Войти
Исследования массовой культуры - это исследование массовой культуры на основе критической теории перспектива, сочетающая коммуникативные исследования и культурологические исследования. Первым учебным заведением, предлагающим степени бакалавра и магистра в области массовой культуры, является факультет народной культуры Государственного университета Боулинг-Грин, основанный Рэем Б. Брауном.
после работы Франкфуртской школы, популярная культура рассматривается как область научных исследований и помогла изменить взгляды на более устоявшиеся дисциплины. Он разрушил концептуальные барьеры между так называемой высокой и низкой культурой, что привело к эскалации интереса людей к популярной культуре и охватывает различные медиа, такие как комиксы, телевидение и Интернет. Разделение между высокой и низкой культурой все чаще рассматривается как политическое различие, а не как оправданное эстетическое или интеллектуальное.
Массовое общество сформировалось в 19-м веке в индустриализации в процессе разделение труда, крупная производственная организация, против концентрация городского населения, растущая централизация принятия решений, развитие сложной международной системы коммуникации и рост массовых политических движений. Термин «массовое общество», таким образом, был введен антикапиталистами, аристократическими идеологами и использовался против ценностей и практики индустриального общества. Теории массовой культуры часто подвержены предвзятости и исходят из универсальной точки зрения.
Как указывается в «Мифе о массовой культуре», аристократическая теория массового общества должна быть связана с моральным кризисом, вызванным ослаблением традиционных центров власти, таких как семья и религия. Общество, предсказанное Хосе Ортега-и-Гассет, Т. С. Элиот и другие будут находиться во власти обывательских масс без центров или иерархий морального или культурного авторитета. В таком обществе искусство может выжить, только разорвав связи с массами, уйдя как убежище для угрожаемых ценностей. На протяжении ХХ века теория этого типа строилась на противопоставлении бескорыстного, чисто автономного искусства и коммерциализированной массовой культуры.
диаметрально противоположной аристократическим взглядам была бы теория культурной индустрии, разработанная Франкфуртской школой критическим теоретики, такие как Теодор В. Адорно, Макс Хоркхаймер и Герберт Маркузе. С их точки зрения, в массах доминирует всеохватывающая культурная индустрия, подчиняющаяся только логике потребительского капитализма. концепции гегемонии Антонио Грамши (см.: культурная гегемония ), то есть господство в обществе определенной группы, которая остается у власти, частично заботясь и частично подавляя требования других групп, здесь больше не работает. Принцип гегемонии как цель, которой должен достичь угнетенный социальный класс, теряет смысл. Система взяла верх; доминирует только государственный аппарат.
Третий взгляд на массовую культуру, который вписывается в либерально-плюралистическую идеологию и часто называется «прогрессивным эволюционизмом», откровенно оптимистичен. Он рассматривает капиталистическую экономику как создание возможностей для каждого человека участвовать в культуре, которая полностью демократизируется за счет массового образования, расширения досуга и дешевых пластинок и книг в мягкой обложке. Как указывает Свингвуд в «Мифе о массовой культуре», здесь больше нет вопроса о господстве. С этой точки зрения, популярная культура не угрожает высокой культуре, но рассматривается Свингвудом как подлинное выражение потребностей людей.
Помимо таких предшественников, как Умберто Эко и Роланд Барт, исследования популярной культуры в том виде, в каком мы их знаем сегодня, были разработаны в конец семидесятых и восьмидесятые. Первые влиятельные произведения были в основном политически левыми и отвергали «аристократическую» точку зрения. Однако они также критиковали пессимизм Франкфуртской школы: современные исследования массовой культуры признают, что, по-видимому, формы массовой культуры могут отвечать широким потребностям общественности. Они также предположили, что потребители смогут противостоять идеологической обработке и пассивному восприятию. Наконец, они избегали концепции массовой культуры, которую некоторые могут рассматривать как «монолитную». Вместо этого они пытались описать культуру в целом как сложное образование дискурсов, которые соответствуют конкретным интересам и в которых могут доминировать определенные группы, но которые также всегда диалектически связаны со своими производителями и потребителями.
Примером этой тенденции является книга Эндрю Росса «Нет уважения». Интеллектуалы и популярная культура (1989). Его глава по истории джаза, блюза и рока не представляет линейного повествования, противопоставляющего подлинную популярную музыку индустрии коммерческой звукозаписи, но показывает, как развивалась популярная музыка в США с двадцатых годов до наших дней. из-за сложных взаимодействий между популярными, авангардными и коммерческими кругами, между молодежью из низшего и среднего класса, между чернокожими и белые.
