократную экспозицию, наложенную на один фотографический негатив, в то время как Мейбридж использовал несколько камер для создания отдельных изображений, которые можно было проецировать с помощью его зоопраксископа. В 1887 году фотографии Мейбриджа были опубликованы в виде огромного портфолио, включающего 781 пластину и 20 000 фотографий в новаторской коллекции под названием «Передвижение животных: электро-фотографическое исследование соединительных фаз движений животных».
В своих более поздних работах Мейбридж был под влиянием и, в свою очередь, повлиял на французского фотографа Этьена-Жюля Маре. В 1881 году Мейбридж впервые посетил студию Марея во Франции и просмотрел этюды покадровой анимации, прежде чем вернуться в США, чтобы продолжить свою собственную работу в той же области. Марей был пионером в создании последовательных изображений с множественной экспозицией с использованием поворотного затвора в своей так называемой камере «колесо Марея».
Этьен-Жюль Марей, 1890–91, Homme qui marche (Идущий человек), Хронофотография В то время как научные достижения Марея в фотографии и хронофотографии бесспорны, усилия Мейбриджа были в некоторой степени более художественными, чем научными.
После работы в Пенсильванском университете Мейбридж много путешествовал, читая многочисленные лекции и демонстрируя свои неподвижные фотографии и примитивные последовательности кинофильмов. На Всемирной Колумбийской выставке в Чикаго 1893 года Мейбридж представил серию лекций по «Науке передвижения животных» в Зоопраксографическом зале, построенном специально для этой цели. Он использовал зоопраксископ, чтобы показать свои движущиеся картинки платной публике, сделав Холл первым коммерческим кинотеатром.
, который также снимал фильмы. Его хронофотографический пистолет (1882 г.) был способен снимать 12 последовательных кадров в секунду, и наиболее интересным фактом является то, что все кадры были записаны на одном снимке. По этим картинкам он изучал самых разных животных. Некоторые называют это «анимационным зоопарком» Марея. Марей также изучал движение человека . Он опубликовал несколько книг, в том числе Le Mouvement в 1894 году.
Его фильмы были с высокой скоростью 60 изображений в секунду и отличным качеством изображения: они были близки к совершенству в замедленной кинематографии. Его исследования о том, как захватывать и отображать движущиеся изображения, помогли развивающейся области кинематографии.
На рубеже веков он вернулся к изучению движения довольно абстрактных форм, таких как падающий мяч. Его последней большой работой, выполненной незадолго до начала фовизма в Париже, было наблюдение и фотографирование следов дыма. Это исследование было частично профинансировано Сэмюэлем Пирпонтом Лэнгли под эгидой Смитсоновского института после того, как эти двое встретились в Париже на Exposition Universelle (1900 г.)).
Чтобы оправдать столь радикальный шаг к изображению мира в неузнаваемых терминах, Антлифф и Лейтен утверждают, что появление кубизма произошло в эпоху неудовлетворенности позитивизм, материализм и детерминизм. Теории XIX века, на которых основывались такие философии, подверглись нападкам со стороны интеллектуалов, таких как философы Анри Бергсон и Фридрих Ницше, Уильям Джеймс и математик Анри Пуанкаре. Возникли новые философские и научные идеи, основанные на неевклидовой геометрии, римановой геометрии и относительности знания, что противоречит понятиям абсолютной истины. Эти идеи распространялись и обсуждались в широко доступных популяризированных публикациях и читались писателями и художниками, связанными с появлением кубизма. Популярны были и новые научные открытия, такие как Рентген Рентгеновские лучи, Герца электромагнитное излучение и радиоволны распространяясь в пространстве, раскрывая реальности, не только скрытые от человеческого наблюдения, но и за пределами сферы чувственного восприятия . Восприятие больше не ассоциировалось исключительно со статическим, пассивным приемом видимых сигналов, но стало динамически формироваться с помощью обучения, памяти и ожидания.
Между 1881 и 1882 годами Пуанкаре писал серия работ под названием «О кривых, определяемых дифференциальными уравнениями», в которых он построил новый раздел математики, названный «качественной теорией дифференциальных уравнений». Пуанкаре показал, что даже если дифференциальное уравнение не может быть решено в терминах известных функций, можно найти огромное количество информации о свойствах и поведении решений (из самой формы уравнения). Он исследовал природу траекторий интегральных кривых на плоскости; классификация особых точек (седло, фокус, центр, узел), введение понятия предельного цикла и индекса цикла. Для конечно-разностных уравнений он создал новое направление - асимптотический анализ решений. Все эти достижения он применил для изучения практических задач математической физики и небесной механики, а использованные методы легли в основу его топологических работ.
Седло
Фокус
Центр
Узел
Пуанкаре, вслед за Гауссом, Лобачевским, Бернхардом Риманом и другими, просмотрено геометрические модели как простые условности, а не как абсолютные. Евклидова геометрия, на которой была основана традиционная перспектива, была лишь одной геометрической конфигурацией среди других. Неевклидова геометрия с ее гиперболическим или сферически искривленным пространством, таким образом, была, по крайней мере, равнозначной альтернативой. Это открытие в мире математики опровергло 2000 лет кажущихся абсолютов в евклидовой геометрии и поставило под сомнение традиционную перспективу эпохи Возрождения, предположив возможное существование многомерных миров и перспектив, в которых все могло бы выглядеть совсем иначе.
Изобразительное пространство теперь могло трансформироваться в ответ на собственную субъективность художников (выражая первичные импульсы, независимо от классической перспективы и художественных ожиданий Beaux Arts). «Приверженность субъективности, в свою очередь, - пишут Антлифф и Лейтен, - означала радикальный отход от прошлых картинных условностей в пользу ницшеанского выражения индивидуальной воли».
Пуанкаре постулировал, что законы, которые, как считается, управляют материей, были созданы исключительно умами, которые «понимали» их и что никакая теория не могла считаться «истинной». «Сами по себе вещи - это не то, чего может достичь наука..., а только отношения между вещами. Вне этих отношений не существует познаваемой реальности», - писал Пуанкаре в своем 1902 году Наука и гипотеза.
Морис Принст был французским математиком и актуарием, сыгравшим роль в зарождении кубизма. Товарищ Пабло Пикассо, Гийом Аполлинер, Макс Жакоб, Жан Метцингер, Робер Делоне, Хуан Грис, а позже Марсель Дюшан, Принст стал известен как «математик кубизма» («математик кубизма»).
