Войти
Оркестровый джаз - это жанр джаза, зародившийся в Нью-Йорке в 1920-х годах. Среди первых новаторов этого жанра, таких как Флетчер Хендерсон и Дюк Эллингтон, - одни из самых уважаемых музыкантов, композиторов и аранжировщиков за всю историю джаза. Слияние ритмических и инструментальных характеристик джаза с масштабом и структурой оркестра сделало оркестровый джаз отличным от музыкальных жанров, предшествовавших его возникновению. Его развитие способствовало популяризации джаза, а также критической легитимации джаза как вида искусства.
Оркестровый джаз развился из раннего новоорлеанского джаза. Афроамериканские музыканты, которые были пионерами этого жанра до 1920 года и которые мигрировали из Нового Орлеана в Чикаго и Нью-Йорк в начале 1920-х, принесли джаз на север; в время, афро-американского район из Гарлема стал культурным центром жанра.
В Нью-Йорке процветали индустрии развлечений и искусства, и джаз нашел себе место, став важной частью культурного ландшафта. Но до широкой популярности биг-бэндов, которая развивалась вместе с растущим танцевальным увлечением, джаз обычно считался довольно грубой разновидностью музыки. Музыкальный критик Ричард Хэдлок пишет, что он не получил широкого распространения из-за его художественной ценности:
Движение возникло в 20-е годы прошлого века, отчасти благодаря музыкальному влиянию Пола Уайтмана. Это движение привело к более стилизованному и более формальному разнообразию джаза, который стал оркестровым джазом, который Уайтмен сначала представил как симфонический джаз.
Эта стилизация джаза содержала элементы классической европейской композиции в сочетании с ритмичным и инструментальным звучанием джаза Нового Орлеана. Оркестровый джаз в музыкальном плане отличался от своего южного предшественника по ряду причин: не только группы были крупнее, создавали определенное богатство звука, но и музыка была более сложной структурно. В то время как джаз Нового Орлеана характеризовался коллективной импровизацией и спонтанным переосмыслением стандартных мелодий, джазовые оркестры играли аранжировки, которые были составлены и аранжированы до выступления, в котором они исполнялись. Напряженный, хриплый стиль раннего джаза не обладал такой популярностью, как сравнительная сдержанность оркестрового джаза. В частности, его популярность во многом объяснялась применением размеренного ритма. Двухтактный грув, напоминающий джаз Нового Орлеана, был заменен во время перехода в эру свинга на басовые инновации Веллмана Брауда. Его использование «ходячего стиля» баса сделало четыре такта стандартом джаза; более того, этот ритм способствовал желанию танцевальной публики.
Возникновение инструментовки биг-бэндов было связано не столько с художественными тенденциями, сколько с коммерческой жизнеспособностью. Значительные технологические разработки изменили музыкальную индустрию в течение 1920-х годов, что привело к увеличению массового потребления музыки. Фонографы и пластинки стали обычными предметами домашнего обихода; Показателем широкой популяризации записанной музыки является тот факт, что только в 1927 году было продано почти 100 миллионов пластинок. Предварительно аранжированная музыка имела особую коммерческую привлекательность, поскольку слушатели были знакомы с песнями, которые они видели вживую, по купленным ими записям. Более того, музыкальное новаторство - а джаз во всех его разновидностях, безусловно, был новаторским - никогда прежде не достигал такой же широты американской аудитории. Учитывая коммерческую доступность музыки, которой, помимо записей, способствовало распространение радиовещания, была создана платформа для популяризации джаза. Но массовое потребление джаза одновременно позволяло публике оказывать обратное влияние на его развитие, а запросы потребителей диктовали, что оркестровый джаз принял структуру, аналогичную традиционно доступной популярной музыке.
«Королем джаза» начала двадцатых годов был Пол Уайтмен, музыкант из Денвера с классическим образованием. До того, как он был руководителем бального оркестра в Пале-Рояле в Нью-Йорке, Уайтмен играл на скрипке в Денверском симфоническом оркестре, а также в Симфоническом оркестре Сан-Франциско. Его классическое образование существенно повлияло на то, как он подошел к «современной музыке»; Наиболее известный пример - выступление Уайтмена в Эолийском зале в 1924 году продемонстрировало трансформацию, которую он помогал пионером. Завершая это замечательное шоу знаменитой композицией Джорджа Гершвина (и, возможно, лучшим образцом симфонического джаза) Rhapsody in Blue, выступление Уайтмана часто называют событием, знаменующим переход джаза из народной музыки в форму искусства. Зрелищность и новаторство, продемонстрированные Уайтменом, принесли ему прозвище «Король джаза», хотя с этим титулом связано немало споров. Как белый человек, капитализация Уайтман на музыкальный жанр, который неопровержимо афро-американского происхождения в заставило многих критиков усомниться в подлинности его художественной деятельности, и даже считают их эксплуатацией. тем не менее, многие современники Уайтмена, черные и белые, хвалили его и, что свидетельствует о его влиянии, хотели подражать его успехам.