И все же традиционные взгляды имеют долгую жизнь. Теория, от которой отказались, - это «монолитный», пессимистический взгляд на культурную индустрию Франкфуртской школы. Однако это все еще вызывает горячие споры. Поднятую критику можно свести к трем основным аргументам. Во-первых, теория индустрии культуры полностью отказалась от марксистской диалектической концепции общества. Согласно этой точке зрения, каждый импульс исходит свыше. Сопротивление и противоречие невозможны, а аудитория становится пассивной. Алан Свингвуд и другие подчеркивают, что франкфуртскую теорию следует рассматривать в свете разочарования левых по поводу провала пролетарских революций в начале этого века и легкого подчинения европейских наций фашизму.
Второй упрек заключается в том, что эта точка зрения может быть такой же «элитарной», как и ее аристократический аналог. Оба считают, что одинокий, автономный, авангардный интеллектуал является единственным светом в зомби-обществе. Таким образом, бывшие марксисты некритически восхваляют высокую культуру. Это подводит нас к третьему аргументу, уже сделанному в шестидесятые годы Умберто Эко. В массовом обществе, где доминирует государство, одинокий, ясный, интеллектуальный Übermensch может только отступить в своей «башне из слоновой кости». Историчность современной ситуации не принимается во внимание, поэтому игнорируются ее внутренние противоречия, и поэтому революцию можно рассматривать только как чисто утопическую. Теория культурной индустрии, таким образом, приведет к пассивности и тем самым станет объективным союзником системы, которую она якобы критикует.
Здесь, конечно же, в основном влияние Франкфуртской школы: не все их тексты представляют одинаковую жесткую точку зрения. В Das Schema der Massenkultur, например, Адорно обсуждает «ядро индивидуальности», которым культурная индустрия не может манипулировать, и которое заставляет его постоянно повторять свои манипуляции.
Каким бы сомнительным ни был этот взгляд на массовую культуру, он все еще имеет влияние. Например, в теориях, изображающих нарратив как неизбежно идеологически консервативные, как, например, в произведении Чарльза Гривеля «Произведение романского искусства». Такие теории рассматривают доминирующую идеологию как чисто сообщения, распространяемые в данном случае через формы нарративной фантастики. Таким образом, они легко превозносят экспериментальную литературу как неизбежно революционную. Однако они могут пренебречь тем фактом, что идеология никогда не бывает просто в сообщении, но в позиции сообщения в общем социальном дискурсе и в положении его создателей в социальной формации.
Другие теории, легко поддающиеся «монолитной» мысли, происходят из движений за освобождение угнетенных групп. Ранняя феминистская теория, например, часто описывала общество как универсальное и трансисторическое, в котором господствует патриархат во всех аспектах жизни, тем самым представляя уничижительный взгляд на женщин, которых они якобы защищают. Как утверждает Эндрю Росс, то же самое замечание относится к широко распространенному мнению об истории рока как о непрерывном присвоении черной музыки белой музыкальной индустрией. Только исследования, анализирующие культурное угнетение гомосексуализма, по-видимому, занимают менее детерминированную позицию.
В своей статье для New Yorker в 2014 году музыкальный критик Алекс Росс утверждал, что работа Адорно имеет новое значение в эпоха цифровых технологий: «Поп-гегемония почти завершена, ее суперзвезды доминируют в СМИ и обладают экономической мощью магнатов... Культура кажется более монолитной, чем когда-либо, с несколькими гигантскими корпорациями - Google, Apple, Facebook, Amazon - во главе над беспрецедентными монополиями ».
Ученый Джек Зайпс раскритиковал массовую коммерциализацию и корпоративную гегемонию, стоящую за франшизой Гарри Поттера. Он утверждал, что товары культурной индустрии «популярны», потому что они однородны и подчиняются стандартным соглашениям; затем средства массовой информации влияют на вкусы детей. В своем анализе глобального бренда Гарри Поттера Зипес писал: «Он должен соответствовать стандартам исключений, установленным средствами массовой информации и продвигаемым культурной индустрией в целом. Быть феноменом означает, что человек или товар должны соответствовать гегемонистским группам, которые определяют, что составляет феномен ».
В либерально-плюралистических взглядах на популярную культуру теоретические рассуждения о его якобы освободительной, демократизирующей функции в настоящее время чаще всего отодвигаются на второй план. Этот тип критики, часто производимой людьми, которые также активно занимаются популярным литературным творчеством, часто сводится к перефразированию и страдает некритической идентификацией с объектом исследования. Одна из основных целей этого типа критики - установление неисторических канонов популярных жанров и внутри них в образе узаконенной культуры. Этот подход, однако, также обвиняли в элитарности.
