Войти
| Фортепианный квартет до минор | |
|---|---|
| No. 3 | |
| Камерная музыка Иоганнес Брамс | |
 Композитор ок. 1872 | |
| Другое название | Квартет Вертера |
| Каталог | Op. 60 |
| Составлен | 1875 (1875) |
| Движения | четыре |
| Озвучивание |
|
Фортепианный квартет № 3 до до минор, Op. 60, завершенное Иоганнесом Брамсом в 1875 году, написано для фортепиано, скрипки, альта и виолончель. Его иногда называют квартетом Вертера после Гете Скорби молодого Вертера.
Квартет состоит из четырех частей:
Первая часть - это часть в форме сонаты до минор в тройном метре. Он начинается с фортепиано, играющего голые октавы на C. Скрипка, альт и виолончель затем играют первую тему, состоящую из двух вздыхающих жестов нисходящей минорной секунды, за которыми следует нисходящая тема. Некоторые предполагают, что мотив вздоха - это музыкальное произнесение имени «Клара» в отношении Клары Шуман, композитора, пианистки, давнего друга и любовного интереса Брамса. Более ясной является транспонированная версия Брамса «темы Клары» Роберта Шумана, найденная в различных произведениях, таких как его Bunte Blätter, Op. 99 (1841), на котором Клара и Брамс написали наборы вариаций для фортепиано. Тема Клары (C – B – A – G♯ – A, часто транспонируется: здесь E ♭ –D – C – B – C) впервые была обнаружена Эриком Сэмсом в его эссе и книгах о Шумане и Брамсе. В своем эссе 1971 года «Брамс и его темы Клары» Самс пишет о «содержании Клары» в op. 60: «Первое предложение этого автобиографического произведения двояко выражает Клару. Более того, есть прямые доказательства того, что эта мелодическая форма действительно воплощала ее, как для Брамса, так и для Шумана ».
После первого утверждения темы фортепиано играет октавы на B ♭. Вступительные мотивы, снова играемые струнными, становятся более хроматичными и тревожными, пока, наконец, не остановятся на доминанте до, соль мажор. Альт и скрипка играют октавы пиццикато на E ♮ перед тем, как струны спускаются вниз по гармонической минорной шкале C, которая открывает первую тему, заявленную forte. После краткого развития этой темы восходящий жест, основанный на шестнадцатых нотах, чередующихся между нотами минорной секунды, служит переходом ко второй теме в относительном мажоре до минор, ми мажор. Эта вторая тема - возвышающая тема из восьми тактов, изначально сформулированная только для фортепиано. Затем Брамс использует технику темы и вариаций, чтобы построить четыре вариации на эту тему, каждая по восемь тактов. Замыкает экспозицию короткая идея на тему открытия, которая не повторяется.
Раздел развития начинается с повторения темы из тактов 32–35 ми минор. Это переходит в си-мажор для новой идеи fortissimo (возможно, вариации), основанной на той же теме. Мотивы вступительного вздоха квартета развиваются в пассаже ми минор, который включает фигуру триоли во второй доле такта, и в конечном итоге идея предыдущей си мажор идентично переформулируется в соль мажоре. Затем вторая тема экспозиции трактуется в имитационном (почти каноническом) контрапункте до минор. После начала третьей контрапунктной обработки этой темы доминирующая педаль удерживается в октавах на G. Это неожиданно разрешается до мажорного аккорда ля, который быстро понижается до минор вступительным мотивом вздоха на фортепиано.
Мотив вздоха указывает на начало перепросмотра. Однако вместо того, чтобы утверждать тонику до минор, Брамс ведет перепросмотр в другом направлении: вступительная часть снова заканчивается на доминирующей педали на G со скрипкой и альтом, играющими октавы пиццикато на E ♮, но E ♮ используется для превратить музыку в ми минор. Хроматический спуск используется для того, чтобы довести музыку до полутона ре-мажора, ведущего ко второй теме соль мажор. Это, пожалуй, единственная часть сонатной формы в минорной ладе, в которой повторение включает второй субъект в тональности мажорной доминанты. Вторая тема сначала выражается альтом, затем следуют три новых вариации (первая исполняется скрипкой, вторая и третья - фортепиано) и одна из тех же вариаций, что и экспозиция. Пятая вариация приводит к небольшому отклонению в до мажор, но становится хроматической и заканчивается развитием первой темы, переходящей в каденцию на C. За ней следует краткая кодировка, которая расширяет первые мотивы, услышанные в пьесе. Тем не менее, тональность до минор, возможно, не ясно установлена при перепросмотре (тональность до минор присутствует в конце части менее чем на двух полных страницах). Движение заканчивается четкой тонико-доминантно-тонической совершенной каденцией, заявленной фортепиано. Экспансивный и исследовательский характер движения, наряду с тихой заключительной динамикой, помогает сделать обычную финальную каденциальную прогрессию загадочной.