Иллюстрация из «Traité élémentaire de géométrie à quatre sizes» Жуффре. Книга, оказавшая влияние на Пикассо, была подарена ему Принстом. Принсту приписывают ознакомление с работой Анри Пуанкаре и концепцией «четвертого измерения » художникам. в Бато-Лавуар. Принс обратил внимание Пикассо, Метцингера и других на книгу Эспри Жуффре, Traité élémentaire de géométrie à quatre sizes (Элементарный трактат о геометрии четырех измерений, 1903 г.), популяризация книги Пуанкаре Наука и гипотеза, в которой Жуффре описал гиперкубы и другие сложные многогранники в четырех измерениях и спроецировал их на двумерную поверхность. Альбомы Пикассо для Les Demoiselles d'Avignon иллюстрируют влияние Жуффре на творчество художника.
В 1907 году жена Принца оставила его ради Андре Дерен, и он отдалился от кружок художников в Бато-Лавуар. Но Принст оставался близким к Метцингеру и вскоре должен был участвовать в заседаниях Золотой секции в Пюто. Он читал неофициальные лекции группе, многие из которых были увлечены математическим порядком.
Влияние Принста на кубистов было подтверждено Морисом де Вламинком : «Я был свидетелем рождения кубизма, его рост, его упадок. Пикассо был акушером, Гийом Аполлинер - акушеркой, Принс - крестным отцом ».
Луи Воксель в том же духе саркастически окрестил Принста« отцом кубизма »:« М. Принст изучал наконец, неевклидова геометрия и теоремы Римана, о которых Глейзес и Метцингер говорят довольно небрежно. Итак, М. Принст однажды встретил М. Макса Якоба и поделился с ним одним или двумя своими открытиями, относящимися к четвертому измерению. Якоб сообщил об этом гениальному М. Пикассо, и М. Пикассо увидел в этом возможность новых орнаментальных схем. М. Пикассо объяснил свои намерения М. Аполлинеру, который поспешил записать их в формуляры и систематизировать. Кубизм, дитя М. Принца, родился ».
Метцингер в 1910 году писал о Принсе:« [Пикассо] излагает свободную, мобильную перспективу, из которой гениальный математик Морис Принст вывел целую геометрию ». Позже Метцингер писал в своих мемуарах:
Морис Принст часто присоединялся к нам. Хотя он был довольно молод, благодаря своим математическим знаниям он получил важную работу в страховой компании. Но помимо своей профессии он концептуализировал математику как художник, как эстетик он обратился к n-мерным континуумам. Он любил интересовать художников новыми взглядами на пространство, открытыми Шлегелем и некоторыми другими. Ему это удалось.
Концепция измеримого детерминированного времени позитивистов девятнадцатого века стала несостоятельной, когда Анри Бергсон разоблачил свою радикальную идею о том, что человеческое восприятие времени был творческим процессом, связанным с биологической эволюцией. Он отверг разделение пространства на отдельные измеримые единицы. И Бергсон, и Уильям Джеймс описывали интеллект как инструментальный инструмент, побочный продукт эволюции. Интеллект больше не считался познавательной способностью, способной беспристрастно воспринимать реальность. Вместо этого, утверждал Бергсон, мы должны полагаться на интуицию, чтобы вдохновлять творческие идеи как в науке, так и в искусстве. Его третья крупная работа, «Творческая эволюция», наиболее широко известная и обсуждаемая из его книг, появилась в 1907 году и стала одним из самых глубоких и оригинальных вкладов в философское рассмотрение эволюции. Протокубисты знали о его работах, в частности, Гертрудой Стайн, ученицей Уильяма Джеймса. Штейн недавно приобрел после Осеннего салона 1905 , Матисса Женщина в шляпе (La femme au chapeau) и Пикассо «Девушка с корзиной цветов». Под наблюдением Джеймса Стайн и его однокурсник Леон Мендес Соломонс провели эксперименты с нормальным двигательным автоматизмом - феноменом, который, как предполагается, возникает у людей, когда их внимание делится между двумя одновременными интеллектуальными действиями, такими как письмо и речь, приводя примеры письма, которые, как представляется, представляют "поток сознания ".
Пабло Пикассо, Портрет Гертруды Стайн, 1906, Метрополитен-музей, Нью-Йорк. Когда кто-то заметил, что Стайн не похож на ее портрет, Пикассо ответил: «Она будет». Штейн написал «Если бы я сказал ему: завершенный портрет Пикассо » в ответ на картину. К началу 1906 года Лео и Гертруда Стайн владели картинами Анри Манген, Пьер Боннар, Пабло Пикассо, Поль Сезанн, Пьер-Огюст Ренуар, Оноре Домье, Анри Матисс и Анри де Тулуз-Лотрек. Среди знакомых Штейна, которые часто бывали субботними вечерами в ее парижскими квартирами были: Пабло Пикассо, Фернанда Оливье (любовница Пикассо), Жорж Брак, Андре Дерен, Макс Жакоб, Гийом Аполлинер, Мари Лорансен (любовница Аполлинера), Анри Руссо, Жозеф Стелла и Жан Метцингер.
Гертруда Стайн, склонная принимать неортодоксальность в жизни и искусстве и по природе терпимая к эксцентричности, приспособилась к тенденции своих парижских современников тратить свое время и свой талант на поиски путей к Épater la bourgeoisie. По словам американского поэта и литературного критика Джона Малкольма Бриннина, это было «общество, приверженное систематическому нарушению всех правил». Знаменитый званый обед Пикассо к Le Douanier Rousseau был событием, открывшим глаза в прото-кубистский период. Le Banquet Rousseau, «одно из самых заметных общественных событий двадцатого века», - пишет Бриннин, - «не был ни оргиастическим, ни даже роскошным событием. Его последующая слава выросла из того факта, что это было яркое событие в революционном искусстве. движение в момент самого раннего успеха этого движения, и из того факта, что в нем приняли участие люди, чьи отдельные влияния излучались, как спицы творческого света, через мир искусства на протяжении поколений ».
Морис Рейналь, в Les Soirées de Париж, 15 января 1914 г., стр. 69, писал о «Le Banquet Rousseau». Спустя годы французский писатель Андре Сальмон вспомнил обстановку знаменитого банкета; Студия Пикассо в Le Bateau-Lavoir :
Гости на банкете Руссо 1908 года, помимо Пикассо и почетного гостя, включая Жан Метцингер, Хуан Грис, Макс Джейкоб, Мари Лорансен, Гийом Аполлинер, Андре Лосось, Морис Рейнал, Даниэль-Анри Канвейлер, Лео Стейн и Гертруда Стайн.
