Войти
Изображение слева: «Тип Беллини» Исламский молитвенный коврик, вид сверху, у ног Девы Марии, в Джентиле Беллини Мадонна с младенцем на троне, конец 15 века.. Изображение справа: Молитвенный коврик, Анатолия, конец 15 - начало 16 века, с мотивом "возвращающегося" замочного отверстия. 
Изображение слева: Натюрморт Ганса Мемлинга с кувшином с цветами, конец 15 века.. Правое изображение: Муганский ковер, Карабахская школа, конец 14 - начало 15 века, Азербайджанский музей ковра Ковры из Средне- Восточное происхождение, либо из Анатолии, Персии, Армении, Азербайджана, Леванта, Мамлюк государство Египет или Северная Африка, использовались в качестве декоративных элементов в западноевропейских картинах начиная с 14 века. Восточные ковры в живописи эпохи Возрождения сохранились больше изображений, чем настоящие ковры, современные с этими картинами. Немногое ближневосточных ковров, произведенных до 17 века, осталось, хотя их количество в последние десятилетия увеличилось. Таким образом, сравнительное искусствоведческое исследование с самого начала в конце 19 века опиралось на ковры, представленные на европейских картинах.
Петрус Христос, Мадонна с младенцем Enth с изображением святых Иеронима и Франциска (фрагмент), 1457 г., с реалистичным изображением ворсового ковра. Штедель Музей, Франкфурт 
Ян ван Эйк, Мадонна Лукка (фрагмент), около 1430 года. Штедель Музей, Франкфурт Деятельность ученых и коллекционеров началась в В конце 19 века значительно увеличился корпус уцелевших восточных ковров, что позволяет более детально сравнить существующие ковры с их расписными аналогами. Результатом западных сравнительных исследований стала более подробная культурная история восточного искусства ковроткачества. Это, в свою очередь, возобновило и вдохновило научный интерес в странах их происхождения. Сравнительные исследования, основанные на картинах и коврах эпохи Возрождения, хранящихся в музеях и коллекциях, продолжают вносить свой вклад в расширение совокупности исторических и культурных знаний об искусстве.
Традиция точного реализма у западных художников конца 15-го и 16-го веков обеспечивает живописный материал, который часто достаточно подробен, чтобы оправдать выводы даже о мельчайших деталях расписного ковра. Ковры обрабатываются с исключительной тщательностью в передаче цветов, узоров и деталей формы и дизайна: нарисованная текстура ковра, изображенная в «Мадонне с младенцем» Петруса Кристуса, рисунок отдельных узоров и мотивы, и то, как ворс открывается там, где ковер складывается на ступеньки, все наводит на мысль, что изображенный текстиль представляет собой ворсовый ковер.
Визуально ковры служат для привлечения внимания либо к важному человеку, либо для выделения места, где происходит важное действие. Параллельно с развитием живописи эпохи Возрождения на коврах изначально изображены преимущественно христианские святые и религиозные сцены. Позже ковры были интегрированы в светский контекст, но всегда служили для представления идеи богатства, экзотики, роскоши, богатства или статуса. Во-первых, их использование было зарезервировано для самых могущественных и богатых, королевской семьи и знати. Позже, когда все больше людей приобрели достаточное богатство, чтобы позволить себе предметы роскоши, восточные ковры появились на портретах купцов и богатых бюргеров. В конце 17-18 веков интерес к изображению ковров снизился. Параллельно в картинах меньше внимания уделяется деталям.
Богато украшенные восточные ковры очень понравились западным художникам. Богатые и разнообразные цвета могли повлиять на великих венецианских художников из Quattrocento. Было высказано предположение, что графическое изображение ковров связано с развитием линейной перспективы, которую впервые описал Леон Баттиста Альберти в 1435 году.
изображение восточных ковров в картинах эпохи Возрождения рассматривается как важный вклад в «всемирную историю искусства», основанный на взаимодействии различных культурных традиций. К 15 веку коврики из исламского мира в большом количестве попадали в Западную Европу, что все больше и больше признается как центральная временная связь в культурных встречах, которые способствовали развитию идей, искусства и науки эпохи Возрождения. Интенсивные контакты, особенно растущая торговля между исламским миром и Западной Европой, обеспечили материальные источники и культурные влияния на западных художников в течение следующих столетий. В свою очередь, требования европейского рынка также повлияли на производство ковров в странах их происхождения.
В 1871 г. Юлиус Лессинг опубликовал свою книгу по восточному ковровому дизайну. Он больше полагался на европейские картины, чем на изучение настоящих ковров из-за отсутствия материала, потому что древние восточные ковры еще не были собраны в то время, когда он работал над своей книгой. Подход Лессинга оказался очень полезным для установления научной хронологии восточного ковроткачества и был дополнительно разработан и расширен в основном учеными «берлинской школы» истории исламского искусства : Вильгельм фон Боде и его преемники Фридрих Сарре, Эрнст Кюнель и Курт Эрдманн разработали метод «ante quem » для датировки восточные ковры по мотивам картин эпохи Возрождения.
Эти историки искусства также осознавали тот факт, что их научный подход был необъективным: только ковры, произведенные мануфактурами, экспортировались в Западную Европу и, следовательно, были доступны художникам эпохи Возрождения. Деревенские или кочевые ковры не попали в Европу во время Возрождения и не были изображены на картинах. Только в середине двадцатого века, когда такие коллекционеры, как Джозеф В. Макмаллан или Джеймс Ф. Баллард признали художественную и художественно-историческую ценность деревенских или кочевых ковров, они не были оценены в западном мире.
