Войти
Форе в 1907 году Французский композитор Габриэль Форе (1845–1924) писал во многих жанрах, включая песни, камерную музыку, оркестровые произведения и хоровые произведения. Его сочинения для фортепиано, написанные между 1860-ми и 1920-ми годами, включая некоторые из его самых известных произведений.
Основные наборы фортепианных произведений Форе - это тринадцать ноктюрнов, тринадцать баркарол, шесть экспромтов и четыре вальса-каприса. Эти наборы были составлены в течение нескольких десятилетий его долгой карьеры и демонстрируют изменение его от простого юношеского обаяния до финального загадочного, но иногда пламенного самоанализа, произошедшего в неспокойный период его средних лет. Его другие известные фортепианные пьесы, в том числе короткие сочинения или сборники, составленные или опубликованные в виде набора, - это Romances sans paroles, Баллада фа мажор, Мазурка си мажор, Thème et al.. вариации до мажор и Huit pièces brèves. Для фортепианного дуэта Форе сочинил Dolly Suite и вместе со своим и бывшим учеником Андре Мессагером - яркую пародию на Вагнера в короткометражном сюите Сувениры де Байройт.
Большую часть фортепианной музыки Форе сложно играть, но она редко бывает виртуозной по стилю. Композитор не любил эффектную демонстрацию, преобладающая черта его фортепианной музыки - классическая сдержанность и сдержанность.
Хотя большую часть своей карьеры он зарабатывал на жизни церковным органистом, Форе очень предпочитает фортепиано. Он никогда не недооценивал трудностей в сочинении музыки для инструмента; он писал: «В фортепианной музыке нет места для дополнений - нужно платить наличными и делать ее неизменно интересной. Это, пожалуй, самый сложный жанр из всех ». Хотя его издатели настаивали на описательных названий, Форе сказал, что он сам предпочел бы утилитарные лейблы, такие как «Фортепианная пьеса № X». Его произведения для фортепиано классической французской ясности; его не впечатлила пианистическая демонстрация, комментарии виртуозов клавишных: «чем они больше, тем хуже меня играют». Даже такой виртуоз, как Ференц Лист, сказал, что ему трудно играть музыку Форе: с первой попытки он сказал Форе: «У меня кончились пальцы». Годы Форе как органиста повлияли на то, как он разложил свои клавишные произведения, часто используя арпеджио фигуры, с темами, распределенными между двумя руками, что требовало более естественных аппликатур для органистов, чем пианистов. Эта тенденция, возможно, была даже сильнее, потому что Форе был амбидекстром, и он не всегда склонен следовать условию, согласно которой мелодия находится на руке правой, а аккомпанемент - в левой. Его старый друг и бывший учитель Камилла Сен-Санс писал ему в 1917 году: «Ах, если есть бог для левой руки, я бы очень хотел узнать его и сделать ему подношение, когда я склонен играть вашу музыку ; 2-й Вальс-Каприс ужасен в этом отношении; однако мне удалось дойти до конца благодаря абсолютной решимости ".
Как человек, Форе, как говорили, обладает« тем таинственным даром, который другой не может заменить или превзойти: очарование », а очарование - заметная черта многих его Ранние фортепианные произведения находятся в разных стилях Шопена, и на всей его жизни он сочинял фортепианные произведения, похожие на названия Шопена, в частности ноктюрны и баркаролы. Еще большее влияние оказал Шуман, фортепианную музыку которого Форе любил больше всех остальных. Авторы The Record Guide (1955) писали, что Форе научился сдержанности и красоте поверхности у Моцарта, тональной и длинных мелодических строк у Шопена », которые изобилуют разделы его развития, и те коды, в целые движения кратко, но волшебно освещены». студентом École Niederme yer, его наставник познакомил его с новыми концепциями гармонии, больше не запрещая аккорды как «диссонирующие ». Используя неразрешенные мягкие диссонансы и колористические эффекты, Форе предвосхитил приемы импрессионистов композиторов.
В последующие годы музыка Форе писалась в тени возрастающей глухоты композитора, постепенно становясь менее очаровательной и более суровый, отмеченный тем, что, что композитор Аарон Копленд назвал «интенсивностью на фоне спокойствия». Критик Брайс Моррисон отмечает, что выступает за предоставление более ранних фортепианных произведений, а не более позднюю музыку, которая выражает «такую личную страсть и изоляцию, такое чередование гнева и смирения», что слушатели продолжают в тревоге. Ученый Форе Жан-Мишель Некту пишет:
Стилистическую эволюцию Форе можно... заниматься в его произведениях для фортепиано. Влияние первых элегантных произведений, прославивших композитора, прослеживается влияние Шопена, Сен-Санса и Листа. Лиричность и сложность его стиля 1890-х годов очевидны в Nocturnes No. 6 и 7, Barcarolle нет. 5 и варианты Thème et al. Наконец, упрощенный стиль заключительного периода формирует последние ноктюрны (№№ 10–13), сериюких баркарол (№№ 8–11) и удивительный Impromptu no. 5.