Без наблюдателя, ни академика или независимый, мог бы ошибиться в направлении изменений, принятых авангардом между 1906 и 1910 годами. Фундаментальный отход от природы в художественных кругах достиг статуса бунта, причем далеко идущими способами, значительно расходясь с развитием Сезанн или Сёра. Симптомы этого сдвига в течение первого десятилетия 20-го века бесчисленны и внушают страх, исчезли практически в мгновение ока и вскоре должны были быть восприняты реакционными противниками как не более чем гротеск, непонятный, который следует рассматривать с надменным весельем
.Ведущие до 1910 года, за год до скандальной выставки, которая впервые привлекла внимание широкой публики к кубизму, рисовальщик, иллюстратор и поэт, Гелетт Берджесс брал интервью и писал о художниках и произведениях искусства в Париже и его окрестностях. После посещения в 1910 году Salon des Indépendants, хорошо известной в то время художественной выставки, направленной против истеблишмента, приправленной произведениями прото-кубизма, он написал в юмористической манере:
Не было границ для дерзость и безобразие полотен. Натюрморты круглых, круглых яблок и желтых, желтых апельсинов на квадратных, квадратных столах в невозможной перспективе; пейзажи извивающихся деревьев, с испорченными пятнами девственного цвета, яростно-зелеными и искрящимися желтыми, яростными пурпурными, тошнотворными красными и дрожащими синими... Но обнаженные! Они были похожи на ободранных марсиан, на патологические карты - отвратительные старухи с пятнами ужасных оттенков, кривые, с руками, как руки свастики, растянувшиеся на ярком фоне, или застывшие в вертикальном положении, сверкающие деформированными глазами, без носов или пальцев.. Они бросили вызов анатомии, физиологии, почти самой геометрии!
Анри Матисс, 1907, Голубая обнаженная (Souvenir de Biskra), холст, масло. 92 x 140 см, Художественный музей Балтимора Картина Матисса Голубая обнаженная (Souvenir de Biskra) появилась на выставке Indépendants 1907 года под названием Tableau no. III. Вокселл пишет на тему Nu bleu:
Признаюсь, что не понимаю. Уродливая обнаженная женщина раскинулась на непрозрачно-синей траве под пальмами... Это художественный эффект, стремящийся к абстрактному, который полностью ускользает от меня. (Vauxcelles, Gil Blas, 20 марта 1907 г.)
Андре Дерен, 1907 (Automne), Nu debout, известняк, 95 x 33 x 17 см, Musée National d'Art Moderne Blue Nude позже произвел фурор на Armory Show 1913 года в Нью-Йорке. Картина, уже находившаяся на некотором расстоянии от фовизма, была сочтена настолько уродливой, что студенты сожгли ее чучело на Оружейной выставке 1913 года в Чикаго, куда она приехала из Нью-Йорка.
Помимо работ Матисса, Дерен и Брака, Независимые 1907 года включали шесть работ (каждая) Вламинка, Дюфи, Метцингера, Делоне, Камуана, Эрбина, Пюи, Вальта и три работы Марке.
Воселль описал эту группу «фовистов»:
Движение, которое я считаю опасным (несмотря на большую симпатию, которую я испытываю к его виновным), формируется среди небольшого клана молодежи. Установлена часовня, исполняют обязанности двух высокомерных священников. М. М. Дерен и Матисс; несколько десятков ни в чем не повинных катехуменов приняли крещение. Их догма сводится к колеблющемуся схематизму, запрещающему моделирование и объемные изображения во имя непонятно какой изобразительной абстракции. Эта новая религия меня не привлекает. Я не верю в это Возрождение... М. Матисс, фаворит; М. Дерен, избранный депутат; ММ. Отон Фриез и Дюфи, присутствующие фаворитки... и М. Делоне (четырнадцатилетний ученик М. Метцингера...), инфантильный фовелет. (Vauxcelles, Gil Blas, 20 марта 1907 г.)
Анри Матисс, 1909–10, Танец (вторая версия), холст, масло, 260 x 391 см, Эрмитаж Музей, ул. Петербург, Россия. Танцевальная тема в творчестве Матисса до этого полотна прошла несколько этапов. Однако только здесь он приобрел знаменитую страсть и выразительный резонанс. Безумие языческой вакханалии воплощено в мощном, ошеломляющем аккорде красного, синего и зеленого, объединяющего Человека, Небо и Землю. Фовизм Матисса и Дерена практически закончился к весне Независимых 1907 года. К Осеннему салону 1907 года он закончился и для многих других. Переход от ярких чистых цветов, свободно нанесенных на холст, уступил место более расчетливому геометрическому подходу. Приоритет упрощенной формы стал вытеснять изобразительный аспект произведений. Упрощение формы представления уступило место новой сложности; в сюжете картин постепенно преобладала сеть взаимосвязанных геометрических плоскостей, различия между передним планом и фоном перестали быть резко очерченными, а глубина резкости ограничивалась.
Многие картины Сезанна выставлялись в Осеннем салоне 1904, 1905 и 1906 годов. После смерти Сезанна в 1906 году его картины были выставлены в Париже в виде ретроспективы в Салоне Осенний пейзаж 1907 года, вызвавший большой интерес и повлиявший на направление, в котором писали авангардисты в Париже до появления кубизма. Исследования Сезанна в области геометрического упрощения и оптических явлений вдохновили не только Матисса, Дерена, Брака и Метцингера, но и других художников, которые ранее выставлялись с фовистами. Те, кто не прошел через стадию фовизма, например Пикассо, тоже экспериментировали со сложным дроблением формы. Таким образом, Сезанн вызвал массовую трансформацию в области художественных исследований, которая глубоко повлияла на развитие современного искусства 20 века.
Пабло Пикассо, 1908, дриада, холст, масло, 185 x 108 см, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург Гелетт Берджесс пишет в «Диких людей Парижа»:
«Хотя школа была для меня новой, в Париже это уже была старая история. Это было девятидневное чудо. По этому поводу бушевали ожесточенные дискуссии; она заняла свое место в качестве мятежа и удерживала его, несмотря на гнев критики и презрение со стороны академиков. Школа росла в численности и значимости. Многие воспринимали ее всерьез. Сначала новичков называли «Беспозвоночными». В Салоне 1905 года их называли «Бессвязными». «Но к 1906 году, когда они стали более упорными, более дерзкими, более помешанными на теориях, они получили свое нынешнее название« Les Fauves »- дикие звери. И так, и так, я пойду на охоту!»..
«Именно Матисс сделал первый шаг в неизведанную страну безобразия. Сам Матисс, серьезный, жалобный, сознательный экспериментатор, чьи работы Он, но учится выражению, который в настоящее время озабочен только разработкой теории простоты, отрицает всякую ответственность за крайности своих нежеланных учеников »..