Изображение слева: Картина Доменико ди Бартоло «Женитьба подкидышей» изображает большой ковер с изображением феникса -и- <22 в китайском стиле.>дракон узор, 1440 г.. Изображение справа: ковер с драконом и фениксом, первая половина или середина 15 века, Берлин. 
Изображение слева: Дева Липпо Мемми «Мэри и ребенок» изображает «ковер с животными» с двумя противоположными птицами помимо дерева, 1340-50 гг.. Изображение справа: Анатолийский ковер с животными, около 1500 г., найденный в церкви Марби, Швеция. Ворсовые ковры с геометрическим рисунком известно, что они производились с 13 века среди сельджуков Рома в восточной Анатолии, с которыми Венеция поддерживала торговые отношения с 1220 года. Средневековый торговец и путешественник Марко Поло сам упомянул, что ковры, произведенные в Конье, были лучшими в мире:
... et ibi fiunt soriani et tapeti pulchriores de mundo et pulchrioris coloris.. «... и вот они делают самые красивые самые прекрасные в мире шелка и ковры самых красивых цветов ».
Эти ковры были сделаны армянскими мастерами-ткачами, которые жили на Армянском нагорье (называемом в этой статье Анатолией) со времен Великой Армении и известны быть изобретателями ковров / ковров. Слово ковер происходит от древнеармянского (грабар) слова «каперт», встречающегося в древнеармянских рукописях 5-6 веков. Ковры также производились в исламской Испании, и один из них изображен на фреске 1340-х годов в Папском дворце, Авиньон. Подавляющее большинство ковров на картинах XV и XVI веков либо из Османской империи, либо, возможно, европейские копии этих типов с Балкан, Испании или других мест. На самом деле это были не лучшие исламские ковры того периода, и здесь можно увидеть лишь несколько высококачественных турецких «придворных» ковров. Еще более тонкие, чем эти, персидские ковры не появляются до конца 16 века, но становятся все более популярными среди очень богатых людей в 17 веке. Очень изысканные мамлюкские ковры из Египта иногда можно увидеть, в основном на венецианских картинах.
Одно из первых применений восточного ковра в Европейская картина "Святой Людовик Тулузский" Симоны Мартини, короновавший Роберта Анжуйского, короля Неаполя, написана в 1316–1319 годах. Другой анатолийский ковер с животными появляется в ок. 1340–45 гг. Сиенское панно с изображением Святого Семейства, приписываемое Пьетро или Амброджо Лоренцетти (Abegg-Stiftung, Riggisberg), с чередующимися черными и белыми животными в красочных восьмиугольных медальонах. Европейские изображения восточных ковров были чрезвычайно верны оригиналам, судя по сравнению с немногими сохранившимися образцами настоящих ковров современности. Их больший масштаб также позволяет более детально и точно изображать, чем те, что показаны на миниатюрных картинах из Турции или Персии.
В большинстве ковров используется исламский геометрический орнамент, причем в самых ранних коврах также используются рисунки животных, такие как китайские «феникс и дракон», как в Доменико ди Бартоло Женитьба подкидышей (1440). Они были стилизованы и упрощены до почти геометрических мотивов при их передаче в исламский мир. Вся группа, упоминаемая в литературе как «коврики для животных », исчезла с картин примерно к концу 15 века. Сохранилось лишь несколько оригинальных ковров с рисунком животных, два из которых были найдены в европейских церквях, где их, вероятно, сохранила их редкость. «Коврик Марби», один из лучших образцов, был сохранен в церкви шведского города Марби, а смелая переработка оригинального китайского мотива «дракон и феникс» находится в Берлине. Оба коврика длиной менее 2 метров и шириной около 1 метра с двумя отделениями, хотя у берлинского ковра нет каймы на одной длинной стороне. Ковры «Дракон и Феникс» и «Марби» были единственными существующими образцами ковров животных, известных до 1988 года. С тех пор было найдено еще семь ковров этого типа. Они сохранились в тибетских монастырях и были удалены монахами, бежавшими в Непал во время китайской культурной революции. Один из этих ковров был приобретен Метрополитен-музеем, он аналогичен картине сиенского художника Грегорио ди Чекко «Обручение Богородицы», 1423 г. На нем изображены большие столкнулись с животными, внутри каждого из которых находилось меньшее животное.
Хотя в нескольких примерах ковры были выставлены на общественных этажах, большинство ковров на полу находится в области, отведенной для главных героев, очень часто на возвышении или перед алтарь или ступеньки перед Девой Марией или святыми, или правителями, как на современной красной ковровой дорожке. Это предположительно отражало современную практику королевской власти; в Дании персидский коронационный ковер 16 века используется под престолом для коронаций и по сей день. Их также часто вешают над балюстрадами или из окон в праздничных случаях, таких как шествия по Венеции, показанные Витторе Карпаччо или Джентиле Беллини (см. Галерею) ; когда Карпаччо святая Урсула отправляется в путь, их вешают на борт лодок и пешеходных мостов.
Восточные ковры часто изображались как декоративный элемент в религиозных сценах и были символом роскоши, статуса и вкус, хотя они становились все более доступными на протяжении всего периода, что отражено в картинах. В некоторых случаях, как, например, картины Джентиле Беллини, ковры отражают интерес ранних ориенталистов, но для большинства художников они просто отражают престиж ковров в Европе. Типичный пример - турецкий ковер у ног Девы Марии в 1456–1459 гг. Алтарь Сан-Зено работы Андреа Мантенья (см. Деталь ).
