Соната для фортепиано № 1 | |
---|---|
автора Людвиг ван Бетховен | |
Обложка 1862 года издание первых трех фортепианных сонат Бетховена (Breitkopf Härtel) | |
Key | F minor |
Каталог | Op. 2/1 |
Составлено | 1795 (1795) |
Посвящение | Йозеф Гайдн |
Движения | четыре |
Аудио образцы | |
I. Аллегро (3:20) | |
II. Adagio (6:01) | |
III. Менуэт и Трио (Аллегретто) (3:26) | |
IV. Престиссимо (4:44). Записано около 1935 года, исполнено Артуром Шнабелем | |
Бетховен Соната для фортепиано № 1 в F minor, Op. 2, No. 1, было написано в 1795 и посвящено Йозефу Гайдну.
Тови писал: " Сэр Хьюберт Парри удачно сравнил начало [этой сонаты] с финалом симфонии соль минор Моцарта, чтобы показать, насколько ближе структура Бетховена Медленная часть... хорошо иллюстрирует те редкие случаи, когда Бетховен имитирует Моцарта в ущерб собственному богатству тона и мысли, в то время как финал в своем центральном эпизоде привносит неверно примененную и несколько размытую структуру стиля Моцарта в композицию. прямой конфликт с темами, как Бетховениш, в их краткости и мрачной страсти ".
соната состоит из четырех частей :
Первая часть в сокращении общего времени находится в тонической тональности фа минор и в обычной сонатной форме, как это было типично во времена Бетховена. ощущение напряжения и возбуждения характерно для всей части части. Пьеса открывается восходящей арпеджио фигурой (так называемая Ракета Мангейма, как открывающая четвертую часть из Моцарта Симфония № 40 ), кульминацией которой стал шестнадцатая нота тройка. Эта тема использовалась Арнольд Шенберг за свой первоначальный пример формы предложения.
Эта тема повторяется и все более укорачивается до достижения климатической половинной каденции в 8-м такте. После короткого интригующего fermata мотив восходящего арпеджио теперь вводится в доминантно-минорную тональность (До минор ), играемый левой рукой. Это плавно продолжается имитационными последовательностями (мм. 9–14), эффективно работающими как переход, подготавливающий вторичный ключ ( см. сонатная форма ). Восходящая басовая последовательность, приводящая к полузакрытию тональности ля мажор, играется три раза (мм. 15–20) против синкопированных убывающих третей на правая рука, все из которых однозначно устанавливают ля мажор (относительный мажор фа минор) в качестве вторичной тональности (использование относительного мажора в качестве вторичной тональности является наиболее стандартной процедурой для сонатных экспозиций в минорной тональности..)
Новый мел Одиночный сюжет, основанный на нисходящем арпеджио, представлен через непрерывную доминирующую педаль в ломаных октавах (mm. 20–25). Этот предмет явно ссылается на начальный предмет сонаты, оба из которых являются четвертными арпеджио, в то же время контрастируя с ним, инвертируя его контур (нисходящий против восходящего), артикуляцию (легато против стаккато) и гармонию (выделяя доминирующую девятую часть. аккорд в отличие от тонического аккорда во вступительной теме). Это двойное качество единства и контраста, достигаемое за счет использования одного и того же музыкального материала противоположными способами (для артикуляции тонической и вторичной тональности соответственно), оказалось для Бетховена очень эффективным приемом, который он снова использовал для своего другого, гораздо более известного фортепианная соната фа минор.
Вторая тема остается в ля мажоре, как и следовало ожидать от обычной сонатной формы, хотя также намекает на ее параллельную минорную тональность (ля минор ). После последовательных итераций (мм. 26-31) 3-нотного мотива, следующего за нисходящим арпеджио, музыка, кажется, действительно взлетает на громкую заключительную тему, обрисовывающую каденциальную последовательность (III, IV, V. 4, V). который исполняется дважды (мм. 33–40) и полностью разрешается до мажорного аккорда A ♭. Небольшая codetta (мм. 41-48), перекликающаяся со второй половиной вводной темы (m. 2), снова с оттенками ля минор, и в конечном итоге переходящая в подчеркнуто идеальную каденцию (пока первый). Экспозиция повторяется.
Развитие начинается с начальной темы (мм. 49–54) во вторичной тональности, но в основном посвящено второму предмету и его восьмому сопровождению (мм. 55–54). 73), сначала в первоначальном виде, а затем поменявшись ролями между руками. Это проходит через относительно близкие тональности B ♭ минор, C минор, B ♭ минор и обратно до A ♭ мажор, где он создает последовательность на последних двух нотах темы. (мм. 73–80), проходя через нисходящую пятую прогрессию, ведущую к краткой доминирующей педали на C (мм. 81–94), подготавливая возврат тонической клавиши. Далее следует очень тихий отрывок загадочно звучащей приостановки (мм. 95–100), поверх которой воспроизводится переходный материал экспозиции, служащий очень эффективным ретрансляцией обратно к начальному материалу..