« Пикассо, проницательный, как кнут, энергичный, как дьявол, Безумный, как шляпник, бежит в свою мастерскую, изобретает огромную обнаженную женщину, целиком состоящую из треугольников, и торжественно представляет ее. Что за чудо, Матисс качает головой и не улыбается! Он задумчиво болтает о «Гармонии и объеме» и «архитектурных ценностях», а дикий Брак поднимается на свой чердак и строит архитектурного монстра, которого он называет Женщиной, со сбалансированными массами и частями, с проемами, столбчатыми ножками и карнизами. Матисс восхваляет прямое обращение к инстинкту африканских изображений дерева, и даже трезвый Дерен, соавтор экспериментов, теряет голову, лепит неолитического человека в твердый куб, создает женщину из сфер, вытягивает кошку в цилиндр., и красит его в красный и желтый! »
Берджесс, обращая свое внимание на Метцингера, пишет:
« Метцингер однажды делал великолепные мозаики из чистого пигмента, каждый маленький квадратик цвета не совсем соприкасался с другим, так что эффект яркого света. Он писал изысканные композиции из облаков, скал и моря; он рисовал женщин и делал их красивыми, как женщин на бульварах. Но теперь, переведенные на идиому субъективной красоты, на этот странный неоклассический язык, те же самые женщины, перерисованные, появляются в жестких, грубых, нервных линиях в пятнах яркого цвета ».
Согласно Метцингеру в его кубизме был рожден, опубликован много лет спустя, кубизм родился из «потребности не в интеллектуальном искусстве, а в искусстве, которое было бы чем-то иным, чем систематический абсурд»; идиотии воспроизведения или копирования природы в trompe l ' oeil на строго плоской поверхности. С этой иллюзией другие художники его поколения, такие как Глейзес и Пикассо, ничего не хотели делать ».« Совершенно ясно, - отмечает Метцингер, - природа и живопись составляют два разных мира, которые не имеют ничего общего... «Уже в 1906 году» можно было сказать, что хороший портрет заставил задуматься о художнике, а не о модели ». Метцингер продолжает:
Жан Метцингер, ок. 1908, Baigneuses (Купальщицы). Размеры и местонахождение неизвестны. Изображено в Gelett Burgess, Th. e Wild Men of Paris, The Architectural Record, Document 3, May 1910, New York Что касается Пикассо... традиция, из которой он пришел, подготовила его лучше, чем наша, к проблеме, связанной со структурой. И Берта Вейль была права, когда относилась к тем, кто сравнивал его / сбивал с толку, со Стейнленом или Лотреком, как с идиотами. Он уже отверг их в их собственном столетии, столетии, которое мы не собирались продлевать. Независимо от того, наделена ли Вселенная другим измерением или нет, искусство переместится в другую область... Иллюзия сохранялась до 1906 или 1907 года из-за халатности тех, чья работа заключалась в устранении чушь, но прорыв был достигнут в 1908 году. Никто больше не осмелился бы взглянуть на Пюви де Шаванна или прочитать Бальзака. Я имею в виду, что никто из тех, кто шел над Мулен Руж, в который они даже не подумали бы войти.
Для Метцингера «полностью интуитивное разобщение» между цветом фовистов и формой классической живописи было примером в работах Рауля Дюфи (который сначала рисует, а затем рисует) «предвосхищал, более вероятно, чем Сезанн или искусство чернокожих африканцев, не только кубизм, но и всю последующую живопись».
измерил разницу, которая отделяла искусство до 1900 года от искусства, которое, как я чувствовал, рождается. Я знал, что все инструкции подошли к концу. Наконец-то началась эра личного самовыражения. Ценность художника больше не должна была оцениваться по завершению его исполнения или по аналогиям, предлагаемым его работами с тем-то и таким-то архетипом. Об этом можно было судить - исключительно - по тому, что отличает этого художника от всех остальных. Возраст учителя и ученика наконец закончился; Я мог видеть вокруг себя лишь горстку создателей и целые колонии обезьян. (Жан Метцингер, родился кубизм)
От его студии на Монмартре на улице Ламарк до студии Пикассо Bateau Lavoir на улице Равиньян, пишет Метцингер, «попытка [pretention] имитировать шар на вертикальная плоскость, или обозначить горизонтальной прямой линией круглое отверстие вазы, помещенное на уровне глаз, считалось уловкой иллюзионистской уловки, принадлежавшей другой эпохе ».
Я хотел искусство, которое было верным сама себе и не будет иметь ничего общего с созданием иллюзий. Я мечтал нарисовать стаканы, из которых никто и не подумал бы пить, пляжи, которые совершенно не подходили бы для купания, обнаженные, которые были бы определенно целомудренными. Я хотел искусство, которое в первую очередь казалось бы изображением невозможного. (Жан Метцингер)
Жан Метцингер, 1906, La danse (Bacchante), холст, масло, 73 х 54 см. Бывшая коллекция Вильгельм Уде 
Роберт Делоне, 1907, Портрет Вильгельма Уде. Роберт Делоне и Соня Терк познакомились через немецкого коллекционера / дилера Вильгельма Уде, с которым Соня была замужем, как она сказала для «удобства» Оба Робер Делоне и Жан Метцингер между 1905 и 1907 годами писал в стиле дивизиона с большими квадратами или прямоугольными плоскостями цвета (см. «Две обнаженные натуры в экзотическом пейзаже» Метцингера и Танец, вакханка ). Размер и направление каждой плоскости являются основополагающими для ритма картины, но цвет может варьироваться независимо от размера и расположения. Эта форма дивизионизма была значительным шагом, выходящим за рамки интересов Поля Синьяка и Анри-Эдмона Кросса. В 1906 году художественный критик Луи Чассвент признал разницу и, как Дэниел Роббинс указал в своем каталоге Gleizes Guggenheim, использовал слово «куб», которое позже было использовано Луи Вокселлем крестить кубизм. Шассвент пишет:
Жорж Брак, 1908, Le Viaduc de L'Estaque (Виадук в L'Estaque), холст, масло, 73 x 60 см, Тель-Авивский художественный музей История слова «куб» восходит к по крайней мере, до мая 1901 года, когда Жан Бераль, рассматривая неоимпрессионистские работы Кросса в журнале Indépendants in Art et Littérature, заметил, что он «использует большой квадратный пуантилизм, создавая впечатление мозаики. Можно даже задаться вопросом, почему художник не использовал кубы твердого тела материи разного цвета: из них получатся красивые облицовки ».
В марте 1905 года Луи Воксель в своем обзоре Salon des Indépendants, опубликованном на первой странице Жиля Бласа, пишет:« M Метцингер, еще совсем юный, подражает старшим с откровенностью ребенка, бросающего пригоршни разноцветного конфетти; его «острие», очень большое, дает его картины выглядят как мозаика ».
В 1906 году Метцингер подружился с Робером Делоне, с которым он являются выставкой в галерее Берты Вайль в начале 1907 года. В 1907 году Луи Воксель выделил их двоих как дивизионистов, которые использовали большие мозаичные «кубы» для создания небольших, но очень символичных композиций..
В анонимном обзоре Салона Независимых 1908 года, опубликованном в Le Matin, Метцингер обвиняется в приготовлении «салата из Мориса Дени и египетских барельефов».