Форе в 1875 году Ноктюрны, среди с баркаролями, обычно считаются величайшими фортепианными произведениями композитора. Форе очень восхищался музыкой Шопена и был счастлив сочинять в формах и образцах, качества предыдущим композитором. Моррисон отмечает, что ноктюрны Форе следуют модели Шопена, контрастируя безмятежные внешние части с более живыми или более бурными центральными эпизодами. Сын композитора Филипп заметил, что ноктюрны «не обязательно основаны на сказках или эмоциях, вдохновленных ночью. Это лирические, в основном страстные произведения, иногда мучительные или полностью элегические ».
Некту считает первый ноктюрн одним из лучших ранних произведений композитора. Он посвящен, как и песня Форе «Après un rêve», его другу и раннему покровителю [fr ]. Моррисон называет произведение «уединенным и элегическим». Хотя издано как соч. Композитора. 33/1 1883 г., она была значительно изменена раньше. Он открывается медленной, задумчивой мелодией, после которой следует возвращаться взволнованная вторая тема и еще одна мелодия до мажор. Пианистка и академик Салли Пинкас пишет, что в произведении есть много отличительных черт стиля Форе, включая «волнообразные ритмы, синкопирование аккомпанемента на фоне мелодии и многослойные текстуры».
Второй ноктюрн открывается колоколообразным отрывком, andantino espressivo, напоминающим - хотя Форе сказал, что это было бессознательно - звук далеких колоколов, который он часто слышал, когда был мальчиком. Некту выделяет «эпизод с легкой ногой в чередовании пятых и шестых» и его очень тонкую проработку отрывков и указывает на влияние бывшего учителя Форе Сен-Санса в разделе allegro ma non troppo toccata. Сам Сен-Санс объявил эту пьесу «совершенно завораживающую».
В третьем ноктюрне Моррисон, отмечает что пристрастие композитора к синкопам является самым мягким, «ностальгией, освещенной страстью». Как и его предшественники, он имеет трехстороннюю форму. Обширная мелодия с синкопированным аккомпанементом левой руки переходит в среднюю часть, в которой тема dolcissimo превращается в всплески страсти. Возвращение вступительной части завершается нежной кодой, вводящей новые гармонические тонкости.
Четвертый ноктюрн, посвященный графине де Мерси-Аржанто, противопоставляет лирическую вступительную часть и эпизод ми минор мрачной теме, напоминающей звон колокола. Возвращается первая тема, за которой следует короткая кодировка. Пианист Альфред Корто, обычно большой поклонник Форе, нашел пьесу «слишком довольной ее томностью».
В отличие от своего предшественника, пятый ноктюрн более анимирован, с неожиданными переходами на дистанционные клавиши. Некту пишет о его волнистых очертаниях и «почти импровизационном, вопрошающем характере» вступления.
Форе Джона Сингера Сарджента, 1896 Шестой ноктюрн, посвященный Эжену д'Эйхталю, широко считается одним из лучших в этой серии. Корто сказал: «Во всей музыке есть несколько страниц, сопоставимых с этим». Моррисон называет его «одним из самых богатых и красноречивых из всех фортепианных произведений Форе». Пианистка и писательница Нэнси Брикард называет его «одним из самых страстных и трогательных произведений в фортепианной литературе». Форе написал ее после шестилетнего перерыва в сочинении музыки для фортепиано. Пьеса начинается с эмоциональной, яркой фразой, с отголосками цикла песен Форе La bonne chanson. Вторая тема, сначала кажущаяся спокойной, имеет то, что композитор Чарльз Коечлин называет настойчивым беспокойством, подчеркнутым синкопированным аккомпанементом. Возвращается первоначальная тема, за которой следует существенное развитие нежной задумчивой мелодии. Резюме темы основной доводит пьесу до конца. Копленд писал, что он впервые вышел из тени Шопена, и он сказал о пьесе: «Дыхание и достоинство тревожной мелодии, следующая за беспокойной частью до-диез минор» (с его своеобразными синкопированными гармониями так часто и так хорошо используется Форе)), изящная плавность третьей идеи: все эти элементы доводятся до бурной кульминации в коротком разделе развития; затем, после паузы, возвращается утешительная первая страница ». 463>Ноктюрн № 7 до минор, соч. 74 (1898)
Седьмой ноктюрн отходит от формы А - Б - А ранних ноктюрнов Форе; с точки зрения Пинкаса, она больше похожа на балладу, чем на ноктюрн. Он открывается медленной (molto lento) темой гармонической двусмысленности, за которой следует вторая тема, столь же неоднозначная по тональности, хотя номинально реальная мажор. Центральная часть написана в фа мажоре, и повторное появление первой темы завершает пьесу. Моррисон находит в этом произведении ощущение мрачности и борьба композитора с отчаянием. Пинкас, однако, рассматривает эту работу как «контраст между двусмысленностью и радостью, заканчивающийся утешением». Иногда его называют «английским» ноктюрном, поскольку он был написан во время пребывания Форе в Великобритании и посвящен английской пианистке Аделе Мэддисон.