Вторая часть - бурное скерцо (тройная форма ) в составном двойном метре до минор, та же тональность, что и первая часть. Дональд Фрэнсис Тови утверждает, что Брамс помещает скерцо в ту же тональность, что и первая часть, потому что первая часть недостаточно стабилизирует его собственную тонику и требует, чтобы вторая часть «[обеспечивала] тональный баланс, не обеспеченный к концу первой части.. " Хотя это самое короткое скерцо из фортепианных квартетов Брамса, оно очень сложно формально и тонально.
Движение начинается с вступительного мотива нисходящей октавы на G и восходящей минорной секунды до A ♭, заявленной фортепиано, за которой следует падающая диатоническая линия в сопровождении струнных. Первая тема, которая явно проистекает из начального мотива, - это непосредственно сольное фортепиано, играемое после этого, и Брамс использует технику развития вариации, чтобы расширить эту тему. Большинство мелодических идей можно проследить до вступительного мотива или восходящей минорной секунды вступительного мотива, который, в частности, является инверсией нисходящих вздохов вступления первой части. Это скерцо очень хроматично и тонально нестабильно, хотя на самом деле оно переходит на второстепенную фразу на доминантном и возвращается к тонике с частотой. Скерцо заканчивается педалью тоники до минор.
Средняя часть не ограничена названием трио, как средние части скерци из двух предыдущих фортепианных квартетов Брамса. Более того, эта средняя часть служит больше как секция контрастирующего материала, чем как структурная противоположность - она поддерживает те же подпись, размер и темп, что и скерцо не имеет четких музыкальных обозначений и даже развивает те же темы, что и скерцо. Кто-то может спорить, действительно ли это трио, как это знали композиторы девятнадцатого века. Тем не менее, средняя часть начинается с новой темы, восходящей линии четвертных нот в струнных, сопровождаемой нисходящей триоли фигурой, которую играет фортепиано. Вскоре этот инструментарий меняется на противоположный, и более ранние темы из скерцо получают дальнейшее развитие. Обратный переход к скерцо развивает и ритмично уменьшает начальный мотив скерцо и представляет собой наиболее хроматичную, ритмически сложную, громкую и драматичную часть движения. Скерцо повторяется почти полностью, однако часть, непосредственно предшествующая тонической педали, опускается и заменяется кульминационным доминантным аккордом в очень высоком регистре струнных, заканчивающимся tierce de picardie до мажор с тремя громкими декламациями тонического мажорного аккорда.
Анданте находится в модифицированной тройной форме: ABCA 'с кодой. Это единственное движение квартета, которое не до минор, и оно находится в тональности ми мажор, удаленной тональности в контексте до минор. Это можно объяснить тем, что она возникла как медленная часть фортепианного квартета в до-диез минор, которую Брамс переработал и опубликовал как соч. 60 до минор. Тональность ми мажор легко объяснить в тональном контексте до минор, но выбор тональности этой части не был пересмотрен, как первая часть; Следует также отметить, что медленная часть к Симфонии № 1 Брамса до минор Брамса также находится в ми мажоре. Andante начинается с восхитительной мелодии, которую играет виолончель в верхнем регистре (тема А) с аккомпанементом только фортепиано. Вступительный тематический материал этой мелодии представляет собой последовательность нисходящих третей, жест, часто используемый Брамсом (например, в его соч. 119, № 1 и вступлении к Симфонии № 4, чтобы назвать два примера). В конце концов скрипка присоединяется к новой мелодии поверх виолончели. Альт входит позже с нисходящей ступенчатой идеей. Раздел A, который сам по себе представляет собой своего рода форму AAB, заканчивается традиционной доминантной тональностью B мажор.
Раздел B (в форме ABAB) начинается синкопированной восходящей поэтапной мелодической линией в скрипке, которая должна быть играл molto dolce (Тема B). Фортепиано начинает приобретать известность с искаженной версией вступительной партии виолончели, сыгранной симметрично поперек фортепиано (Тема C). Еще одна тема, разработанная в секции B, - это падающая линия с пунктирными ритмами (Тема D).