В 1908 году Vauxcelles опять же, в своем обзоре выставки Жоржа Брака в галерее Канвейлера он назвал Брака смелым человеком, который презирает форму, «сводя все, места, фигуры и дома к геометрическим. схемы в кубики ».
Воксель рассказывает, как Матисс сказал ему в то время:« Брак только что отправил [в Осенний салон 1908 года] картину, сделанную из маленьких кубиков ». Критик Чарльз Морис передал слова Матисса и рассказал о маленьких кубиках Брака. Мотив виадука в Л'Эстаке вдохновил Брака на создание трех картин, отмеченных упрощением формы и деконструкцией перспективы.
25 марта 1909 года Воксель оценивает работы Брака, выставленные на Salon des Indépendants как "причудливые кубики" (кубические причуды).
Робер Делоне, 1906, L'homme à la tulipe (Портрет М. Жана Метцингера), холст, масло, 72,4 x 48,5 см (28 1/2 на 19 1/8 дюйма). Выставлен в Париже в Осеннем салоне 1906 г. (№ 420) вместе с портретом Делоне работы Метцингера (№ 1191) Луи Воксель, на этот раз в его обзоре 26-го Салона Независимых (1910 г.), выполненного мимолетное и неточное упоминание Метцингера, Глейза, Делоне, Леже и Ле Фоконье, как «невежественных геометров, превращающих человеческое тело, объект в бледные кубы».
В своем обзоре 26-го Салона Независимых, опубликовано 19 марта 1910 года в Le Petit Parisien, художественный критик Жан Клод уничижительно объединил термины «Метцингер-ле-кубик».
Работы Пикассо выставлены в небольшой галерее немецкого коллекционера-дилера Вильгельм Уде в мае 1910 г. (цитируется по Fry 58 и Robbins 1985, стр. 12, 22). Выставку рецензирует Леон Верт, который использовал прилагательное «кубический», чтобы описать отношение Пикассо к крышам и дымоходам.
В обзоре Осеннего салона 1910 года, опубликованном в L'Ouest-Éclair, журналистом (JB) использует термин «кубизм» унизительно (за несколько месяцев до популяризации этого термина):
Теперь примечание о гротеске: среди всех этих «фовистов» - имени, данного импрессионистам в обычных мастерских - Самым «фаворитом» из всех, безусловно, является Жан Метцингер, защитник кубизма. Кубизм - это стиль рисования, вдохновленный головоломками или этими популярными играми в угадывание для детей, которые можно найти в определенных газетах, которые заключаются в нахождении, например, зайца, преследуемого охотником в ландшафтных аксессуарах. Так продолжается «кубизм». Под названием Nu [Nude] Жан Метцингер показывает нам «кубики» разных тонов, но одного цвета. Уловка состоит в том, чтобы найти голову и руки в разных точках холста. Это отвлечение, как и любое другое, но это не искусство. Это последний крик живописного безумия [loufoquerie picturale].
В другом обзоре Осеннего салона 1910 года, опубликованном в La Presse, художественный критик Эдмон Эпард пишет о «геометрических безумствах» Метцингера и описывает обоих Глейзеса. и Ле Фоконье как «искусных архитекторов» (Architectes fallacieux).
Критик Жан Клод пишет в своем обзоре того же салона со ссылкой на «Nu à la cheminée » Метцингера, опубликованную в Le Petit Parisien, "Метцингер нарисовал головоломку кубической и треугольной формы, которая после проверки представляет собой обнаженную женщину. Мне удалось обнаружить голову, туловище и ноги. Мне пришлось отказаться от поиска рук. Это вне понимания".
Хотя Сезанн был «отправной точкой для этих безумных исследователей», Гелетт Берджесс пишет: «Именно Матисс сделал первый шаг в неизведанную страну безобразия». Пикассо в то время нарисовал обнаженную женщину, «полностью состоящую из треугольников». Брак «строит архитектурного монстра, которого называет женщиной». Брак был, по словам Берджесса, «создателем архитектурной обнаженной натуры с квадратными ногами, квадратными, как коробки, с прямоугольными плечами». Дерен, «соавтор экспериментов», - пишет Берджесс, «лепит человека эпохи неолита в твердый куб, создает женщину из сфер, вытягивает кошку в цилиндр и раскрашивает его в красный и желтый цвета!»
В своей «Анекдотической истории кубизма» 1912 года Андре Салмон пишет:
Жан Метцингер и Робер Делоне рисовали пейзажи, засаженные коттеджами, уменьшенные до сурового вида параллелепипедов. Живя менее внутренней жизнью, чем Пикассо, оставаясь внешне больше похожими на художников, чем на своих предшественников, эти молодые художники гораздо больше спешили достичь результатов, хотя они и были менее полными. [...].. Выставленные, их работы прошли почти незамеченными публикой и арт-критиками, которые... признали только фовистов, будь то похвала или проклятие им... Итак, король фовистов... Анри Матисс... одним словом изгнал Жана Метцингера и Робера Делоне из семьи. Обладая женским чувством уместности, основой своего вкуса, он окрестил коттеджи двух художников «кубистом». С ним был наивный или изобретательный искусствовед. Он побежал в свою газету и стильно написал евангельскую статью; на следующий день общественность узнала о рождении кубизма. (André Salmon, 1912)
Слово «куб» для Chassevent в 1906 году в отношении больших, толстых и сильно геометризованных картин Метцингера и Делоне не означало движения. Слово «куб» для Вокселя тоже не имело особого значения два с половиной года спустя, когда он написал (в ноябре 1908 года) краткий отрывок о пейзажах Брака, выставленных в галерее Канвейлера: «Он презирает формы, сокращает все места и фигуры и дома, геометрические схемы, кубики »:
В свете прогресса, достигнутого Сезанном, многократного использования слова «куб» по отношению к разным работам разных художников, а также других вовлеченных факторов (политических, социальных, культурных), Было высказано предположение, что кубизм с его прото-фазой возник бы независимо от вмешательства Пикассо. Историк искусства и коллекционер Дуглас Купер считал кубистскую живопись началом стилистической революции, которая была неизбежна. Американский искусствовед и куратор MoMA Уильям Рубин утверждал, что Брак, с его приверженностью синтаксису Сезанна, создал бы ранний кубизм, если бы Пикассо никогда не существовало.
Пабло Пикассо, 1907, Les Demoiselles d'Avignon, холст, масло, 243,9 см × 233,7 см (8,00 футов × 7,67 футов) 8 дюймов), Музей современного искусства, Нью-Йорк. Позже Пикассо назвал это своей «первой картиной изгнания нечистой силы». Конкретной опасностью, которую он имел в виду, было опасное для жизни сексуальное заболевание, которое в то время сильно беспокоило Париж; более ранние исследования более тесно связывают сексуальное удовольствие с Картина Пабло Пикассо 1907 года Les Demoiselles d'Avignon часто считалась протокубистской работой. Жорж Брак 1908 Дома в L'Estaque (и связанные с ним работы) подсказали критик Луи Воксель применительно к причудливым кубикам (кубическим странностям). Гертруда Стайн сослалась на пейзажи, созданные Пикассо в 1909 году, такие как «Резервуар». в Орта-де-Эбро, или на кирпичной фабрике в Тортосе, как первые кубистские картины.