Форе не предполагал, что восьмой ноктюрн появится под этим названием. Его издатель собрал вместе восемь коротких фортепианных пьес и опубликовал их как 8 пьес брев, присвоив каждому из них название, не санкционированное композитором. Ноктюрн, последняя пьеса в виде восьми, короче и менее сложный, чем его непосредственный предшественник, состоит из песенной основной темы с тонким аккомпанементом полуквавера в левой руке.
Титульный лист девятого ноктюрна, 1908 Девятый ноктюрн, посвященный жене Корто, Клотильде Бреаль, является первым из трех, разделяющим прямоту и отличие от более сложных структур и текстур их предшественников. Левый аккомпанементной линии прост и, как правило, настроен, и гармония рассчитана на более поздних композиторов 20-го, использующих целую шкалу тонов. Большая часть пьесы обращена внутрь себя и задумчива, предвосхищая стиль последних работ Форе, хотя оптимистично заканчивается мажорной тональностью.
Как и его непосредственный предшественник, десятый ноктюрн имеет меньший масштаб, чем ноктюрн среднего периода Форе. Однако, в отличие от девятого, десятый темнее и злее. Композитор применяет форму A - B - A менее, чем в более ранних ранних ноктюрнах, и первые строго такты пьесы периодически повторяются повсюду, в конечном итоге переходя к неистовой кульминации, Моррисон как «медленное восхождение по центру... кошмаров». Он посвящен мадам Брюне-Леконт.
Одиннадцатый ноктюрн был написан в память о Ноэми Лало; ее вдовец, Пьер Лало, был музыкальным критиком, другом и сторонним Форе. Моррисон предполагает, что его похоронный эффект звона колоколов может также отражать собственное состояние боли композитора с наступлением глухоты.
С двенадцатым ноктюрном Форе вернулся к масштабу и сложности своих произведений среднего периода, но как мелодически, так и гармонично их гораздо труднее. Есть преднамеренные диссонансы и гармонические двусмысленности, которые Пинкас как «доведение тональности до предела, сохраняя при этом единую тональность». Моррисон пишет, что «экстатическая песня № 6 трансформируется в центральной части, где лиризм омрачен диссонансом, как бы обращенным к кривому зеркалу». Произведение выполнено в привычной для Форе форме ноктюрна, A - B - A, но с повторением материала второй части, гармонично преобразованной, за которой следует код, основанный на материалах первой части.
Ученые Форе в целом согласны с тем, что последний ноктюрн - последнее сочинение, написанное им для фортепиано - является одним из величайших произведений из этого набора. Nectoux пишет, что наряду с шестом, это «неоспоримо самый подвижный и вдохновил серии.» Брикард называет его «самым вдохновляющим и красивым в сериале». Для Пинкаса работа «обеспечивает идеальное равновесие между простотой позднего стиля и полной страстной экспрессией». Работа открывается в «чистой, почти разреженной атмосфере» (Nectoux), с «тоном благородной, нежной мольбы... внушающей серьезность и... богатого выразительного письма из четырех частей». Далее следует аллегро, «настоящая средняя часть в виртуозной манере, заканчивающаяся треском» (Пинкас). Повторение вступительной части завершает работу.
Длинный план Форе с Виннареттой Сингер и другими на балконе Палаццо Волкова, Венеция, 1891 Barcarolles изначально были народные песни в исполнении венецианских гондольеров. По словам Моррисона, использование этого термина Форе было более чем точным. Форе не привлекали причудливые названия музыкальных произведений, и он утверждал, что не стал бы использовать такие общие названия, как «баркаролла», если бы его издатели не настаивали. Его сын Филипп вспоминал: «Он бы предпочел дать своим Ноктюрнам, Экспромтам и даже своим Баркаролам простое название« Пьеса для фортепиано с таким-то и таким-то ». Тем не менее, следуя прецедентам Шопена и, в первую очередь, Мендельсона, Форе широко использовал баркаролу в том воды, что его биограф Джессика Дюшен называет «воспроизведение ритмического качания и плеска вокруг соответствующих лирических мелодий».
Двусторонность Форе отражена в компоновке многих его фортепианных произведений, особенно в баркаролях, где основная мелодическая линия часто находится в среднем регистре с аккомпанементом в высоких частотах клавиатуры, а также в басу. Дюшен сравнивает эффект этого в баркаролах с отражением, сияющим в воде.
Подобно ноктюрнам, баркаролы охватывают почти всю композиторскую карьеру Форе и одинаково демонстрируют эволюцию его стиля. отысловатого очарования ранних произведений до замкнутости и загадочности поздних произведений. Все они написаны составным тактовым размером (6/8, 9/8 или 6/4).