Двое современников Уайтмена, которые, возможно, внесли самый значительный вклад в развитие оркестрового джаза, были плодом совместной работы Флетчера Хендерсона и Дона Редмана. Хотя Хендерсон, пианист, так и не завоевал известность многих других руководителей оркестров того времени, его сотрудничество с Редманом, тем не менее, оказало огромное влияние на развитие оркестрового джаза, и в особенности на его переход от симфонических аранжировок Уайтмана к возможному господству биг-бэнда.
Аранжировки Джазовых произведений из Нового Орлеана и Чикаго переосмыслили музыкальный потенциал джаза, отметив переход от относительно неорганизованных полифонических джазовых мелодий к гораздо более широко употребляемым гомофоническим композициям, характерным для оркестрового джаза. Другие структурные методы, такие как вызов и ответ, были очевидны в схемах Уайтмана, предшествовавших Редману; тем не менее, использование Редманом принципа «вызов-и-ответ» в качестве базовой структуры его джазовых композиций считается одним из его самых важных достижений. Его использование арпеджио аккордов, секций и контрапунктов, изменения тональности и ритма, а также его наслоение сложных гармоний демонстрируют тонкое понимание Редмана музыкальной композиции. Редман также обладал уникальным пониманием структуры группы, наследие которой сохранилось до сих пор:
Вариации в оснащении также допускали вариации в производительности. Одной из важных тенденций, совпавшей с увеличением доступности музыки, было увлечение танцами двадцатых и тридцатых годов; Самыми успешными группами того времени были те, которые удовлетворяли желание своей аудитории танцевать. Группа Хендерсона, например, начала играть в Roseland Ballroom в начале двадцатых годов; в его репертуар входили не только «горячий джаз», но и вальсы из уважения к желаниям покровителей Roseland. Обращение Хендерсона к аудитории указывает на важность развлечения в исполнении разнообразного джаза, который обгонял Нью-Йорк (между прочим, однако, Хендерсон не считался обладателем такого же уровня зрелищности, как другие исполнители, такие как Дюк Эллингтон, и некоторые считают его недостаток зрелищности основной причиной коммерческой борьбы, которую он перенес). Разнообразие репертуара группы означало включение в большинство выступлений как поп-музыки, так и джазовых стандартов, что также позволило осуществить органическое слияние этих двух жанров исполнителями обоих.
Но в то время как Уайтмен продолжал писать и исполнять огромное количество популярной музыки - и делал это почти исключительно после того, как пострадал от экономического давления, вызванного крахом фондового рынка 1929 года, - другие крупные группы, такие как Хендерсон, перешли в эру свинга.
Благодаря этому переходу у Хендерсона и Редмана появился подход к музыкальным инновациям, совершенно отличный от подхода Уайтмана - подход, прочно укоренившийся в джазовой традиции. В частности, дуэт использовал спонтанность и виртуозность импровизации, столь неотъемлемую часть джаза как уникального музыкального жанра. В то время как собственный публицист Уайтмана объявил, что день джазового солиста закончился, аранжировки Редмана поддерживали баланс между аранжированными пассажами и импровизацией и демонстрировали лучшие музыкальные таланты той эпохи. В оркестре Хендерсона проявился целый ряд виртуозных талантов, в том числе, в разное время, одни из лучших джазовых солистов всех времен. Среди них были Луи Армстронг, Коулман Хокинс, Рой Элдридж, Бенни Картер, Лестер Янг и Чу Берри, и это лишь некоторые из впечатляющих товарищей по группе, которых нанял Хендерсон. После того, как в 1927 году Хендерсон и Редман прекратили свое плодотворное сотрудничество, в 1931 году Хендерсон в конце концов начал сочинять. Он познакомился с элементами композиции, переписав старые джазовые записи и озвучив их для полного оркестра.
По мере того, как джаз и популярная музыка развивались в тандеме, жанры вышли из разных сфер и стали более тесно связаны с популяризацией свинг-музыки. Биг-бэнды возвестили эру свинга, которая началась в начале тридцатых годов, ознаменовав кульминацию коммерческого джаза, который был сильно оркестрован. Эта разновидность джаза была гораздо более коммерчески доступной, чем когда-либо прежде, поскольку она была предназначена для того, чтобы заставить слушателей танцевать.