Негритянские портретисты чаще кладут свой ковер на стол или другой предмет мебели, особенно в Северной Европе, хотя небольшие коврики рядом с кроватью не редкость, как в Портрете Арнольфини из 1434. Ковры встречаются на столах, в частности, в итальянских сценах, показывающих призвание Матфея, когда он был занят своей работой сборщиком налогов, и жизнь святого Элигия, ювелиром. Оба изображены сидящими за столом, покрытым ковром, или прилавком в магазине.
Восточные ковры, использованные в итальянской живописи эпохи Возрождения, имели различные географические особенности происхождения, обозначаемые в современной Италии разными именами: cagiarini (мамлюкский дизайн из Египта), damaschini (регион Дамаска ), barbareschi (Северная Африка), rhodioti (prob умело завезены через Рим), турчески (Османская империя ) и simiscasa (черкесский или кавказский ).
Некоторые из молитвенных ковров, изображенных на христианских религиозных картинах, являются исламскими молитвенные коврики с такими мотивами, как михраб или Кааба (так называемые возвращающиеся ковры, позже названные типом «Беллини»). Изображение таких молитвенных ковриков исчезло после 1555 года, вероятно, в результате осознания их религиозного значения и связи с исламом.
. Изображение восточных ковров на картинах, отличных от портретов, в целом уменьшилось после 1540-х годов, что соответствует снижение склонности художников к высокодетализированному изображению объектов (Детализация) и более грандиозное классическое окружение для иератических религиозных образов.
Изображение слева: Муж и жена Лоренцо Лотто, 1523 год, с ковром «Беллини», изображающим возвращающийся мотив замочной скважины.. Изображение справа: Молитвенный коврик для возвращающихся, Анатолия, конец 15 - начало 16 века. 
Изображение слева: Благовещение Карло Кривелли со Святым Эмидием, 1486 г., с ковром Кривелли в верхнем левый угол. Смотрите увеличенную деталь слева. Обратите внимание, что есть второй, другой ковер вверху по центру.. Изображение справа: ковер «Кривелли», Анатолия, конец 15 - начало 16 века. Когда западные ученые исследовали историю исламского ковроделия, несколько типов узоров ковров стали условно названы в честь названий европейских художников, которые использовали их, и эти термины остаются в употреблении. Классификация в основном принадлежит Курту Эрдманну, когда-то директору Museum für Islamische Kunst (Берлин) и ведущему исследователю ковров своего времени. Некоторые из этих типов перестали выпускаться несколько веков назад, и место их производства остается неопределенным, поэтому очевидных альтернативных терминов не было. Классификация игнорирует узоры границы и различает тип, размер и расположение gul или более крупные мотивы в центральной области ковра. Помимо четырех типов ковров Гольбейна, существуют ковры Беллини, Кривеллис, Мемлингс и ковры Лото. Эти имена несколько случайны: многие художники рисовали эти типы, а художники-одиночки часто рисовали разные типы ковров.
И Джованни Беллини, и его брат Джентиле (который посетил Стамбул в 1479 году) нарисовали образцы молитвенные коврики с единственным мотивом «возвращающегося» или замочной скважины внизу более крупной фигуры, обведенной тонкой каймой. На верхнем конце границы по диагонали закрываются до точки, от которой свисает «фонарь». Дизайн имел исламское значение, и его функция, кажется, была признана в Европе, поскольку они были известны на английском языке как ковры «мушкет», искаженное слово «мечеть». В «Джентиле Беллини», изображенном наверху, коврик - это «правильный» путь; часто это не так. Позднее молитвенные коврики Ушак, у которых оба конца имеют диагональную заостренную внутреннюю границу, как только у верха ковров Беллини, иногда называют ковриками «Тинторетто », хотя этот термин не так
Карло Кривелли дважды нарисовал то, что кажется одним и тем же маленьким ковриком, с центром, занятым сложным мотивом шестнадцатиконечной звезды. из нескольких отделений разного цвета, некоторые из которых содержат стилизованные мотивы животных. Сопоставимые настоящие ковры крайне редки, но в Будапеште их два. Благовещение 1482 года в музее Штедель во Франкфурте показывает его наверху, и тот же самый ковер, кажется, использован в Благовещении со Святым Эмидием в Национальной галерее, Лондон ( 1486), на котором изображен тип, висящий на балконе слева вверху, и ковер другого типа над другим балконом на правом переднем плане. Они кажутся переходным типом между ранними коврами с животным рисунком и более поздними чисто геометрическими узорами, такими как типы Гольбейна, возможно, отражающие усиленное османское усиление исламского аниконизма.
Изображение слева: желтый восточный ковер в запрестольном образе Ганса Мемлинга 1488–1490 гг. Мотив "крючков" определяет "ковер Мемлинг". Лувр.. Изображение справа: Конья ковер XVIII века с рисунком Мемлинг-гул. Названы в честь Ганса Мемлинга, который написал несколько примеров того, что могло быть армянскими коврами в последней четверти пятнадцатого века, и для которых характерно несколько линий, исходящих из мотивов, заканчивающихся на «крючки»., свернувшись на себя через два или три поворота на 90 °. Другой пример появляется на миниатюре, написанной для Рене Анжуйского около 1460 года.