Первая баркарола была посвящена пианистке Каролине де Серр (мадам Кэролайн Монтиньи-Ремори ) и исполнена Сен-Сансом на концерте Société Nationale de Musique в 1882 году. Пьеса начинается незамысловатой мелодией в традиционном переливающемся венецианском стиле в 6/8 раз. Перед введением второй темы он перерастает в более сложную форму, в которой мелодическая линия в регистре с нежным арпеджированным аккомпанементом в высоких и низких частотах. Моррисон отмечает, что даже в этой ранней работе обычная сладость оживлена тонким диссонансом.
Вторая баркарола, посвященная пианистке Мари Пуатевен, более длинная и амбициозная, чем первая, с тем, что Моррисон называет итальянским изобилием деталей. Дюшен пишет о произведении как о сложном и поисковом, гармоничном и мелодичном и указывает на влияние Сен-Санса, Листа и даже, что необычно для Форе, Вагнера. Работа начинается в 6/8 раз, как и первая, но Форе меняет размер до неожиданного 9/8 в середине пьесы.
Третья баркарола посвящена Анриетте Роже-Журден, жене друга Форе, художника [фр ]. Он открывается простой фразой, которая быстро превращается в трели, напоминающие Шопена. Средняя часть, как и первая, хранит мелодию в среднем регистре с тонкими арпеджированными орнаментами сверху и снизу. Пианистка Маргарита Лонг сказала, что эти орнаменты «венчают тему, как морская пена».
Четвертая баркарола, одна из самых известных в серии, «мелодична, довольно коротка, возможно, более прямолинейна, чем другие». (Кёхлин).
Форе в середине 1890-х гг. Посвященная мадам баронн В. д'Инди, пятая баркарола была написана после пятилетнего периода, когда Форе ничего не сочинял для фортепиано. Орледж называет это сильным, возбужденным и мужественным. Это первое фортепианное произведение Форе, в котором нет определенных разделов; его изменения происходят в метрах, а не в темпе.
Кёхлин связывает шестую и седьмую части набора вместе как контрастирующую пару. Обе пьесы демонстрируют «экономность письма», шестая «более умеренная и спокойная в выражении». Ученый Форе Рой Ховат пишет о «чувственной беззаботности» с скрытой виртуозностью и остроумием под «обманчиво беспечной поверхностью»
Седьмая баркарола контрастирует со своей предшественницей тем, что она более беспокойная и мрачная, напоминая «Крепускулу» Форе из цикла его песен La chanson d've.
Восьмая баркарола, посвященная Сюзанне Альфред-Брюно, открывается веселой темой, которая вскоре уступает место меланхолии. За вторым эпизодом до минор, отмеченным кантабиле, следует резкое окончание с аккордом фортиссимо.
Девятая баркарола, по мнению Кёхлина, «как бы в туманной отдаленности напоминает о счастье прошлого». Некту пишет, что он состоит из «серии гармонических или полифонических вариаций на странную, мрачную, синкопированную тему, однообразие которой напоминает какую-то матросскую песню
Рукопись вступления одиннадцатой баркароллы Посвященная мадам Леон Блюм, десятая баркарола более тесно связана с традиционной тональностью, чем ее предшественница, «с некоторой степенной серьезностью... монотонностью, соответствующей серому вечеру» (Кёхлин). Меланхолическая тема напоминает венецианские темы Мендельсона из «Песен без слов», но развивается характерным для Форе способом с «все более оживленными ритмами и, в некоторых случаях, чрезмерно сложнымитекстурами »(Nectoux).
Посвящается Лоре, дочери композитора Исаака Альбениса. Одиннадцатый и двенадцатый набор можно рассматривать как еще одну контрастирующую пару. Одиннадцатый суров по настроению и ритму, отражая преобладающую строгость более позднего Форе.
Посвященная Луи Дьмеру, двенадцатая баркарола - это allegretto giocoso. Он открывается тем, что было для Форе к тому времени редкой, традиционной венецианской манере, но развито в более тонких ритмах. Несмотря на возрастающую сложность полифонических линий, сохраняется мелодия заметной, и в конце пьесы она трансформируется в «тему почти триумфального характера» (Nectoux).
Последняя часть коллекции посвящена Магде Гумелиус. Кехлин пишет об этом: «голый, на первый взгляд почти сухой, но в душе наиболее выразительный с той глубокой ностальгией по исчезнувшим светлым горизонтам: чувства, которые композитор высказывает мимоходом, а не комментирует в болтливой или театральной речи; он, казалось, хотел сохранить успокаивающая и иллюзорная безмятежность мира. "
Корто сравнил первый экспромт с быстрой баркарлой, благоухающей« солнечной водой », сочетающей« стилизованное кокетство и сожаление ».