Проще говоря: интеллектуал, с этой точки зрения, может в полной мере наслаждаться мусорной культурой из-за его или ее высокого культурного фона, но средний читатель никогда не сможет подняться до усвоенного интеллектуального дискурса из которых он или она является объектом. Примером такой формы присвоения является книга Томаса Робертса «Эстетика мусорной фантастики» (1990). Хотя Робертс заявляет, что дистанцируется от исследований канонической художественной литературы, он оправдывает свое (неявное) решение навязать канонические модели популярной художественной литературе следующим образом: «Если люди, читающие Гете и Алессандро Мандзони и Пушкин с удовольствием также с удовольствием читают детектив, в детективе больше, чем признали его критики, может быть, даже больше, чем даже его авторы и читатели признали ». Это иллюстрирует частую стратегию: легитимацию популярной художественной литературы на основе использования канонизированной литературной литературы и узаконенной реакции на нее определенных представителей общественности.
Если мы рассмотрим все взгляды, изображенные в настоящей статье, как примеры тезиса и антитезиса аргументации, то это менее известный ученый, Бланка де Лизор, которому удается наконец произвести синтез. В социологической линии Мимса и Лернера она рассматривает литературу как необходимый социальный институт - т.е. удовлетворение существенной социальной потребности: объяснение, оправдание и продвижение мировоззрения, ценностей, идей и убеждений своего общества посредством их изображения ». в действии »в текстах и повествованиях, из которых мы все учимся. Не только это: выражение чувств, которые, как можно ожидать, будут сопровождать изображенные действия и события, также составляет фундаментальную часть его социальной роли, поскольку мы, естественно, ожидаем, что Литература конструктивно объясняет, информирует, модулирует и воспитывает наши чувства. Вот почему литература присутствует в каждой человеческой культуре на протяжении всей истории.
Из-за своей фундаментальной роли и нашей потребности в ней литература всегда найдет свой путь к новейшим технологиям и самым дальним доступным каналам распространения и будет адаптироваться к ним. Именно по этой причине работы, которые могут рассматриваться как представляющие ценности, идеи и убеждения их аудитории и достигающие коммерческого успеха, в то же время станут предметом непреодолимого давления -... потеря успеха, когда власть имущие будут управлять чтобы заменить послание своего общества своим собственным.
Де Лизор, вышедший из области литературоведения, также разработал полную литературную теорию, которая учитывает эстетику, стратегии, ресурсы, жанры популярных произведений и содержательную критику, в отличие от критики, которая может ее отвергнуть.
Некоторые теоретики постмодерна, однако, предлагали более пессимистические интерпретации капиталистической поп-культуры. По словам социолога постмодерна Бодрийяра, индивид приучен к обязанности стремиться к неустанной максимизации удовольствия, чтобы не стать асоциальным. Таким образом, «удовольствие» и «развлечение» неотличимы от потребности потреблять. В то время как Франкфуртская школа полагала, что потребители пассивны, Бодрийяр утверждал, что потребителей учили потреблять продукты в форме активного труда, чтобы достичь социальной мобильности. Таким образом, при капитализме потребителей приучают покупать такие продукты, как поп-альбомы и расходную литературу, чтобы продемонстрировать свою приверженность социальным тенденциям, модам и субкультурам. Хотя потребление может быть результатом активного выбора, выбор все же является следствием социальной обусловленности, которую человек не осознает. Бодрийяр говорит: «Человек постоянно управляется кодом, правила и смысловые ограничения которого, как и ограничения языка, по большей части недоступны для понимания отдельных людей».
Маршалл Маклюэн вызвал широкое раздражение своим заявлением о том, что традиционные, ориентированные на книги интеллектуалы перестали иметь значение для формулирования культурных правил в электронную эпоху.Не менее живо аристократический апокалиптический взгляд на массовую культуру как на уничтожение настоящее искусство. Как пишет Эндрю Росс, история массовой культуры - это также история интеллектуалов, экспертов в области культуры, чья задача - определить границы между популярным и легитимным. Но в современном обществе рассредоточенная власть все больше осуществляется «техническими» интеллектуалами, работающими для конкретных целей, а не для человечества. А в академическом мире растущее внимание к популярным и маргинальным культурам угрожает абсолютным ценностям, на которых интеллектуалы построили свою автономию.