Изображение слева: Неизвестный художник, Конференция Сомерсет-Хауса, с Ковер Гольбейна с мелким рисунком.. Изображение справа: Ковер Гольбейна с мелким рисунком, Анатолия, 16 век. На самом деле они встречаются на картинах, созданных на много десятилетий раньше, чем Гольбейн, и подразделяются на четыре типа (из которых Гольбейн нарисовал только два); они являются наиболее распространенными рисунками анатолийских ковров, которые можно увидеть на картинах западного Возрождения, и они продолжались в течение долгого времени. Все они чисто геометрические и используют различные схемы ромбов, крестов и восьмиугольных мотивов внутри основного поля. Подразделения следующие:
Изображение слева: Милостыня Святого Антония Лоренцо Лотто, 1542 год, с двумя великолепными восточными коврами, один на переднем плане типа ковра Lotto, другой - «пара-мамлюк». Изображение справа: Западная Анатолия узелковая шерсть «ковер Lotto », 16 век, Художественный музей Сент-Луиса.Ранее они были известны как «мелкий узор Гольбейна Тип II», но он никогда не рисовал ковер, в отличие от Лоренцо Лотто, который делал это несколько раз, хотя он не был первым художником, который их показал. Также зарегистрировано, что Лото владеет большим ковром, но его узор неизвестен. В основном они производились в 16-17 веках вдоль побережья Эгейского моря в Анатолии, Турции, но также копировались в различных частях Европы, включая Испанию, Англию и Италию. Для них характерны ажурные арабески, обычно желтого цвета на красном фоне, часто с синими деталями.
Хотя они очень отличаются от ковров Гольбейна типа I, они являются развитием ковров Гольбейна. тип, где края мотивов, почти всегда желтые на красном фоне, переходят в жесткие арабески, несколько напоминающие листву, и заканчиваются разветвленными пальметтами. Этот тип был распространен и долговечен, и известен также как «Arabesque Ushak ".
Судя по картинам, они достигли Италии в 1516 году, Португалии примерно десятью годами позже и достигли Северной Европы, включая Англию, через 1560-е. Они продолжают появляться в картинах примерно до 1660-х, особенно в Нидерландах.
Доменико Гирландайо: Мадонна с младенцем на троне со Святым, около 1483 г. 
Западноанатолийский ковер «Гирландайо», конец 17 века Ковер, тесно связанный с картиной 1483 года Доменико Гирландайо, был найден А. Боралеви в евангелической церкви Хальчиу (Хельдсдорф) в Трансильвании, приписываемый Западная Анатолия, датируется концом 15 века.
Общий рисунок шрифта Гирландайо, как и на картине 1486 года, связан с типом Гольбейна 1. Он определяется одним или двумя центральными медальонами ромбовидной формы., состоящий из восьмиугольника внутри квадрата, со сторон которого треугольные криволинейные узоры ари se. Ковры с этим медальоном ткут в западном анатолийском регионе Чанаккале с XVI века. Фрагмент ковра с медальоном Гирландайо был найден в Великой мечети Диврини и датирован 16 веком. Ковры с подобными медальонами были датированы 17, 18 и 19 веками соответственно, и их ткут до сих пор в регионе Чанаккале.
В своем эссе «Централизованный дизайн» Томпсон связывает центральный узор медальона восточных ковров с мотивами «пьедестал лотоса» и «облачный воротник (юнь цзянь)», использовавшиеся в буддийском искусстве. Азия. Происхождение рисунка, таким образом, восходит к доисламским временам, вероятно по юаням в Китае. Брюггеман и Бёмер уточняют, что он мог быть завезен в Западную Анатолию сельджуками или монгольскими захватчиками в 11 или 13 веках. В отличие от множества вариаций узоров, которые можно увидеть на других типах ковров, дизайн медальона Гирландайо оставался в значительной степени неизменным с 15 по 21 век и, таким образом, является примером необычной непрерывности дизайна тканого ковра в определенном регионе.
Нидерландские художники Ян ван Эйк в его Мадонне Паэле, Мадонна Лукки, и Дрезденский триптих, и Петрус Христос в его «Богородице с младенцем на троне со святыми Иеронимом и Франциском» нарисованы четыре разных ковра, три из которых имеют одинаковый рисунок. По реалистичности изображений это ворсовые ковры. Не сохранилось ни одного сопоставимого ковра.
Узор ковра, изображенный на Мадонне Паэле Яна ван Эйка, можно проследить до позднего римского происхождения и связать с ранней исламской мозаикой пола, найденной в Омейядах дворец Хирбат аль-Мафьяр.
Подобные, но не идентичные ковры встречаются на картинах «Мадонна Лукки», Дрезденском триптихе и «Богородица с младенцем и святыми», в которых преобладает геометрический рисунок с ромбовидной композицией в бесконечном повторении. из тонких полос, соединяющих восьмиконечные звезды. Еткин обнаружил анатолийский ковер с похожим, но более совершенным ромбовидным рисунком (Еткин, 1981, пластина 47 в Музее Мевляны, Конья, датируется 17 веком. Она относит эти ковры к кавказским коврам 19 века ». «Дракон» с похожим ромбовидным рисунком (стр. 71) и утверждает, что ковры того типа, который изображали ван Эйк и Петрус Христос, являются ранними анатолийскими предшественниками более позднего кавказского дизайна.
