Войти
Презентационная игра и связанная с ней репрезентативная игра являются противоположными способами поддержания отношений актер – аудитория . Артистской игрой актер признает публику. При репрезентативной игре аудиторию старательно игнорируют и рассматривают как вуайеристов.
В смысле отношений актер-персонаж, тип театра, который использует «презентационную игру» в отношениях актер-аудитория, часто ассоциируется с исполнителем, использующим «репрезентативную игру» в их актерско-характерная методология. И наоборот, театр, который использует «изобразительную игру» в первом смысле, часто ассоциируется с исполнителем, использующим методологию «презентационной игры».
В каждом театральном представлении манера, в которой каждый отдельный актер обращается с аудиторией, устанавливает, поддерживает или изменяет определенный тип отношений актера и аудитории между ними..
В некоторых пьесах все актеры могут занять одинаковое отношение к публике (например, весь актерский состав постановки чеховской драмы обычно игнорирует аудиторию до тех пор, пока не поднимется занавес.); в других пьесах исполнители создают ряд различных отношений с аудиторией (например, в большинстве шекспировских драм есть определенные персонажи, которые часто занимают нижнюю игровую позицию, которая находится в непосредственном контакте с аудиторией, в то время как другие персонажи ведут себя так, как будто не подозревают о присутствии аудитории).
Традиционные презентационные приемы включают извиняющийся пролог и эпилог, индукция (часто используется Беном Джонсоном и Шекспиром в Укрощение строптивой ), пьеса внутри пьесы, в сторону,, направленный к аудитории, и другие способы прямого обращения. Эти заранее спланированные и «составные» формы убеждения актера и аудитории являются, по сути, метадраматическими и метатеатральными функциями, поскольку они привлекают внимание к вымышленному статусу персонажей, к самой театральной транзакции (в привлечении внимания аудитории к снисходительность, например), и так далее. Похоже, что это случаи «разрыва рамки», поскольку актер должен выйти из своей роли и признать присутствие публики, но на практике они являются лицензированными средствами подтверждения кадра путем указания чистая фактичность представления. |
| Кейр Элам, Семиотика театра и драмы, с. 90 |
«Презентационная игра» в этом смысле относится к отношениям, которые признают аудиторию, прямо обращаясь к ней или косвенно через общее отношение или конкретное использование языка, взглядов, жестов или других знаков 77>, которые указывают на то, что персонаж или актер осознает присутствие аудитории. (Использование Шекспиром каламбура и игры слов, например, часто выполняет функцию косвенного контакта.)
«Репрезентативное действие» в этом смысле относится к отношениям, в которых аудитория старательно игнорируется и рассматривается как «подглядывание» актером, который остается персонажем и поглощен драматическим действием. Актер ведет себя так, как будто присутствует четвертая стена, что обеспечивает абсолютную автономию драматической фантастики от реальности театра.
Роберт Вейманн утверждает, что:
Каждая из этих театральных практик опирается на разный регистр воображаемой привлекательности и «мощи », и каждая служит своей игровой цели. В то время как первая черпает свою основную силу в непосредственности физического акта театрализованного представления, последняя жизненно связана с воображаемым продуктом и эффектом передачи отсутствующих значений, идей и образов мыслей и действий искусственных людей. Но различие больше, чем эпистемологическое, а не просто поэтика ; скорее, это связано с вопросом функции.
Использование этих критических терминов (в почти прямом противоположном смысле от критического основного использования, подробно описанного выше) для описания двух различных форм отношения между актером и персонажем в рамках методологии актера происходят от американского актера и учителя Ута Хаген. Она разработала это использование на основе гораздо более двусмысленной формулировки, предложенной первоклассным русским театральным практиком Константином Станиславским во второй главе его руководства по актерскому мастерству «Работа актера» (1938)..
Станиславский считал французского актера Коклена (1841–1909) одним из лучших образцов «художника репрезентативной школы». В «Когда действие - искусство», увидев первые попытки своих учеников сыграть в спектакле, вымышленный персонаж Станиславского Торцов предлагает серию критических замечаний, в ходе которых он определяет различные формы и подходы к игре. Это «принудительное действие», «переигрывание», «эксплуатация искусства», «механическое действие», «искусство представления » и его собственное «переживание роли». Одним из распространенных искажений Станиславского является частое смешение первых пяти из этих категорий друг с другом; Станиславский, однако, доходит до того, что настаивает на том, что «два из них заслуживают оценки как« искусство »: его собственный подход к« переживанию роли »и подход« искусства репрезентации ». Он также делает уступку в том, что так называемое «механическое» может казаться (если сделано достаточно хорошо) почти таким же, как репрезентация в глазах аудитории, и поэтому иногда бывает художественным по качеству.
Различие между Станиславский «переживает роль» и «представляет роль» (который Станиславский идентифицирует с французским актером Кокленом ) включает отношения, которые актер устанавливает со своим персонажем во время исполнения. Согласно подходу Станиславского, к тому времени, когда актер выходит на сцену, он или она больше не испытывает различия между собой и персонажем; актер создал «третье существо», или сочетание личности актера и роли (по-русски Станиславский называет это творение artisto-rol). В подходе к искусству репрезентации, находясь на сцене, актер испытывает различие между ними (философ и драматург Дидро называет эту психологическую двойственность «парадоксом» актера). Оба подхода используют «прожить роль» или отождествлять себя с персонажем во время репетиций; Подход Станиславского берет на себя этот процесс все время на сцене, в то время как «искусство репрезентации» включает результаты репетиционного процесса в «законченной» форме.