Перепросмотр (мм. 101–145) начинается громко, а не тихо (обычное дело в ранних фортепианных сонатах Бетховена), и многие аккорды для левой руки теперь звучат сильно ударов, в отличие от синкопированного изложения. Большинство событий из экспозиции повторяются в том же порядке, с небольшими изменениями динамики и озвучивания. Наиболее важно то, что весь материал, ранее описанный во вторичной тональности, теперь переформулирован в тонике, так что на этот раз финальная идеальная каденция слышна на тонической клавише, давая удовлетворительное разрешение дихотомии клавиш в тонике. экспозиция. С этой целью первоначальный переход к вторичной тональности перезаписывается, проходя через субдоминанту и возвращаясь к тонике, что является обычной процедурой в классических репортажах сонат. В конце перепросмотра, вместо того, чтобы дать идеальную каденцию в точном параллельном месте с экспозицией, Бетховен задерживает разрешение еще на 6 тактов, в течение которых две `` фальшивые '' попытки окончательного разрешения (в субдоминанте и относительные мажорные клавиши, соответственно) усиливают ожидание «истинной» каденции. Движение завершается идеальной каденцией фортиссимо фа минор.
Вторая часть открывается сильно орнаментированной лирической темой . 4времени в фа мажор. Это движение находится в троичной форме. Затем следует более возбужденный переходный пассаж в ре минор, сопровождаемый тихими параллельными третями, за которым следует пассаж, полный demisemiquavers в до мажор. Это возвращает нас к более приукрашенной форме мажорной темы фа-мажор, за которой следует мажорная вариация фа-мажорной части. Это Адажио - самое раннее сочинение Бетховена, ныне находящееся в общем обращении; он был адаптирован из медленной части его Фортепианного квартета № 3 до мажор 1785 года.
Третья часть, менуэт фа минор, условна по форме. Он состоит из двух повторяющихся частей, за которыми следует трио фа мажор в двух повторяющихся частях, после которых возвращается первый менуэт. Менуэт характеризуется синкопиями, драматическими паузами и резким динамическим контрастом, и, как и многие менуэты в минорной тональности, имеет несколько меланхоличный тон, охватывающий мажорную и минорную тональность. Трио построено на более длинных и лирических фразах, которые проходят между правой и левой руками в имитационной полифонии. Основной материал повторяется после трио.
Четвертая часть, как первая и третья, находится в тонической -минорной тональности (фа минор), находится в сокращенном общем времени и выдерживает темп. маркировка prestissimo («очень быстро»). Он представляет собой модифицированную часть сонаты-аллегро, в которой развивающая часть заменена контрастирующей средней частью. Движение открывается быстрой тройкой восьмых нот арпеджио на левой руке, поверх которой находится основной трехаккордный мотив в стаккато четвертные ноты вводятся двумя долями позже:
восьмая триоль фигурация пронизывает большую часть экспозиции, наряду с характером основного мотива - энергичным неистовым преследованием чего-то неуловимого. Переходный отрывок модулируется до доминантно-минорной тональности (до минор ), где более лиричная, но все же взволнованная тема представлена дважды. Примечательно, что Бетховен выбрал в качестве вторичной тональности доминантно-минорную тональность, а не более традиционный относительный мажор. Завершается экспозиция до минор и повторениями первого тематического аккордового мотива.
Вместо развития более раннего материала (как и следовало ожидать от обычного движения аллегро-сонаты) следующая средняя часть начинается с мирной новой темы в относительной мажорной тональности (A ♭ мажор ), компенсируя его отсутствие как второстепенного ключа экспозиции. Эта мажорная тема ♭ артикулирована четвертными нотами, обеспечивая передышку от восьмых троек, которые пронизывали большую часть экспозиции. Эта мажорная тема дает ответ на ракетную тему, открывающую сонату (восходящую, лирическую и мажорную, другую ударную и минорную). Он построен в виде составно-бинарной формы, где обе фразы воспроизводятся дважды, каждая из которых немного отличается. Затем следует расширенный повтор, основанный на чередовании мотивов первой темы экспозиции и темы средней части.
Перепросмотр воспроизводит всю экспозицию почти идентично (за исключением очень незначительных изменений в динамике и голосах), но существенно весь материал теперь переформулирован в тонической тональности (фа минор), как и следовало ожидать от любой обычной сонатной формы. Движение завершается нисходящим арпеджио фортиссимо, состоящим из восьмых и триолей, возможно, для симметричного окончания сонаты, которая начинается с арпеджио с повышением.
Викискладе есть медиафайлы, связанные с Сонатой для фортепиано № 1 (Бетховен). |