Основные границы Однако на коврах в Мадонне Паэле и Лукка, а также в Боге с младенцем и святыми изображен волнистый трилистник не восточного направления. Подобные орнаменты можно найти на краях многих ковров на ранних нидерландских картинах с 15-го по начало 16-го века. Бахрома этих ковров часто встречается по бокам расписных ковров, а не на верхнем и нижнем концах. Либо ковры имели необычно квадратную форму, либо, возможно, художники использовал некоторую лицензию и импровизировал с авторизацией интересные модели. В качестве альтернативы ковры, изображенные ван Эйком и Петрусом Кристусом, могли быть западноевропейского производства. Волнистый трилистник - хорошо известная черта орнамента западной готики.
От середины Начиная с 15 века, в Египте производился тип ковра, который характеризуется доминирующим центральным медальоном или тремя-пятью медальонами подряд вдоль вертикальной оси. Вокруг медальонов размещены многочисленные более мелкие орнаменты, например восьмиконечные звезды, или небольшие орнаменты, состоящие из стилизованных растительных элементов. Бесчисленные мелкие геометрические и растительные орнаменты производят калейдоскопическое впечатление. Шестьдесят из этих ковров были переданы английскому кардиналу Томасу Уолси в обмен на лицензию для венецианских купцов на ввоз вина в Англию. Самая ранняя известная картина, представляющая ковер Мамлюк, - это портрет Джованни Беллиниса Венецианского дожа Лоредана и четырех его советников, созданный в 1507 году. Французский мастер изобразил Трех братьев Де Колиньи в 1555 году. Еще одно изображение можно найти на Амброзиусе Франкенс «Тайная вечеря», около 1570 г. Большой медальон изображен так, что он образует нимб головы Христа. Хорошо видны характерные орнаменты мамлюкского ковра. Идема задокументировала в общей сложности шестнадцать датируемых изображений мамлюкских ковров.
После османского завоевания мамлюкского султаната в Египте в 1517 году, две разные культуры слились, как это видно на мамлюкских коврах, сотканных после эта дата. После завоевания Египта кайренские ткачи переняли османско-турецкий дизайн. Производство этих ковров продолжалось в Египте до начала 17 века. Ковер османского кайренского типа изображен на картине «Благовещение». Его бордюрный дизайн и защитные бордюры такие же, как ковер в Рейксмузеуме в Амстердаме. Похожий ковер был изображен в Geckie met de Kous, 1630. Питер Пауль Рубенс и Ян Брейгель Старшие Христос в доме Марии и Марфы, 1628, показывает характерную S -стебли, оканчивающиеся двойными серповидными ланцетными листьями. Различные ковры османского типа Cairene изображены на фресках Моретто да Брешиас в «Sala delle Dame» в Палаццо Сальвадего в Брешии, Италия.
Мамлюкский ковер «Baillet-Latour», Каир, начало 16 века
Амброзиус Франкен, Тайная вечеря, 16 век, Королевский музей изящных искусств Антверпена, с египетским мамлюкским ковром
Османский ковер. Вероятно, Каир, Египет. Первая половина 17 века
Луи Финсон, Благовещение. 17 век, Museo del Prado, изображающий османский ковер Cairene
Османский ковер Cairene, 16 век, Museum für angewandte Kunst Франкфурт St. 136
Христос в доме Марфы и Марии, 1628, Ян Брейгель и Питер Пауль Рубенс, Национальная галерея Ирландии, с изображением османского каирского ковра.
Чрезвычайно редкая группа ковров, ковры «шахматная доска», как предполагалось, были более поздним и производным континуумом мамлюкской и османской группы ковров Кайрен. Уцелело лишь около 30 таких ковров. Они отличаются дизайном, состоящим из рядов квадратов с треугольниками в каждом углу, образующими звездный узор. Все ковры типа «шахматная доска» имеют бордюры с картушами и лопастными медальонами. Их атрибуция все еще обсуждается. Цвета и узоры напоминают те, что мы видим на коврах мамлюк; тем не менее, они имеют S-образную и Z-образную скручивание и поэтому похожи на ранние армянские ковры. С первых дней ковроведения их относят к Дамаску. Пиннер и Франсес выступают за эту атрибуцию, потому что Сирия была частью сначала мамлюков, а затем Османской империи в то время. Это объяснило бы сходство с цветами и узорами кайренских ковров. Нынешняя датировка ковров «шахматная доска» также согласуется с описаниями европейских коллекций начала 17 века. Ковры типа «шахматная доска» изображены на Пьетро Паолинис (1603–1681) «Автопортрет», а также на картине Габриэля Метсуса Музыкальная вечеринка.
В отличие от относительно большого количества сохранившихся ковров этого типа, сравнительно немного из них представлено на картинах эпохи Возрождения.
Звезда Ушак ковры часто ткали больших форматов. Как таковые, они представляют собой типичный продукт более организованного городского производства. Они характеризуются большими темно-синими звездообразными первичными медальонами в бесконечном повторении на красном поле земли, содержащем вторичный цветочный завиток. На дизайн, вероятно, повлиял северо-западный персидский книжный дизайн или персидские ковровые медальоны. По сравнению с медальоном ковры Ushak, концепция бесконечного повторения в коврах Star Ushak более подчеркнута и соответствует ранним турецким традициям дизайна. Из-за сильного отсылки к бесконечному повторению, дизайн звезды Ushak может быть использован на коврах различного размера и во многих различных размерах.
Медальон Ушак ковры обычно имеют красное или синее поле, украшенное цветочной решеткой или усиками листьев, овальные первичные медальоны, чередующиеся с более мелкими восьмилепестковыми звездами, или лопастные медальоны, переплетенные с цветочным узором. Их граница часто содержит пальметты на цветочном и листовом свитке и псевдокуфические символы.