Третий раздел начинается си-мажором, но очень хроматичен. Фортепиано играет версию темы B в ломаных октавах под согласованные восьмые ноты, играемые скрипкой и альтом. Этот рисунок заканчивается версией темы C в ломаных октавах для фортепиано. Это чередуется с секцией струн, которая развивает тему C. Фортепиано воссоединяется и развивает темы C и D со струнами в ми минор, но вскоре скрипка играет тему D поверх других струн. В этот момент струны чередуются с фортепиано, которое воспроизводит тему D в нестабильной гармонической палитре в ломаных октавах, в то время как струны воспроизводят комбинацию тем C и D. Этот отрывок чередующихся инструментов перемещается от ми минор до минор до G♯ минор возвращение к ми мажору в репризе секции A.
Единственное существенное различие между первой и второй секциями A состоит в том, что во второй части фортепиано движется триолями, почти полностью присутствует полная струнная текстура (часто используется pizzicato ), и фортепиано начинает тему (хотя вскоре его заменяет виолончель). Кода представлена новой последовательностью аккордов в первой идее тутти и сольной партией виолончели. Тема B представлена сначала альтом, а затем скрипкой, и часть заканчивается первым тактом темы A, заявленным сначала виолончелью, а затем фортепиано, завершающимся пианиссимо-утверждением тоники.
Финал - соната-аллегро до минор в отрезке со второстепенным сюжетом в E ♭ мажор. Темп - Allegro comodo, экспозиция повторяется. Фортепианное сопровождение для первой темы, заявленной непосредственно в такте 1, взято из вступительной фортепианной линии Феликса Мендельсона Фортепианное трио до минор, соч. 66, часть 1. Фортепианное трио Мендельсона также содержит цитату из хоральной мелодии, взятой из женевского псалтиря XVI века «Vor deinen Thron tret ich hiermit» («Я предстаю перед твоим троном»). Винсент К.К. Чунг также заметил, что вступительное движение G – E ♭ в скрипке в сочетании с G – G – G – C в фортепиано в значительной степени указывает на «тему судьбы» в Бетховене 18>Пятая симфония. Таким образом, произведение Брамса оперирует несколькими уровнями ссылок (как литературных, так и музыкальных) и цитат.
Движение начинается со скрипки, играющей тему поверх фортепианного аккомпанемента. Обе строки представляют собой отдельные темы, которые развиваются индивидуально на протяжении всей части, но они похожи в одном главном отношении: обе состоят из трех восходящих нот, которым предшествует звукосниматель, которые переходят к соседнему тону самой высокой ноты и возвращаются к этой ноте.. Основные ноты скрипичной темы: B – C – D – E ♭ –F – E ♭, а основные ноты фортепианной темы: G – C – E ♭ –G – F♯ – G (остальная часть фортепианная тема - это нисходящая последовательность восходящих секунд: G – A ♭ –F – G – E ♭ –F – D – E ♭). Поэтому в строке скрипки используется верхний соседний тон, а в строке фортепиано - нижний соседний тон. Это очень важно для понимания развития Брамса тематических идей этого движения.
Мелодия скрипки прерывающаяся и преимущественно диатоническая, играемая под энергичный фортепианный аккомпанемент. Он переходит от до минор к соль минор, хотя заканчивается сменой режима на соль мажор. После этого скрипка играет нисходящую ступенчатую мелодию, которая при внимательном рассмотрении оказывается инверсией ее собственной исходной темы (от B – C – D – E ♭ –F – E до G – F – E ♭ –D –C – B) в последовательных квартальных нотах. Альт и виолончель вскоре сопровождают эту фигуру. Это продолжается до такта 39, где во всех инструментах вспыхивает громовая тема. Это быстро переходит к идее, построенной в триплетах. В тональном плане этот отрывок до минор, а заключительная прогрессия заканчивается чередованием B-уменьшенного и A ♭ мажорного. Фортепиано играет прерванный мажорный аккорд A followed, за которым следует прерванный минорный аккорд A ♭, который используется для перехода к мажору E.
Раздел в относительном мажоре начинается с темы, явно составленной из темы фортепианного аккомпанемента, в данном случае выраженной скрипкой и альтом, движущимися в унисон с фортепианным аккомпанементом, основанным на ранее разорванной хордовой фигуре. Это кратко сменяется контрмелодией виолончели. Когда скрипка и альт взлетают до неожиданно высокого регистра, фортепиано прерывается, играя взрывной сломанный доминирующий септаккорд. Струны отвечают фортепианной гомофонической, гоморитмической темой для воспроизведения mezza voce (средний голос). Эта идея взята непосредственно из темы вступительной струны первой части. Вместо того, чтобы сопровождать эту тему, фортепиано играет нисходящий рваный аккорд после каждого произнесения. Изложение заканчивается ми-бемоль мажор, и Брамс указывает, что его следует повторить.