Согласно личным пристрастиям Канвейлера, Les Demoiselles d'Avignon Пикассо положили начало кубизму, и тем не менее, он пишет:
В начале 1907 года Пикассо начал странную большую картину, изображающую женщин, фрукты и драпировку, которую он оставил незаконченной. Его нельзя назвать иначе, как незавершенным, даже если он представляет собой длительный период работы. Начатый в духе произведений 1906 года, он содержит в одном разделе усилия 1907 года и, таким образом, никогда не составляет единого целого...
Обнаженные, с большими тихими глазами, стоят неподвижно, как манекены. Их жесткие круглые тела телесного цвета, черно-белые. Это стиль 1906 года...
На переднем плане, однако, чуждые стилю остальной картины, появляются сидящая на корточках фигура и ваза с фруктами. Эти формы нарисованы под углом, а не скруглены в светотени. Цвета - сочный синий, резкий желтый, рядом с чистым черным и белым. Это начало кубизма, первый подъем, отчаянное титаническое столкновение со всеми проблемами сразу. (Kahnweiler, 1920)
И Коттингтон, следуя за этим, отмечает, что «проблемы, однако, не имели никакого отношения к сюжету фотографии - встрече с пятью обнаженными проститутками (даже несмотря на то, что выбор прилагательных Канвейлера, похоже, зафиксировал его влияние)»
Эти задачи были основными задачами живописи: изобразить три измерения и цвет на плоской поверхности и постичь их в единстве этой поверхности... Не имитация формы светотенью, а изображение трехмерный через рисунок на плоской поверхности... (Канвейлер, 1920)
Вывод Канвейлера, аналогичный выводам, высказанным против Сезанна, заключался в том, что картина Пикассо «никогда не составляет единого целого» и поэтому не имела успеха. «После месяцев самых кропотливых поисков, - замечает Канвейлер, -« Пикассо понял, что полное решение проблемы лежит не в этом направлении ». В июле 1916 года Les Demoiselles впервые была выставлена публике, а не на выставке. Галерея Канвейлера. Она была включена в Salon d'Antin, выставку, организованную Андре Салмоном.
. Обойдя проблему цвета, просто удалив цвет из своих картин, Пикассо в 1908 году сосредоточил по форме. Канвейлер отмечает:
Андре Дерен, около 1908 года, Пейзаж в Провансе (Paysage de Provence), холст, масло, 32,2 x 40,6 см, Бруклинский музей, Нью-Йорк «Дерен тоже отказался от декоративной световой живописи в 1907 году», - пишет Канвейлер, «до Брака на несколько месяцев. Но с самого начала их дороги были разнообразными. Стремление Дерена сохранить верность природе в своей живописи навсегда отделяет его от кубизма, независимо от того, насколько близко его идеи могут в противном случае совпадать с идеями Брака ».
Отон Фриес, 1907–08, Le Travail à l'Automne, холст, масло, 200,5 x 250 см, Национальный музей искусства, архитектуры и дизайна, Осло И Дерен был не единственным, кто пошел по тропе Сезанна, только чтобы отвернуться от нее в грядущие годы. Шагал, Фриес, Матисс, Дюфи, Редон, Вламинк и Модильяни являются яркими примерами.
Но также, как и Пикассо и Брак, другие художники независимо и одновременно исследовали подход Сезанна и продолжали дальше. стать кубистами, каждый со своим собственным стилем.
К весне 1907 года фовизм Матисса и Дерена практически закончился. Salon des Indépendants. А к Осенний салон осенью 1907 года он закончился и для многих других. Использование ярких чистых цветов, свободно нанесенных на холст, уступило место более расчетливому геометрическому подходу. Упрощенная форма стала вытеснять изобразительный аспект произведений. Для Метцингера и Делоне репрезентативная форма также уступила место новой сложности; в сюжете картин постепенно преобладала сеть взаимосвязанных геометрических плоскостей, различия между передним планом и фоном перестали быть резко очерченными, а глубина резкости ограничивалась. И Пикассо почти закончил «Авиньонские девицы».
Анри Ле Фоконье, 1908, Ploumanac'h, Museum Kranenburgh, Берген, Нидерланды Эта выставка была рассмотрена в New York Herald 20 марта 1908 г.; Vauxcelles в Gil Blas 20 марта 1908 г.; К. Ле Сенна в «Курье дю Суар», 22 марта 1908 г.; и Морисом Дени в La Grande revue, 10 апреля 1908 года.
Робер Делоне, 1909, Автопортрет (Автопортрет), масло на холст, 73 × 59,4 см (28 3/4 × 23 3/8 дюйма), MNAM, Центр Жоржа Помпиду, Париж Неизвестно, о какой картине имел в виду Матисс, но она была Предполагается, что это Дома в Л'Эстаке (1908), прототип картины протокубистского периода, состоящий как из деревьев Сезанна, так и из домов, изображенных без какой-либо объединяющей перспективы. Однако дома на заднем плане кажутся меньше, чем дома на переднем плане, что соответствует классической перспективе.
Согласно влиятельной книге Джона Голдинга по истории кубизма, опубликованной в 1959 году именно в Салоне независимых 1909 года, проходившем с 25 марта по 2 мая, публике была представлена первая картина в стиле кубизма: Маленькая гавань в Нормандии (Petit port en Normandie), № 215, озаглавленная Paysage. Жорж Брак (Чикагский институт искусств ). В комнате 16 висели работы Дерена, Дюфи, Фриеса, Лапрада, Матисса, Жана Пюи, Руо и Вламинка.
Пабло Пикассо, 1909–1010, Figure dans un Fauteuil (Сидящая обнаженная, Femme nue assise), холст, масло, 92,1 x 73 см, Тейт Модерн, Лондон. Эта картина из коллекции Вильгельма Удэ была конфискована французским государством и продана в Hôtel Drouot в 1921 По словам самого Робера Делоне, Зал II Салона Независимых 1910 года был «первым коллективное проявление нового искусства [un art naissant] ».