Наиболее известное изображение медальона Ушака было нарисовано в 1656 году Вермеером на его картине Сводник. Ставится горизонтально; виден верхний или нижний торец с угловым медальоном в форме звезды. Под рукой женщины, держащей стакан, можно увидеть часть характерного медальона Ушака. На ковре Vermeer's Урок музыки, Девушка, читающая письмо у открытого окна и Концерт почти нет различий в деталях дизайна или структура плетения указывает на то, что все три картины могут быть связаны с одним ковром, который Вермеер мог иметь в своей студии. На картинах Вермеера, Стина и Верколье изображен особый тип ковра Ушак, аналогов которому не известно. Для него характерны довольно мрачные цвета, грубое плетение и узоры с более вырожденным криволинейным узором.
Париж Бордоне, Вручение кольца дожу Венеции, 1534 г. Единственное изображение большой звезды Ковер Ушак с восьмиконечными звездными медальонами.
Йоханнес Вермеер, Урок музыки (фрагмент), 1662–165, Букингемский дворец
Йоханнес Вермеер, Концерт, 1663 –6, украдено из музея Изабеллы Стюарт Гарднер в Бостоне в 1990 г.
янв и Николаас Верколье, Портрет Виллема де Вламингха, 1690–1700
Изображение слева: Питер де Хуч: Портрет семьи, занимающейся музыкой, 1663, Кливлендский художественный музей. Изображение справа: молитвенный коврик типа «трансильванский », 17 век, Национальный музей, Варшава Ковры оставались важным средством оживления фона портретов в полный рост на протяжении 16 и 17 веков, например, в английских портретах Уильяма Ларкина.
тонко завязанные шелковые ковры, сотканные во времена шаха Аббаса I в Кашане и Исфахане, редко представлены на картинах, поскольку они, несомненно, были очень необычны в европейских домах ; однако, «Дама, играющая на Теорбо» Джерарда Терборха (Метрополитен-музей, 14.40.617) показывает такой ковер, положенный на стол, на котором сидит кавалер леди. Цветочные ковры "Исфахан" типа Герат, с другой стороны, в больших количествах экспортировались в Португалию, Испанию и Нидерланды и часто представлены в интерьерах, расписанных Веласкесом, Рубенсом, Ван Дейком, Vermeer, Terborch, de Hooch, Bol и Metsu, где даты, установленные для картин, служат критерием для установления хронологии рисунков.
Королевские и аристократические подданные Энтони ван Дейка в основном продвигались к персидским коврам., но менее обеспеченные натурщики по-прежнему показаны с турецкими типами. Среди них Портрет Авраама Графея 1620 года работы Корнелиса де Вос и Портрет неизвестного человека Томаса де Кейзера (1626 г.) и Портрет Константина Гюйгенса и его клерка (1627 г.) самые ранние картины, изображающие новый тип ковров оттоманской турецкой мануфактуры, которые экспортировались в Европу в больших количествах, вероятно, для удовлетворения растущего спроса. Большое количество подобных ковров сохранилось в Трансильвании, которая была важным центром армянской торговли коврами в 15-19 веках. Многие армяне покинули свои дома в Западной Армении, управляемой Османской Турцией, и основали ремесленные центры ковроткачества в Герле, Трансильвания. Следовательно, ковры этого типа известны под термином удобства как «Трансильванские ковры». Питер де Хучс Картина 1663 года Портрет семьи, занимающейся музыкой, изображает османский молитвенный коврик «трансильванского» типа. В американских колониях Исаака Роялла и его семьи были нарисованы Робертом Феке в 1741 году, они позировали вокруг стола, накрытого Бергамой наркотиком.
век Прямая торговля Европы с Индией принесла в Европу могольские версии персидских узоров. Художники голландского золотого века проявили свое мастерство в изображении световых эффектов на коврах стола, как Вермеер в его Уроке музыки (Королевская коллекция ). К этому времени они стали обычным явлением в домах относительно обеспеченных людей, как показывает историческая документация инвентаризаций. Ковры иногда изображают в сценах распутства в процветающих Нидерландах.
К концу века восточные ковры утратили большую часть своего статуса престижных объектов, и самые великие портреты с большей вероятностью будут показаны на теперь производятся высококачественные западные ковры, такие как Savonneries, менее замысловатые узоры которых также было легче изобразить живописно. Ряд востоковедов европейских художников продолжали точно изображать восточные ковры, теперь обычно в восточной обстановке.
Уильям Ларкин Дороти Кэри, позже виконтесса Рочфорд, 1614–168, Кенвуд Хаус. Анатолийский ковер «звероподобный» с более развитым узором.
Портрет Авраама Графея Корнелиса де Вос, 1620, Королевский музей изящных искусств Антверпена
Томас де Кейзер : Портрет Константина Гюйгенса и его клерка, 1627, Национальная галерея
Филип Герберт, 4-й граф Пембрук со своей семьей, Энтони ван Дайк, сиделки которого в основном перешли на персидский язык. ковры
Вверху, деталь края мантии Богородицы в Антонио Виварини Сен-Луи де Тулуза, 1450 г. внизу, деталь подола мантии Богородицы в картине Якопо Беллини Богородица смирения, 1440. Лувр.Восприятие восточных ковров в период Ренессанса характеризуется тремя основными аспектами:
В любом случае восточные ковры использовались в Западной Европе по-разному и в разных контекстах, чем в исламском мире, и их изначальный культурный контекст так и не был полностью понят
. 434>
Восточные ковры впервые появляются на картинах раннего Возрождения конца XII века. В большинстве случаев ковры служат фоном для религиозных сцен. Святых изображали восседающими на троне или стоящими на коврах, таким образом пребывая в приподнятом настроении и отделенными от своего окружения. Обычным людям, часто жертвователям картины, иногда позволяли участвовать в атмосфере святости, изображая их рядом со святым человеком, буквально стоя на коленях или стоя «на одном ковре» со святым. Этот контекст все еще понимается и иногда используется сегодня.