Посвященный мадемуазель Саша де Ребина, второй экспромт легкий легкий ритм тарантеллы. Он менее богат, чем первый из набора, что придает легкости текстуры.
Третий экспромт - самый популярный из набора. Моррисон называет его «одним из самых идиллических творений Форе, его основная идея парит над вращающимся аккомпанементом moto perpetuo».
Посвященный «Мадам де Марлиав» (Маргарит Лонг) четвертый экспромт был возвращением Форе в этом жанре в его средний период. музыки того периода, она избегает мрачного настроения, но к настоящему времени Форе отошел от незамысл оватого очарования первых трех композиций. Его зрелый стиль представлен в центральной части, созерцательном анданте, за которой следует взволнованная часть, завершающее произведение.
Некту этот экспромт как «образец чистой виртуозности, воспевающий, не без юмора, красоту полнотонной шкалы». Моррисон, однако, пишет, что произведение «кипит беспокойством».
Последняя работа в опубликованном наборе написана перед номерами четыре и пять. Первоначально это была пьеса для арфы, написанная для конкурса Парижской консерватории в 1904 году. Корто сделал переложение для фортепиано, опубликованное в 1913 году как сочинение Форе. 86 бис. Внешние части светлые и блестящие, с более мягкой частью, помеченной Meno mosso.
Четыре вальса-каприса - это не цикл, а скорее два набора по два, первый относится к раннему периоду Форе, а второй - к его середине. Моррисон называет все «более капризными, чем вальс» и отмечает, что они объединяют и демонстрируют блестящий стиль вальсов Шопена и Сен-Санса. Они показывают Форе в его самых игривых вариациях до того, как тема будет услышана, в неожиданных тонах. Аарон Копленд, хотя в целом был большим поклонником музыки Форе, писал: «Некоторые вальсы-каприсы, несмотря на их замечательные качества, кажутся мне по существу чуждыми духу Фора. Его ум слишком упорядочен, слишком логичен, чтобы быть действительно капризным.. «Корто, напротив, одобрительно отзывался об их« чувственной грации... безупречном различении... страстной нежности ».
В первых двух пьесах заметно влияние Шопена.. В № 2 Nectoux обнаруживает дополнительное влияние Листа (Au bord d'une source ) в начальных тактах. Вительных тактах № 2 Орледж находит сходство с концом «Бриллиантового вальса» Шопена , соч. 18.
Орледж пишет, что вторые два вальса-каприса более тонкие и интегрированные, чем первые два; они содержат «больше моментов спокойного созерцания и больше тематического развития, чем раньше». вальса-каприса, по словам Орледжа, единственные сольные пьесы среднего периода, которые заканчиваются громко и эффектно. № 3 посвящен мадам. Филипп Дитерлен, № 4 мадам. Макс Лион.
Форе как студент в 1864 году Эти три «песни без слов» Форе написал, еще будучи студентом Эколь Нидермейер, примерно в 1863 году. Они не публиковались до 1880 года, но стали одними из популярных произведений. Копленд считал их незрелыми произведениями, которые «следует относить к неблагополучным поступкам каждого молодого композитора». Более поздние критики заняли менее суровую точку зрения; Моррисон в романсы как «нежную и очень галльскую дань уважения учтивости, волнению и непринужденности Мендельсона». Комментатор Кейт Андерсон пишет, что, хотя они были популярным французским аналогом Песни без слов Мендельсона, собственный голос Форе уже узнаваем. Вместо того, чтобы использовать самую последнюю медленную пьесу в середину набора и закончить живой пьесой ля-минор, Форе, уже имея собственные музыкальные представления, меняетемый порядок, и сет заканчивается пианиссимо, исчезая до нуля.
Первый романс ля мажор начинается с незамысловатой мелодии с мендельсоновскими синкопами. Тема сначала в среднем, а затем в среднем регистрах, прежде чем плавно перейти к завершению.
Второй романс ля минор, яркая пьеса, имеет сильную полуквавровую фигуру, поддерживающую тему., и поднимаясь высоко в высокие и низкие в басы. Позже это стало одной из самых узнаваемых характеристик Форе. После оживленной демонстрации пьеса тихо заканчивается.
Последняя пьеса сета ля мажор - это безмятежное анданте с плавной мелодией в стиле Мендельсона. После мягких вариаций он так же плавно переходит в тишину в конце.
Баллада, посвященная Камилю Сен-Сансу, датируется 1877 годом. Это одно из самых значительных произведений Форе для фортепиано соло, но более известно в версии для фортепиано с оркестром. которую он сделал в 1881 году по предложению Листа. Играя чуть более 14 минут, она уступает по продолжительности только вариациям «Тем и др.». Сначала Форе задумал музыку как набор отдельных пьес, но решил объединить их в одно произведение, перенеся основную тему каждого раздела в следующий раздел в качестве второстепенной темы. Произведение открывается основной темой F♯, анданте кантабиле, за которой следует медленная часть, отмеченная ленто, ми минор. Третий раздел представляет собой анданте, представляющий третью тему. В последнем разделе, аллегро, возвращение второй приводит тему к заключению, в котором Некту комментирует, высокие частоты поются с особой деликатностью.