Из-за того, что одни и те же термины применяются к определенным подходам к игре, которые противоречат более широким театральным определениям, однако, эти термины стали часто приобретать явно противоречивые чувствами. В самом общем смысле (то, что связывает специфическую динамику театра с более широкой эстетической категорией «изобразительного искусства » или «мимесиса 'в драме и литературе ), термины описывают две противоположные функциональные связи между актером и аудиторией, которые может создать представление.
В другом (более специализированном) смысле эти термины описывают два контрастирующих методологических отношения между актером и его или ее персонажем в исполнении.
Столкновение этих двух чувств может привести к путанице.. Тип театра, который использует «презентационную игру» в первом смысле (отношения актера и аудитории), часто ассоциируется с исполнителем, использующим «изобразительную игру» во втором смысле (их методологии). И наоборот, тип театра, который использует «изобразительную игру» в первом смысле, часто ассоциируется с исполнителем, использующим «презентационную игру» во втором смысле. Обычно эти хиастические соответствия не совпадают во всех случаях театрального представления.
Выбор Станиславским фразы «искусство репрезентации » для описания художественного подхода, расходящегося с его собственным, привел к некоторой путанице, учитывая, что театр, который часто ассоциируется с его собственным » «переживание ролевого» подхода (реалистичного, не признающего аудиторию) - это «репрезентативный » в широком критическом смысле. Решение Уты Хаген использовать «презентационный» как синоним Станиславского «переживание роли» усугубило путаницу, отчасти по той причине, по которой она предпочла более четко называть их «формалистической игрой» и «реалистической игрой».
В своих учебниках для актеров и Станиславский, и Хаген придерживаются режима театрального представления, которое начинается с субъективного опыта актера, который действует в обстоятельствах персонажа, и верит, что форма последует. Они считают, что для актера более полезным сосредоточиться исключительно на вымышленной, субъективной реальности персонажа (через «эмоциональную память» актера или «переносы» из его собственной жизни), не обращая внимания на внешние реальности театра. Оба учителя были полностью осведомлены о «внешнем» драматургии, но они считали, что с точки зрения актера эти соображения не помогают спектаклю, а только приводят к ложной, механической игре.
Многие типы драмы в истории театра действительно используют презентационное «внешнее» и его многочисленные возможные взаимодействия с репрезентативным «внутренним» - Шекспир, реставрационная комедия и Брехт, чтобы назвать несколько важных примеров. Однако и Станиславский, и Хаген применили свои актерские методы и к этим типам драмы, полностью осознавая их уникальные требования к аудитории. Хаген заявил, что стиль - это ярлык, присвоенный «конечному продукту» критиками, учеными и членами аудитории, и что «создателю» (актеру) нужно только исследовать субъективное содержание мира драматурга. Она видела определения «стиля» как что-то, привязанное другими к результату, не имеющее ничего общего с актерским процессом.
Шекспировская драма предполагала естественный, прямой и часто возобновляемый контакт со зрителем со стороны исполнителя. Спектакли «Четвертая стена » исключают сложные наслоения театральной и драматической реальности, возникающие в результате этого контакта и встроенные в драматургию Шекспира. Хорошим примером является фраза, произнесенная Клеопатрой в пятом акте Антония и Клеопатры (1607), когда она размышляет о своем унижении в Риме от рук Октавия Цезаря; она воображает насмешливые театральные интерпретации ее собственного рассказа: «И я увижу пищащего мальчика Клеопатры, мое величие, в позе шлюхи» (5.2.215-217). То, что это должен был сказать мальчик в платье в театре, является неотъемлемой частью его драматического значения. Противники подхода Станиславского / Хагена утверждали, что эта сложность недоступна для чисто «натуралистического» подхода, который не признает различия между актером и персонажем и не признает присутствие реальной аудитории. Они могут также возразить, что дело не только в интерпретации отдельных моментов; презентационное измерение является структурной частью смысла драмы в целом. Этот структурный аспект наиболее заметен в комедии Реставрации благодаря постоянному использованию в стороне, хотя в этих пьесах задействовано множество других мета-театральных аспектов.
У Брехта взаимодействие между двумя измерениями - репрезентативным и презентационным - составляет основную часть его драматургии «эпос » и получает сложную теоретическую разработку благодаря его концепции связи между мимесис и гестус. Как играть Брехта в отношении презентационного и репрезентативного было спорным предметом многих критических и практических дискуссий. Мнение Хагена (подкрепленное разговорами с самим Брехтом и актрисой, которую он поставил в оригинальной постановке Mother Courage ) заключалось в том, что для актера Брехт всегда имел в виду субъективную реальность персонажа. - включая прямые адреса аудитории. Сама структура пьесы была достаточной, чтобы осуществить его желаемое «отчуждение».
Репрезентативные отношения актера и аудитории: | Презентационный отношения актера и аудитории: |