Точная интерпретация религиозного контекста была предложена Фолькмаром Ганцхорном в 1998 году. Он подробно сравнил узоры и символы как на картинах эпохи Возрождения, так и на сохранившихся коврах с древние орнаменты, например, с армянскими иллюминированными рукописями. Он пришел к выводу, что большая часть сохранившихся и расписных ковров была произведена армянскими ткачами-христианами. Таким образом, скрытая христианская символика коврового орнамента сделала так называемые «христианские восточные ковры» подходящим украшением для западноевропейских христианских церквей. Следуя этой гипотезе, отсутствие современных западноевропейских письменных источников, которые в противном случае могли бы предоставить независимые доказательства в поддержку утверждений Гантцхорна, объясняется тем фактом, что знание скрытых символов было предметом устной традиции и ограничивалось небольшой религиозной элитой. Геноцид армян привел к утрате устной традиции и, как следствие, к неправильной «исламской» атрибуции ковров большинством западных искусствоведов. Споры о гипотезах Гантцхорна, которые иногда ведутся полемически и не полностью свободны от националистических ограничений, все еще продолжаются. И самое время объявить миру настоящую историю ковров / ковров и представить первый найденный в Пазырыке древний ковер в виде древней армянской тряпки, сотканной прекрасными и талантливыми аменийскими мастерами в V веке до нашей эры. Когда химики и красители Эрмитажа исследовали пазырыкский ковер на наличие различных веществ, был сделан вывод, что красные нити, использованные в ковре, были окрашены краской из армянской кошенили, которая в древности была найдена на Араратских равнинах. Более того, техника, использованная при создании пазырыкского ковра, соответствует армянской технике двойного узла.
Ковры над окнами шествия в Венеции. Деталь Витторе Карпаччо, 1507 Мы не понимаем, как именно художники эпохи Возрождения относились к восточным коврам, которые они изображали. Известно, что венецианская площадь Сан-Марко украшалась коврами, которые по особым случаям свешивались с окон окружающих дворцов и домов. Подобно красивым дамам, выглядывающим из окон, ковры служат декоративной рамкой и подчеркивают важное событие, которое происходит. Подобно неточному псевдокуфическому письму в современных картинах, европейские художники заимствовали нечто из другой культуры, чего они, по сути, не понимали.
Ян Стин, Как вы это слышите, около 1665 г., Маурицхейс 
Симон де Вос, Веселые компании в трактире, 1630–169, Художественный музей Уолтерса 
Питер Боэл, Натюрморт с глобусом и попугаем, около 1658 г. В серии писем из Венеции, датированных 18 августа - 13 октября 1506 года, немецкий художник Альбрехт Дюрер рассказывает своему другу Виллибальду Пиркхаймеру о своих попытках купить для него два ковра в Венеция:
За 2 дня выйдет мир Антони Кольба, он стал лучшим из лучших хелфенов Хавффен. Итак, jch sy hab, will jch sy dem jungen Im Hoff geben, daz er ys ewch einschlache. Awch will jch sehen noch den kranchs federen..
«Антони Колб поможет мне купить 2 ковра, самый красивый, самый широкий и дешевый [мы можем достать]. Как только они у меня появятся, я передам их молодому Im Хофф, и он подготовит их к транспортировке. Я также поищу журавлиные перья ».
(18 августа 1506 г.).. Jtem allen fleis hab jch an kertt mit den tewichen, kan aber kein preiten an kumen. Sy sind al schmall vnd lang. Aber noch hab jch altag forschung dornoch, awch der Anthoni Kolb.. «Я сделал все, что мог, с коврами, но не могу достать ни одного из широких. Все они узкие и продолговатые. искать каждый день, Энтони Колб тоже ".
(8 сентября 1506 г.).. Jch hab awch zwen dewich bestelt, dy würd jch morgen tzalen. Aber jch hab sy nit wolfell kunen kawffen.. «Я заказал два ковра и заплачу за них завтра. Но я не мог купить по низкой цене».
(13 октября 1506 г.)
— Альбрехт Дюрер, письма из Венеции Виллибальду ПиркхаймеруДюрер покупал различные экзотические предметы роскоши для Пиркхаймера в Венеции, и он упоминает два ковра среди золота, драгоценностей и журавлиные перья. Мы не знаем, придавал ли Дюрер художественную ценность этим коврам. Дюрер никогда не изображал восточных ковров.
Очень распространенный тип жанровой живописи голландского золотого века и фламандского барокко, Так называемый тип Веселая компания изображает группу людей, которые веселятся, обычно сидят с напитками и часто занимаются музыкой. На этих картинах восточные ковры часто покрывают и украшают стол или разложены по мебели. Таким образом, они либо подчеркивают богатство и респектабельность изображаемых, либо добавляют контекст экзотики и распутства к сценам публичных домов или сценам распутства.