Марсель Пруст знал Форе, и считает, что баллада послужило вдохновением для сонаты персонажа Пруста Винтейля, преследующего Суонна в В поисках утраченного времени. Дебюсси, рассматривая раннее исполнение Баллады, сравнил музыку с привлекательной солисткой, расправляя погоны во время выступления: «Не знаю почему, но я как-то ассоциировал очарование этих жестов с музыкой самого Форе. Игру мимолетных изгибов, составляющую ее суть, можно сравнить с движениями красивая женщина, не страдающая от сравнения. Моррисон сказал Балладу как «напоминание о безмятежных, полузабытых летних днейх и птичьих лесах».
Мазурка была написана в середине 1870-х годов, но публиковалась только в 1883 году. Это дань уважения Шопену и содержит отголоски музыки более раннего композитора. Пьеса малоизвестны благодаря своему влиянию благодаря дружбе Форе с Сергеем Танеевым примерно во время написания.
Павана (1887 г.) была задумана и изначально написана как оркестровая пьеса. В форме старинного танца пьеса была написана для того, чтобы ее исполнять. более энергично, чем обычно исполняе тся в привычном оркестровом обличье. Дирижер сэр Адриан Боулт, как Форе играет фортепианную версию несколько раз, и заметил, что он взял ее в темпе не ниже вязания крючком = 100. Боулт заметил, что энергичный темпора подчеркивает, что Павана не была частью немецкого романтизма.
Написанное в 1895 году, когда ему было 50 лет, это одно из самых распространенных сочинений Форе для фортепиано, время которого составляет около 15 минут. Хотя в нем много отрывков, которые отражают влияние Симфонических этюдов Шумана, по словам Джессики Дюшен, «его гармонии и пианистические идиомы» безошибочно принадлежат Форе. Как и в ранних романах без пароля, соч. 17, Форе не следует традиционному курсу заканчивания самой громкой и самой экстравертной вариацией; вариант, ближайший к этому описанию, помещается предпоследним и сопровождается мягким заключением: «типично заниженная отделка Фора». Копленд писал об этой работе:
Безусловно, это одна из самых доступных работ Фора. Даже при первом прослушивании оставляет неизгладимое впечатление. Сама «Тема» имеет тот же роковой маршевый поступок, ту же атмосферу трагедии и героизма, которую мы находим во вступлении к Первой симфонии Брамса. А разнообразие и непосредственность следующих одиннадцати вариаций напоминают не что иное, как Симфонические этюды. Интересно, сколько пианистов не пожалели о том, что композитор пренебрегал легким триумфом закрытия блестящей, лихой десятой вариации. Нет, бедняги, они должны перевернуть страницу и сыграть последнюю, загадочную (и самую прекрасную) пьесу, которая, кажется, оставляет у публики такое слабое желание аплодировать.
Опера Форе по легенде об Улиссе и Пенелопе впервые была исполнена в 1913 году, после чего композитор опубликовал версию прелюдии, транскрибированную для фортепиано. В пьесе соль минор очень благородная тема andante moderato, представляющая Пенелопу, противопоставляется откровенной теме Улисса. Полифоническое письмо эффективно переносится с оркестрового оригинала на фортепиано.
Форе в садах Консерватории, 1918 г. Форе не намеревался публиковать эти пьесы целиком; они были составлены как отдельные произведения между 1869 и 1902 годами. Когда Хамель, его издатели, настояли на выпуске их вместе как «Восемь коротких пьес» в 1902 году, композитор успешно потребовал, чтобы ни одна из восьми пьес не была выделена. собственное название. Когда он перешел к другому издателю, Хамель проигнорировал свои предыдущие инструкции и выпустил последующие издания с названиями для каждого произведения. Некту комментирует, что маркировка восьмой пьесы как «Ноктюрн № 8» вызывает особые сомнения (см. «Ноктюрн [№ 8]» ниже). В первом десятилетии 21 века издатель Петерс выпустил новое критическое издание «Восьми пьес» с удаленными ложными названиями. Каждая из восьми пьес исполняется менее трех минут.
Каприччио ми мажор: Посвящается мадам Жан Леонард Кеклин. Моррисон называет это «действительно капризным» и отмечает гармонический поворот в конце, «столь же беззаботный, сколь и акробатический». Первоначально он был написан как тест на чтение с листа для студентов Парижской консерватории, в которой Форе был профессором композиции с 1896 года и директором с 1905 по 1920 год.
Фантазия в A ♭ мажор: Кёхлин называет это произведение приятным feuillet d'album.