Однако такая популяризация джаза не стала явлением, которое привело к его ослаблению или недостатку. Действительно, биг-бэнд двадцатых и тридцатых годов обеспечил необходимые выходы для реализации наследия как Уайтмана, так и Хендерсона. Это, вероятно, было лучше всего отражено в карьере самого плодовитого композитора джаза и, вероятно, всей американской музыкальной истории, а именно Дюка Эллингтона. Эллингтон также использовал разновидность игры на фортепьяно, усовершенствованную Джеймсом П. Джонсоном в середине двадцатых годов, стиль, названный шагом.
Композиторская карьера Эллингтона, широко известного своим потрясающим музыкальным чутьем, началась в возрасте 14 лет. Он продолжал сочинять огромное разнообразие музыки, был запечатлен на тысячах записей и выступал на протяжении почти пяти десятилетий. Как показывает косвенное уважение к его прозвищу «Герцог», Эллингтон обладал известным сценическим умением, высоко ценимым за его плавность и остроумие. Однако Эллингтон был больше, чем просто шоуменом, и его репутация выдающегося музыканта не была незаслуженной. Одним из примеров его особенно гениальной композиции является следующее описание его хитовой мелодии Black and Tan Fantasy :
Тонкости композиции Эллингтона делают музыкальное искусство одновременно продуманным и сложным, а также приятным для прослушивания. Вклад Эллингтона в джаз неисчислим, и все же, как показывает известность, которую он приобрел в середине двадцатых годов, этот жанр больше всего обязан ему за то, что он поднял оркестровый джаз на вершину. Ни один другой артист не мог так хорошо, как Эллингтон, использовать элементы джаза, хотя Хендерсон и Редман пытались так легко с большим оркестром. Многие композиции Эллингтона были написаны для конкретных членов его группы, подчеркивая их индивидуальные таланты и полагаясь на их вклад в развитии его звука. Карьера Эллингтона, в конечном счете, обычно считается кульминацией золотой эры джаза, так называемой эры джаза и эры свинга. Эти эпохи объединяет стойкость и развитие оркестрового джаза, во многом достигнутая благодаря огромной карьере герцога Эллингтона.
Наиболее заметные сдвиги от джазовых стилей Нового Орлеана и Чикаго к оркестровому джазу включали переход от полифонии к гомофонии, общее расширение инструментовки и больший упор на заранее аранжированные композиции, а не на коллективную импровизацию. До 1930 года биг-бэнды состояли из труб, тромбонов, саксофонов или кларнетов, а ритм-секция состояла из тубы, банджо, фортепиано и барабанов. Ранние биг-бэнды обычно играли популярные песни с 32 тактами или блюз с 12 барами, которые строились вокруг традиционного джазового двухтактного грува; Однако по мере развития жанра биг-бэнда его наиболее существенным изменением стал четырехтактный ритм качания. Частично это было связано с изменением инструментовки ритм-секции и включением струнного баса, а также заменой банджо гитарой. Наконец, музыкальные аранжировки, которые организовывали игру ансамбля, были основаны на "риффовом подходе", который использовал аранжировки головы. Аранжировки головы используют типичный для афроамериканской музыки принцип «вызов-и-ответ»; каждая оркестровая часть гармонизирует определенный риф, отвечая фразам других частей. Таким образом, оркестровые джазовые пьесы логически развиваются через это напряжение, создаваемое и высвобождаемое гармонической связью многослойной игры.
Многие из самых известных джазовых музыкантов двадцатых и тридцатых годов сыграли значительную роль в развитии, инновациях и популяризации оркестрового джаза. Среди них были Пол Уайтмен (композитор, скрипка), Луи Армстронг (труба, корнет, вокал), Бикс Бейдербеке (корнет, фортепиано), Ред Николс (композитор, корнет), Дюк Эллингтон (композитор, фортепиано), Джеймс П. Джонсон (композитор)., фортепиано), Флетчер Хендерсон (композитор, фортепиано), Дон Редман (композитор, аранжировщик), Юби Блейк (композитор, автор текстов, фортепиано), Кути Уильямс (труба), Веллман Брауд (бас), Бенни Гудман (дирижер, кларнет), Энди Кирк (руководитель оркестра, саксофон, туба) и Мэри Лу Уильямс (композитор, фортепиано), чтобы назвать некоторых из самых важных.
Когда в середине 20-го века появились новые технологии, некоторые инструменталисты продолжили эти усилия, выступая вживую с симфоническими оркестровыми ансамблями и джазовыми оркестрами на национальных радио- и телеканалах. В эту группу входил Джон Серри-старший (композитор, аккордеон, фортепиано).