К XVI веку восточные ковры часто изображались в натюрморт картины. Различные ценные, экзотические предметы, такие как китайские фарфоровые чаши и животные, такие как попугаи, изображаются часто с аллегорическим значением или символизируют «vanitas », тщетность человеческой жизни. Намек на бесполезность становится очевидным из-за включения символов, таких как человеческий череп, или надписей, цитирующих библейскую книгу Экклезиаст 1: 2; 12: 8. Еще в 1533 году на картине Ганса Гольбейна Послы заметно изображена анаморфическая проекция человеческого черепа. Предметы натюрморта, независимо от их аллегорического значения, часто помещают на драгоценные бархатные скатерти, мраморные тарелки или восточные ковры. Таким образом, восточные ковры обрабатываются так же, как и другие драгоценные предметы или материалы, с упором на их материальную ценность и декоративный эффект.
Портрет султана Мехмет II автора Джентиле Беллини. Музей Виктории и Альберта, Лондон В сентябре 1479 года венецианский художник Джентиле Беллини был послан Венецианским сенатом послом культуры к султану Мехмед Завоеватель Новая османская столица Константинополь как часть мирного урегулирования между Венецией и турками. Вазари писал, что Беллини «так хорошо изобразил императора Магомета с натуры, что это было сочтено чудом». Датировка и авторство портрета Беллини были поставлены под сомнение, однако Беллини - первый великий художник эпохи Возрождения, который действительно посетил двор исламского султана.
Влияние встречи Беллини с исламским миром отражено в восточных мотивах, появляющихся в некоторых его картинах. Его проповедь св. Марка 1507 года в Александрии анахронично изображает покровителя Венеции, проповедующего мусульманам. Архитектура, показанная на заднем плане, представляет собой несоответствующий набор зданий, не соответствующих современной исламской архитектуре. Сценическое оформление проповеди Святого Марка украшают экзотические животные, такие как верблюд и жираф, а также архитектурные элементы, такие как древнеегипетский обелиск на заднем плане. Использование Беллини этих декоративных элементов напоминает то, как восточные ковры изображены на картинах эпохи Возрождения XIV и XV веков: они изображают экзотическое и драгоценное, они создают сцену для важного человека или действия, но, по сути, игнорируют их самобытный культурный контекст.
Амброзиус Франкен : Тайная вечеря, 16 век, Королевский музей изящных искусств Антверпена, с египетским ковром мамлюков Изображение короля Англии Эдуарда VI в 1547 году, стоящий на восточном ковре перед троном на том же ковре, демонстрирует силу и мощь молодого fidei defensor, намеренно повторяя позу знаменитого портрета его отца по Гольбейну.
Ничего не известно о том, насколько Амброзиус Франкен знал о культурном происхождении мамлюкского ковра, который он использовал в качестве украшения для своей Тайной вечери. Датировать картину можно лишь приблизительно 16 веком. Однако использование центрального медальона восточного ковра для выделения нимба Христа представляет собой особый случай: использование мотива могло быть результатом простого сходства двух живописных узоров, но это также можно понимать как утверждение христианского преобладания эпохи Возрождения. У европейцев были причины опасаться исламского мира: в 1529 г. Сулейман Великолепный осаждал Вену, и Османская империя оставалась постоянной угрозой для Западной Европы до конца 17 века.
В своем цикле фресок библиотеки Пикколомини 1502–1909 гг. На Сиенском куполе Пинтуриккьо изображает Папу Пия II, созывающего, как поясняет латинская надпись, диету принцев в Мантуе, чтобы объявить новый крестовый поход в 1459 году. На восьмой фреске стол перед троном Папы покрыт восточным ковром. Была выдвинута гипотеза, что ковер мог быть трофеем из предыдущих экспедиций.
Драгоценные восточные ковры были частью так называемого «Türkenbeute » (букв.: «турецкая добыча») из осада Вены, закончившаяся 12 сентября 1683 г., и их новые христианские хозяева с гордостью сообщили домой о своем разграблении. Существуют ковры с надписями, указывающими на нового владельца и дату его приобретения:
A. Д. Вилконски XII septembris 1683 z pod Wiednia . "AD Wilkonski, Vienna, 12 сентября 1683"
— Надпись на обратной стороне восточного ковра "Полонез", когда-то находившегося в коллекции Мура, текущее местонахождение неизвестно.Однако большинство восточных ковров продолжают изображаться как объекты с визуальной привлекательностью, без политической коннотации, но игнорирующие их изначальный культурный контекст. Это было отложено на более поздний век, чтобы попытаться достичь лучшего понимания ковров в их исламском культурном контексте. В то время как исламские ковры изначально служили украшением картин эпохи Возрождения, позже картины способствовали лучшему пониманию ковров. Таким образом, сравнительное историко-художественное исследование восточных ковров в живописи эпохи Возрождения добавляет еще одну грань и ведет к лучшему пониманию весьма многогранного, а иногда и двойственного образа османов в период западноевропейского Возрождения.
Джентиле Беллини : Святой Марк проповедует в Александрии, ок. 1507
Генрих VIII стоит на ковре со звездой Ушака, мастерская копия Ганса Гольбейна Младшего, ок. 1530.
Эдвард VI стоит на ковре Гольбейна, ок. 1547.
Пинтуриккьо : Пий II созывает сейм князей в Мантуе, чтобы объявить новый крестовый поход в 1459 году. Фреска Сиенского собора, библиотека Пикколомини, 1502–1509.
 | Викискладе есть материалы, связанные с восточными коврами в живописи эпохи Возрождения. |