Передо мной небольшая вырезка из вечерней газеты The Press на экране. предмет Осеннего салона 1910 года. Это дает хорошее представление о ситуации, в которой оказалась новая живописная тенденция, еще едва заметная: геометрические заблуждения господ Метцингера, Ле Фоконье и Глейза. Никаких признаков компромисса. Брак и Пикассо показывались только в галерее Канвейлера, и мы не знали о них. Робер Делоне, Метцингер и Ле Фоконье были замечены в Салоне независимых в том же 1910 году, но на них не было наклеено никаких этикеток. Следовательно, хотя было приложено много усилий, чтобы доказать обратное, слово кубизм в то время не было актуальным. (Альберт Глейз, 1925)
Роберт Делоне, 1910, Вид на Эйфелеву башню, холст, масло, 116 × 97 см, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen В обзоре Салона поэт Роджер Аллард (1885-1961) объявляет о появлении новой школы французских художников, концентрирующих свое внимание на форме, а не на цвете. Формируется группа, в которую входят Глейз, Метцингер, Делоне (друг и соратник Метцингера) и Фернан Леже. Они регулярно встречаются в студии Анри Ле Фоконье недалеко от бульвара Монпарнас, где он работает над своей амбициозной аллегорической картиной под названием L'Abondance. «В этой картине, - пишет Брук, - упрощение репрезентативной формы уступает место новой сложности, в которой передний план и задний план объединены, а предмет картины скрыт за сетью взаимосвязанных геометрических элементов».
Эта выставка предшествовала Salon des Indépendants 1911 года, который официально представил публике «кубизм» как организованное групповое движение. Метцингер был близок к Пикассо и Браку, работая в то время в аналогичных направлениях.
Метцингер, Анри Ле Фоконье и Фернан Леже случайно выставились в Зале VIII. Это был момент, когда группа Монпарнаса быстро выросла и включила Роже де ла Фресне, Александра Архипенко и Джозефа Чаки. Три брата Дюшан, Марсель Дюшан, Жак Вийон и Раймон Дюшан-Вийон, а также еще один художник, известный как Пикабиа, приняли участие в выставка.
Жан Метцингер, 1910, Nu à la cheminée (Обнаженная), экспонируется в Осеннем салоне 1910 года. Опубликовано Гийомом Аполлинером в 1913 году, местонахождение неизвестно 
Жорж Брак, 1910, Скрипка и подсвечник, холст, масло, 60,9 x 50,1 см, Музей современного искусства Сан-Франциско 
Пабло Пикассо, 1910, Девушка с мандолиной (Фанни Телье), холст, масло, 100,3 x 73,6 см, Музей современного искусства, Нью-Йорк 
Жорж Брак, 1910, Femme tenant une Mandoline, 92 x 73 см, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Мюнхен Появившееся на Осеннем салоне 1910 года движение быстро распространилось по всему Парижу.
Работы Метцингера, Ле Фоконье и Робера Делоне выставлялись вместе. Ле Фоконье показал геометрически упрощенные пейзажи Ploumanac'h: Le Ravin и Village dans les Montagne, а также Femme à l'éventail и Portrait of Maroussia. В том же зале висели работы Матисса, Вламинка, Дюфи, Лорансена, ван Донгена и Анри Руссо.
«Вопрос о том, когда зародился кубизм и кто проложил путь в его развитии» Как пишет историк искусства Кристофер Грин, «неразрывно связано с вопросом о том, что отличает кубистское искусство, как его можно определить и кого можно назвать кубистом». Пейзажи Пикассо, написанные в Орта-де-Эбро в 1909 году (выполненные через два года после Les Demoiselles и через год после «кубиков» картин Брака L'Estaque), считались первой кубистской картиной Гертруды Стайн. Однако общепризнано, что первая выставка кубистов состоялась в 1911 году. Жан Метцингер, судя по интервью Берджесса, похоже, отказался от своего стиля дивизиониста в пользу огранки формы, связанной с аналитическим кубизмом. 1908 или начало 1909. Метцингер часто посещал Bateau Lavoir в то время и выставлялся вместе с Браком в галерее Berthe Weill. К 1910 году прочная форма раннего аналитического кубизма Пикассо (Девушка с мандолиной, Фанни Телье, 1910), Брака (Скрипка и подсвечник, 1910) и Метцингера (Nu à la cheminée (Обнаженная), 1910) стала практически неразличимой.
В своей статье под названием «Note sur la peinture», опубликованной в том же году, Метцингер признает рождение нового вида живописи; тот, который использовал мобильную перспективу. В этом оригинальном тексте Метцингер выявляет сходство в работах Робера Делоне и Анри Ле Фоконье, с одной стороны, Пабло Пикассо и Жоржа Брака. с другой. Из этой группы из пяти только Метцингер и Брак были знакомы с работами Пикассо, и только Метцингер был знаком с работами всех в группе. Сейчас повсеместно считается, что Метцингер был первым, кто признал явно и неявно значение использования «свободной, мобильной перспективы» и «смешения... последовательного и одновременного». Он был первым, кто написал о том факте, что художники отказались от традиционной перспективы и теперь могут свободно перемещаться вокруг своих предметов, чтобы рисовать их из разных точек пространства и в разные моменты времени. Роль Метцингера в центре кубизма как художника и теоретика побудила Гийома Аполлинера написать о Пикассо, Браке и Метцингере как о первых трех художниках-кубистах.
Теперь, выходя далеко за рамки учения Сезанна, недавно сформированная группа Монпарнаса ( проводившие встречи не только в студии Ле Фоконье, но и в кафе Le Dôme, La Coupole, La Closerie des Lilas, Le Select и Café de la Rotonde ) вместе с другими молодыми художниками, которые также хотят сделать акцент на исследованиях формы (в отличие от цвета), берут на себя вешалку Salon des Indépendants, гарантируя, что работы Небольшая группа художников будет показана вместе: Глез, Метцингер, Ле Фоконье, Делоне, Леже и Мари Лорансен (по просьбе Аполлинера) показаны в зале 41.
Первая групповая выставка кубизма состоялась в 1911 году на выставке Indépendants. Итог группового шоу - крупный скандал. И публику, и прессу возмущает неясность предмета, представленного в виде конусов, кубов и сфер. Преобладание острой геометрической огранки и тот факт, что группа художников работает в одном направлении, дает начало термину «кубизм». Хотя подобные термины (например, «кубики») использовались ранее в отношении работ Кросса (1901), Метцингера и Делоне (1906, 1907) и Брака (1908), термин «кубизм» впервые появляется в открытие Салона независимых в 1911 году; навязываемые «разжигающими скандалы журналистами, которые хотели создавать сенсационные новости» (если использовать слова Глейзеса). Этот термин использовался уничижительно для описания различных геометрических проблем, отраженных в картинах пяти художников, постоянно общающихся друг с другом: Метцингера, Глейза, Делоне, Ле Фоконье и Леже (но не Пикассо или Брака, которых нет на этой масштабной выставке).
Гийом Аполлинер, считая необходимым отражать бесконечные нападки в прессе, принимает термин «кубизм» («изм», обозначающий тенденцию поведения, действия или мнения, принадлежащего классу или группе лиц ( движение в искусстве ); результат идеологии или принципа ).