В шестидесятые годы Маршалл Маклюэн вызвал большое раздражение своим заявлением о том, что традиционные интеллектуалы, ориентированные на книги, утратили свою актуальность для формулирования культурных правил в эпоху электроники. Это не означает, что они потеряли какую-либо реальную политическую власть, которой гуманистические интеллектуалы практически никогда не обладали. Однако это означает, что они теряют контроль над своей собственной областью, областью искусства, ограниченным символическим производством (Пьер Бурдье ). В то время как в 19 веке интеллектуалы сумели создать искусство как настоящую, закрытую область, в которой только собравшиеся могли судить, они увидели, что эта автономия становится все более угрожаемой со стороны массового общества 20 века. Основным фактором здесь было не количественное расширение культуры потребления и не вторжение коммерции в сферу искусства через появление книг в мягкой обложке и книжных клубов. Ведь защита искусства от простоты и коммерции была именно той задачей, которую ставили перед собой интеллектуалы.
Более важным является исчезновение того, что называлось «великими нарративами» в течение этого столетия, ставка под сомнение всеобъемлющего мировоззрения, предлагающего последовательные интерпретации мира и недвусмысленные ориентиры для действий. Как утверждает Джим Коллинз в «Необычных культурах», голоса хозяина больше нет, а есть только децентрализованная совокупность конфликтующих голосов и институтов. Растущее осознание исторической и культурной изменчивости моральных категорий должно было стать проблемой для интеллектуального класса, который основывал свою позицию на защите светских, но трансисторических ценностей.
Это подводит нас ко второй проблеме, с которой сталкиваются интеллектуалы-гуманисты, а именно, к фрагментации общества. Интеллектуалы XIX века все еще могли говорить себе, что они либо пишут для своих коллег, либо учат недифференцированные массы. Интеллектуалы 20-го века сталкиваются с разнородным целым группами и средствами массовой информации, создающими свои собственные дискурсы в соответствии со своей собственной логикой и интересами. Таким образом, они больше не могут контролировать получение своих собственных сообщений и, таким образом, видят, что их влияние на структурирование культуры находится под угрозой. Многие неоапокалиптические интеллектуалы, такие как Ален Финкелькраут и Джордж Штайнер, подчеркивают свою озабоченность растущей «неграмотностью» масс. На практике их в основном беспокоит неграмотность в сфере высокой культуры, неспособность ценить сложное искусство и литературную классику.
Неоаристократическая защита так называемых трансисторических и универсальных человеческих ценностей также часто может быть связана с консервативным политическим проектом. Возврат к универсальным ценностям подразумевает делегитимацию любой группы, которая не соответствует этим ценностям. Поэтому не случайно, что попытки в Соединенных Штатах определить общее «американское культурное наследие» имеют тенденцию игнорировать культуру групп этнических меньшинств. Или что борьба с franglais (французский язык, «зараженный» американским английским) во Франции в основном велась интеллектуалами, видя, что их традиционному положению во французском обществе угрожает импорт американских культурных продуктов, как описывает Клем Робинс.
Стирание границ между высокой и низкой культурой - одна из основных претензий традиционных интеллектуалов к современному массовому обществу. Существует ряд социологических исследований литературных институтов, ответственных за это сочетание. Среди первых были коммерческие книжные клубы, такие как Книжный клуб месяца, появившийся с двадцатых годов прошлого века. Вызванная ими агрессивная реакция описана Дженис Рэдвей в «Скандале среднобровья». По словам Рэдвея, книжные клубы были восприняты как скандальные, потому что они размыли некоторые основные различия культурного дискурса. В обществе, преследуемом призраком культурной стандартизации и нивелирования, они осмелились поставить «серьезную» беллетристику на один уровень с детективными рассказами, приключенческими рассказами, биографиями и популярной научной фантастикой. Книжные клубы были скандальными, потому что они создали пространство, где могли встречаться высокие и низкие.
Вскоре был введен термин «средний мозг », чтобы квалифицировать это явление и отвергнуть его как угрозу подлинности как высокой, так и массовой культуры. После книжных клубов началось массовое производство формата в мягкой обложке, и его влияние было еще более широким. Подробнее об этом можно прочитать в книге Томаса Бонна. Он показывает, через какие сложные стратегии пришлось пойти респектабельным редакторам в твердой обложке, чтобы скрыть тот факт, что с шестидесятых годов издатели в мягкой обложке взяли на себя контроль над выпуском серьезной литературы.