Фуга ля минор: Это, как и другие фуги в сете, переработанная версия фуги Форе, сочиненной в начале его произведения. карьера, когда он был церковным органистом в Ренне. Оба они, по мнению Кёхлина, «выполнены в приятном и правильном стиле, очевидно, менее богаты, чем в Хорошо темперированном клавире, и более осторожны, но в чьей сдержанности скрывается неоспоримое мастерство».
Адажиетто ми минор: An andante moderato, «серьезный, серьезный, одновременно твердый и податливый, достигающий настоящей красоты» (Кёхлин).
Импровизация до минор: Орледж называет это произведение среднего периода «песней без слов». Он был составлен как тест на чтение с листа для Консерватории.
Фуга ми минор: См. Фугу ля минор выше.
Аллегресс до мажор: «Бурлящий вечный двигатель, чьи всплески романтических чувств только сдерживаются» (Орледж). «Песня, чистая и веселая, вознесенная к залитому солнцем небу, юношеское излияние, полное счастья». (Кёхлин).
Ноктюрн [№ 8] ре мажор: Как отмечалось выше, это произведение стоит особняком от более масштабных произведений, которым Форе дал название «ноктюрн». Оно не было бы среди них, если бы в данном случае не было несанкционированного использования издателем названия. Это самая длинная из восьми пьес соч. 84, но намного короче и проще, чем другие 12 урн, состоит из песенной основной темы с тонким полукваверным аккомпанементом левой рукой.
Форе, рядом с фортепиано в своей квартире на бульваре Малешерб, Париж, 1905 г. Девять прелюдий - одни из наименования известных из основных фортепианных сочинений Форе. Они были написаны, когда композитор пытался смириться с наступлением глухоты в середине шестидесятых годов. По стандартам Форе это было время необычайно плодотворной работы. Прелюдии были написаны в 1909 и 1910 годах, в середине того периода, когда он написал оперу Пенелопа, баркаролы № 8–11 и ноктюрны № 9–11.
В Точка зрения Кёхлина: «Помимо Прелюдий Шопена, трудно представить себе подобных произведений, которые так важны». Критик Майкл Оливер писал: «Прелюдии Форе - одни из самых тонких и неуловимых произведений для фортепиано из применяемого»; они выражают глубокие, но смешанные эмоции, иногда с сильной прямотой... чаще с предельной экономией и сдержанностью и с загадочно сложной простотой ». Джессика Дюшен называет их «необычными кусочками волшебной изобретательности». Полный набор занимает от 20 до 25 минут. Самый короткий из выпусков, № 8, длится чуть больше минут; самая длинная, № 3, длится от четырех до пяти минут.
Andante molto moderato. Первая прелюдия похожа на ноктюрн. Моррисон говорит о прохладной безмятежности, с которой он открывается, в отличие от «медленного и болезненного подъема» средней части.
Аллегро. Мотоцикл вечный второй прелюдии технически сложен для пианиста; Даже самый прославленный переводчик Форе может с ним справиться. Кёхлин называет это «лихорадочным кружением дервишей, завершающимся своего рода экстазом, вызывающим воспоминания о каком-то волшебном дворце».
Анданте. Копленд считал эту прелюдию самой доступной из всех. «Сначала, что вас больше всего привлечет, это будет третья соль минор, странная смесь романтики и классики». Музыковед Владимир Янкелевич писал: «Это могла бы быть баркарола, странно прерывающая тему очень современного стилистического контура».
Allegretto moderato. Четвертая прелюдия - одна из самых нежных из сета. Критик Ален Кочар пишет, что он «завораживает слух тонкостью гармонии, окрашенной модальным звуком и его мелодической свежестью». Кёхлин называет это «бесхитростной пасторалью, гибкой, с лаконичными и утонченными модуляциями».
Аллегро. Кочар цитирует описание этой прелюдии более раннего писателя Луи Агеттана как «Этот прекрасный взрыв гнева (Ce bel accès de colère)». Настроение бурное и тревожное; пьеса соответствует тихой покорностью, напоминающей "Libera me" из Реквиема.
Анданте. В этой прелюдии представлена наиболее классическая форма, которая представлена в форме канона. Копленд писал, что ее «можно поставить рядом с самым замечательным из прелюдий к Хорошо темперированный клавикорду."
Andante moderato. Моррисон пишет, что эта прелюдия с ее «заикание и остановка прогресса» - это безутешное горе. После вступительного настроения оно становится постепенно более напористым и утихает в конце приглушенном настроении вступления. Ритм одной из самых известных песен Форе «N'est» -ce-pas? "из La bonne chanson, проходит через пьесу.
Аллегро. По мнению Копленда, это третий, наиболее доступный из Прелюдии,« с его сухим, едким блеском (так редко встречающимся у Фора) ».