Термин «кубизм» впервые используется за пределами Франции в июне 1911 года Аполлинером, выступившим в контексте выставки в Брюсселе, на которой представлены работы Архипенко, Глейза, Делоне, Леже, Метцингера, Сегонзака, Ле Фоконье и Жана Маршана. Импульсом Аполлинера было дать определение L'Esprit nouveau, наблюдаемого в ряде картин, начиная с прототипов. Кубистические квази-фовские пейзажи до полуабстрактные геометрические композиции таких художников, как Метцингер, Делоне, Глейз и растущей группы последователей. Однако в его главе о Пикассо термин кубизм не упоминается.
До Независимости кубисты проникли в комитет по размещению, чтобы убедиться, что все они будут показаны как группа. Ле Фоконье, секретарь салона, способствовала цели скрепить их работы вместе. До этого работы размещались в алфавитном порядке имен художников. В зале 41 висели работы Глейза, Леже, Делоне, Ле Фоконье, Архипенко и Метцингера (ныне именуемого «Императором кубизма»). В комнате 43 висели работы Андре Лота, Роже де ла Фресне, Андре Дюнуайе де Сегонзак, Люка-Альберта Моро и Андре Мара.
В комнате 42 была ретроспективная выставка Анри (Ле Дуанье) Руссо, умершего 2 сентября 1910 года. Статьи и обзоры были многочисленными и обширными, по сути, использованными; в том числе в Gil Blas, Comoedia, Excelsior, Action, L'Oeuvre и Cri de Paris. Аполлинер написал длинный обзор в выпуске L'Intransigeant от 20 апреля 1911 года.
Изобилие Анри Ле Фоконье, 1910-11 (Haags Gemeentemuseum, Den Haag), частично из-за его большого размера, а частично из-за лечения ее предмет привлекал внимание, вызывая сенсацию. Эту картину вскоре купил голландский искусствовед и художник Конрад Кикерт (1882-1965), который был секретарем Общества современного искусства (Moderne Kunstkring ). В 1934 году он подарил картину Gemeentemuseum, Den Haag.
Еще один кубистский скандал разыгрывается в Осеннем салоне 1911 года. Независимые экспоненты развивают отношения с братья Дюшаны, Жак Вийон, Раймон Дюшан-Вийон и Марсель Дюшан. Студии Жака Вийона и Раймона Дюшана-Вийона по адресу 7, rue Lemaître, вместе со студией Глейза в Курбевуа, становятся постоянными местами встреч недавно созданной Groupe de Puteaux (которая вскоре будет выставляться под названием Section d'Or ). Франтишек Купка, чешский художник, интересующийся нерепрезентативной живописью, основанной на аналогиях с музыкой и прогрессивной абстракцией движущегося объекта, присоединяется к дискуссии.
Жан Метцингер, 1911, Le goter (Время чая), 75,9 x 70,2 см, Художественный музей Филадельфии. Выставлялся в Осеннем салоне 1911 года. Андре Сэлмон назвал эту картину «Мона Лиза в кубизме» 
Альбер Глез, 1911, Портрет Жака Найрала, холст, масло, 161,9 x 114 см, Тейт Модерн, Лондон. Эта картина была воспроизведена в Fantasio: опубликована 15 октября 1911 года по случаю Осеннего салона, где она была выставлена в том же году. В комнатах 7 и 8 Осеннего салона 1911 года, проходившего в Большом дворце в Париже висели работы Метцингера (Le goûter (Время чая) ), Анри Ле Фоконье, Фернана Леже, Альберта Глезе, Роже де ла Фресне, Андре Лот, Жак Вийон, Марсель Дюшан, Франтишек Купка, Александр Архипенко, Джозеф Чаки и Фрэнсис Пикабиа. Результатом стал публичный скандал, который вторично привлек внимание публики к кубизму. Первой была организованная группа, представленная кубистами в Зале 41 1911 года Salon des Indépendants. В зале 41 висели работы Глейза, Метцингера, Леже, Делоне, Ле Фоконье и Архипенко. Статьи в прессе можно найти в Gil Blas, Comoedia, Excelsior, Action, L'Oeuvre, Cri de Paris. Аполлинер написал большой обзор в L'Intransigeant от 20 апреля 1911 года. Таким образом, кубизм распространился в литературный мир писателей, поэтов, критиков и историков искусства.
Аполлинер взял Пикассо на открытие Осеннего салона в 1911 году, чтобы увидеть кубистические работы в Зале 7 и 8.
Альберт Глейз пишет об Осеннем салоне 1911 года: «Осенний салон того же года, 1911 года, снова вспыхнул яростью, столь же сильной, как и в отношении Независимых». Он пишет: «Художники были первыми, кого удивили штормы, которые они выпустили, не собираясь делать этого, просто потому, что они повесили на деревянных прутьях, идущих вдоль стен Кур-ла-Рейн, определенные картины, которые были сделано с большой осторожностью, со страстной убежденностью, но также и в состоянии сильного беспокойства ».
Именно с этого момента слово кубизм стало широко использоваться. [...]..
Никогда еще критики не были так жестоки, как в то время. Из чего стало ясно, что эти картины - и я указываю имена художников, которые сами по себе были причиной всего этого безумия: Жан Метцингер, Ле Фоконье, Фернан Леже, Робер Делоне и я - представлялись угрозой для общества. порядок, который, как все считали, был установлен навсегда...
Почти во всех газетах было потеряно самообладание. Критики начали бы с того, что сказали бы: нет нужды уделять много места кубистам, которые совершенно не важны, а затем они яростно дали им семь колонок из десяти, которые в то время занимал Салон. (Глейзес, 1925)
Рассматривая Осенний салон 1911 года, Хантли Картер в «Нью Эйдж» пишет, что «искусство не является аксессуаром к жизни; это сама жизнь, доведенная до величайших высот личного выражения». Картер продолжает:
Это было в Осеннем салоне, среди ритмистов [кубистов], я нашел желаемое ощущение. Буйное рвение и энергия их региона, состоящего из двух удаленных комнат, были полной противоположностью морга, через который мне пришлось пройти, чтобы добраться до него. Хотя он отмечен крайностями, он явно был отправной точкой нового движения в живописи, возможно, самого замечательного в наше время. Он показал не только то, что художники начинают осознавать единство искусства и жизни, но и то, что некоторые из них открыли жизнь основана на ритмической жизненной силе, и в основе всего лежит совершенный ритм, который их продолжает и объединяет. Сознательно или бессознательно многие ищут идеальный ритм и тем самым достигают свободы или широты выражения, недостижимой за несколько столетий живописи. (Huntly Carter, 1911)
Глейзес и Метцингер отдают дань уважения Сезанну в своем кубистском манифесте 1912 года. Du "Cubisme" :