Вопрос о том, является ли массовая культура или массовая культура консервативной по своей природе, или ее можно использовать в подрывной стратегии как что ж, столь же горячо обсуждается. Широко признано, что формы массовой культуры могут в любой момент действовать как антикультуры. «Плохой вкус» продукты, такие как порнографии и хоррор фантастики, говорит, например, Эндрю Росс, черпают популярное обращение именно из их проявлений неуважения наложенных уроков образованного вкуса. Они являются выражением социального негодования со стороны групп, которые были подчинены и исключены сегодняшним «цивилизованным обществом».
На вопрос, может ли массовая культура действительно противостоять господствующей идеологии или даже способствовать социальным изменениям, ответить гораздо труднее. Многие критики легко воспринимают популярную художественную литературу и фильмы как «атаки на систему», игнорируя как точные способы воплощения так называемого революционного послания, так и способность доминирующих доктрин восстанавливать критические послания. Таня Модлески в «Ужасе удовольствия», например, представляет фильмы ужасов с эксплуатацией как нападения на основные аспекты буржуазной культуры. Так любящий отец съедает своего ребенка, а священники превращаются в слуг дьявола. Другие ученые утверждают, что, представляя свои извращения как сверхъестественные или, по крайней мере, патологические, фильмы ужасов как раз способствуют сохранению этих институтов.
Точно так же многие критики превозносят истории, в которых герой-одиночка борется за свои идеалы против инертной и аморальной системы. Так, Джим Коллинз в «Необычных культурах» видит криминальную фантастику, противопоставляющую умного частного детектива и неэффективную полицию, как критику государственного правосудия. С другой стороны, Томас Робертс демонстрирует в «Эстетике мусорной фантастики», исследовании исторической основы модели частного детектива, как детективная история возникла в середине XIX века, в то время как институт государственной полиции. был развит. Эта сила состояла в основном из людей низшего класса, но, тем не менее, имела определенную власть над высшим классом. Опасения высших слоев общества по поводу этой неконтролируемой силы были ослаблены путем приручения полиции рассказами, явно посвященными им. Их неспособность выносить правильные суждения была подробно продемонстрирована и вынудила их подчиниться индивидуальному интеллекту детектива, который всегда принадлежал к высшему классу, которому угрожали.
Наконец, следует упомянуть исследования Умберто Эко Супермена и Джеймса Бонда как мифов о статичном мировоззрении добра и зла как очень ранних и ясных примеров сочетание семиотического и политического анализа.
Тем не менее, в эпоху СМИ могут быть способы разжечь восстание. Одним из способов могло бы стать внесение небольших постепенных изменений в продукты, которые в остальном соответствовали бы требованиям доминирующей идеологии. Проблема здесь, конечно же, в том, что отдельные сообщения утонут в дискурсе в целом, и их можно использовать, чтобы избежать реальных изменения. Некоторые ученые, однако, описывают, как оппозиционные силы используют логику СМИ, чтобы ниспровергнуть их. В «Неуважении» Эндрю Росс упоминает движение иппи конца шестидесятых. Йиппи устраивали мероприятия в средствах массовой информации, такие как публичное сожжение долларовых купюр на Уолл-стрит, тем самым получая широкое освещение в СМИ. Эта политика спектакля привела контркультуру прямо в консервативные СМИ и наполнила их формы подрывным содержанием.
Независимо от того, эффективна эта стратегия или нет, она указывает на важный факт: СМИ не выше, а зависят от общественности. Как утверждает Алан Свингвуд в своей книге «Миф о массовой культуре», идеологические сообщения, которые получают СМИ, уже опосредованы сложной сетью институтов и дискурсов. СМИ, сами по себе разделенные на бесчисленное множество конкретных дискурсов, снова их трансформируют. И, наконец, общественность осмысленно связывает эти сообщения с индивидуальным существованием через посредство социальных групп, семейных сетей и т. Д., К которым они принадлежат.
В понимании Бодрийяра продукты капиталистической поп-культуры могут создавать только иллюзию восстания, поскольку они все еще являются соучастниками системы, контролируемой сильными мира сего. Бодрийяр заявил в интервью:
«Матрица рисует картину монополистической сверхдержавы, как мы видим сегодня, а затем сотрудничает в ее преломлении. По сути, ее распространение в мировом масштабе связано с самим фильмом. Здесь стоит вспомнить Маршалла Маклюэна: среда - это сообщение. Сообщение «Матрицы» - это его собственное распространение посредством неконтролируемого и растущего загрязнения ».