Адажио Коплендал эту прелюдию как« настолько простую - настолько простую, что ». Мы никогда не сможем понять, как она может содержать такую огромную эмоциональную силу ». Янкелевич писал, что он« принадлежит от начала до конца другому миру. »Кехлин отмечает отголоски« Оффертуара »Реквиема по всему произведению. 309>
Карикатура Форе на его друга и соавтора «Сувениров из Байройта» Андре Мессагер Подзаголовок Фантазия в кадрили на тему любимых тем анно де Нибелунг ( «Фантазия в форме кадрили на любимые темы из Кольцо нибелунгов »). восхищался музыкой Вагнера и был знаком с мельчайшими деталями его партитур, но он был одним из немногих композиторов своего поколения, не подпавших под музыкальное влияние Вагнера. С 1878 г. Форе и его друг и бывший ученик Андре Мессагер совершали поездки за границу, чтобы посмотреть оперы Вагнера. Они видели Das Rheingold и Die Walküre в Кельнской опере ; полный цикл Кольцо в Мюнхене и Лондон; и Die Meistersinger в Мюнхене и Байройт, где они также видели Парсифаля. Они часто исполняли свою совместную композицию - непочтительные сувениры Байройта, написанные примерно в 1888 году. Это короткое игривое фортепианное сочинение для четырех рук заимствовало темы из «Кольца». Он состоит из пяти коротких разделов, в которых темы Вагнера трансформируются в танцевальные ритмы. Рукопись (в Bibliothèque nationale, Париж) находится в руке Мессагера.
Между 1867 и 1873 годами Форе написал симфоническое произведение для полного оркестра. Впервые пьеса была услышана в 1873 году, когда Форе и Сен-Санс исполнили ее в версии для двух фортепиано, но эта транскрипция не сохранилась. Леон Бёльманн сделал новую транскрипцию первой части в 1893 году.
Форе играет secondo с мадемуазель Ломбард, подруга семьи «Dolly Suite» - это произведение из шести частей для фортепианного дуэта. Он был вдохновлен Элен по прозвищу «Долли», дочерью певицы Эммы Бардак, с которой Форе был тесно связан в 1890-х годах. Открывающая часть была подарком к первому дню рождения Долли, и Форе добавила остальные пять частей, чтобы отметить ее последующие дни рождения и другие семейные события. Необычно для Форе, который обычно предпочитал строго функциональные названия, движения в сюите имеют причудливые названия, связанные с Долли и ее семьей.
Для исполнения шести движений требуется около пятнадцати минут. Первая - это Berceuse, или колыбельная песня. «Ми-а-оу», несмотря на название, предполагающее кошку, на самом деле представляет собой попытки маленькой Долли произнести имя своего брата Рауля; после "Le jardin de Dolly", "Kitty Valse" снова сбивает с толку свое кошачье название, являясь наброском домашней собаки семьи. После нежного «Tendresse» сюита завершается живым воспоминанием об Испании, которая, как отмечает Орледж, является одной из немногих чисто экстравертных пьес Форе.
Из оркестровой сюиты, взятой из его музыки для сценического представления Masques et bergamasques, Форе сделал транскрипцию для фортепианного дуэта, которая была опубликована в 1919 году. Как и оркестровая сюита, она состоит из четырех частей., озаглавленные "Ouverture", "Menuet", "Gavotte" и "Pastorale".
Форе сделал ролики для фортепиано своей музыки для нескольких компаний в период с 1905 по 1913 год. Сохранившиеся ролики - это "Romance sans paroles" № 3, Barcarolle № 1, Prelude № 3, Ноктюрн № 3, Тем и вариации, Вальсы-каприсы №№ 1, 3 и 4, фортепианные версии Паваны и «Сицилийская» из музыки Форе для Пеллеаса и Мелизанды. Некоторые из этих рулонов переведены на CD. До 1940-х годов записей на дисках было мало. В обзоре, проведенном Джоном Калшоу в декабре 1945 года, были выделены записи фортепианных произведений в исполнении Кэтлин Лонг, включая Ноктюрн № 6, Баркаролу № 2, Тему и вариации, соч. 73 и Баллада соч. 19 в оркестровой версии. Музыка Форе стала чаще появляться в выпусках звукозаписывающих компаний в 1950-х годах.
В эпоху пластинок и особенно компакт-дисков звукозаписывающие компании создали обширный каталог фортепианной музыки Форе в исполнении французских и нефранцузских музыкантов. Впервые фортепианные произведения были записаны в основном полностью в середине 1950-х годов Жермен Тиссенс-Валентин, а более поздние наборы были сделаны Грантом Йоханнесеном (1961), Жан Дуайен (1966–1969), Жан-Филипп Коллар (1974), Поль Кроссли (1984–85), Жан Юбо (1988–89) и Кэтрин Стотт (1995). Сольный концерт основных фортепианных произведений был записан многими пианистами, включая Владо Перлемутер (1989), Паскаль Роже (1990) и Кун-Ву Пайк (2002
Примечания
Ссылки