Разработка начинается с исследования нисходящей трети, с которой начинается вступительная тема скрипки; при секвенировании получается серия нисходящих третей, которая напоминает вступительную тему третьей части (G♯ – E – C – A). Фортепиано сопровождает это своей начальной темой. Брамс быстро устраняет случайности из ключевой подписи по мере того, как пьеса переходит в ре мажор и ля минор. Чередуются нисходящие хроматические фразы, сыгранные на фортепиано. В тактах 117–118 виолончель представляет новую идею из четырех нот (E – F – D – E), сыгранную пиццикато под фортепиано. Эта идея заимствована из второй половины первой фортепианной темы (G – A ♭ –F – G). Альт играет начало первой темы фортепиано, которая напоминает инверсию секвенсированных третей, разработанных несколькими моментами ранее. Брамс почти точно повторяет этот образец, переходя от ля минор к ми минор и си минор. В си минор фортепьяно в большей степени развивает исходную тему. Эта часть развивающего раздела завершается синкопированными фразами альта и фортепиано, которые перекликаются со второй половиной первой темы фортепиано си минор.
Карл Гейрингер показал, что следующий раздел (меры 155–188) представляет собой вставку, «чтобы смягчить излишнюю лаконичность этого движения». Более поздние вставки были нетипичны для Брамса из-за его «стремления к сжатию», и кажется, что он «хоть раз промахнулся». Позднее добавление объясняет движение от си-минор только для того, чтобы вернуться к тональности примерно через тридцать тактов. Этот раздел продолжается гоморитмической темой соль мажор, затем ми мажор. Далее следует быстрое (Tempo I) развитие начальной фортепианной темы до минор, при этом все струны играют первые четыре ноты (переходя в часто используемую последовательность i - I - iv). Эта точная последовательность снова используется в коде, чтобы переключить движение из минорного режима в мажорный. Доминирующий септаккорд в до минор используется в качестве основного аккорда для возврата к си минору (аналогичная последовательность используется в Балладе Брамса, соч.118, № 3, в которой доминирующий септаккорд построен на G резко переходит в си-мажор). Скрипка развивает свою первоначальную тему в си минор, а затем ре минор со всеми тремя струнными инструментами. Последние ноты темы (F – E ♭) чередуются и многократно переворачиваются, напоминая о значении убывающих секунд в первой части этого квартета. Это переходит от ре минор к соль минор и до минор. В конце секции развития виден очень высокий и продолжительный A ♭, который параллелен концу секции развития первой части.
Перепросмотр, который восстанавливает ключевую подпись до минор, начинается с начальной темы скрипки, выраженной сильной стороной всех струн, в сопровождении фортепиано, играющего ломаные октавы в триолях, с выделением основных нот этой темы. После первого утверждения фортепиано возобновляет свой первоначальный аккомпанемент, и струны переводятся в динамику фортепиано. Это происходит так же, как и экспозиция, но с более широким развитием тематики. Примечательно, что музыка сильнее поворачивается к соль-минору, а тональность меняется на до-мажор, так как относительная мажорная часть экспозиции находится в тоническом мажоре перепросмотра. Остальная часть перепросмотра почти идентична экспозиции, заканчиваясь до мажор.
Кода начинается с такта 311, когда фортепиано громко объявляет гоморитмическую тему, чередуясь со струнными. Затем тема скрипки исполняется струнами до мажор, но вскоре она снова возвращается к до минор (также возвращается тональная подпись). Идея с четырьмя нотами из раздела разработки возвращается, на этот раз с удаленной первой нотой. Нисходящая хроматическая гамма в фортепиано, аббревиатура скрипичной темы в альте, четырех нотная тема и последовательность аккордов (i - I - iv) указывают на то, что кода больше заимствовано из раздела развития, чем из экспозиции или перепросмотр. Музыка незаметно переходит в секцию tranquillo, в которой инверсия темы скрипки (впервые заявленная в тактах 21–22 из экспозиции) чередуется по струнам, в то время как фортепиано продолжает развивать свою первоначальную тему. Скрипка и виолончель в конечном итоге поддерживают тонику C в течение большого количества времени, в то время как фортепиано и альт начинают наклоняться к тоническому мажору в непрерывной прогрессии I - iv. Все инструменты продолжают затихать, пока фортепиано играет последнюю нисходящую хроматическую гамму, скрипка и альт сочетают в себе начальную тему фортепиано с ритмом четверти скрипичной темы, а виолончель поддерживает низкий C. Когда фортепиано и струны достигают своей заключительные ноты, аккорд до мажор заявляет, что пианиссимо удерживается ненадолго, сияя из тумана. Завершают квартет два внезапных аккорда форте до мажор.
