Войти
Джозеф Кошут, Одно и три стула (1965) Одно и три стула, 1965, работа Джозефа Кошута. Пример концептуального искусства, произведение состоит из стула, фотографии стула и увеличенного словарного определения слова «стул». На фотографии стул изображен в том виде, в каком он фактически установлен в комнате, и поэтому работа меняется каждый раз, когда он устанавливается на новом месте.
Два элемента работы остаются неизменными: копия словарного определения слова «стул» и схема с инструкциями по установке. Оба имеют подпись Кошута. По инструкции установщик должен выбрать стул, поставить его перед стеной и сфотографировать стул. Эта фотография должна быть увеличена до размеров реального стула и размещена на стене слева от стула. Наконец, увеличенный экземпляр словарного определения должен быть повешен справа от стула, его верхний край выровнен с краем фотографии.
«Карты событий» художников Fluxus, таких как Джордж Брехт, Дик Хиггинс и Йоко Оно, прообразили озабоченность Кошута по поводу разницы между понятие и способ его представления. Эти художники также занимались проблемой представления «концептов» художественной аудитории. «Одно и три стула» - это, пожалуй, шаг к решению этой проблемы. Вместо того, чтобы представить зрителю простые письменные инструкции для работы или сделать живое событие реализации концепции (в манере художников Fluxus), Кошут вместо этого объединяет концепцию и реализацию. One and Three Chairs демонстрирует, как произведение искусства может воплощать идею, которая остается неизменной, несмотря на изменения в ее элементах.
Кошут подчеркивает разницу между концепцией и представлением в своих трудах (например, «Искусство после философии», 1969) и интервью (см. Цитату ниже). Он пытается тесно связать концептуальную природу своей работы с природой самого искусства, тем самым поднимая свои инструкции по представлению произведения искусства до уровня дискурса об искусстве. В 1963 году Генри Флинт сформулировал эти проблемы в статье «Концепт-арт». Это было предшественником тематизации Кошутом «Концепт-арта» в «Искусстве после философии», тексте, прославившем «Один и три стула».
Работа «Один и три стула» может быть рассматривается, чтобы подчеркнуть связь между языком, изображением и референтом. Это проблематизирует отношения между объектом, визуальными и вербальными ссылками (обозначениями ) плюс семантические поля термина, выбранного для вербальной ссылки. Термин словаря включает в себя коннотации и возможные значения, которые актуальны в контексте презентации «Один и три стула». Значения трех элементов совпадают в определенных семантических полях и несовместимы в других семантических полях: семантическое соответствие («Один») и тройное несоответствие («Один и три»). По иронии судьбы, «Один и три стула» можно рассматривать как простую, но довольно сложную модель науки о знаках. Зритель может спросить: "Что здесь настоящего?" и ответьте, что «определение реально»; Без определения невозможно узнать, что такое настоящий стул.
Существуют разные интерпретации этих семантических и онтологических аспектов. Некоторые относятся к Республике Платона (Книга X); другие относятся к «Трактату» Людвига Витгенштейна или к триаде «значок-указатель-символ» Чарльза Сандерса Пирса. Дреер обсуждает семантические проблемы одного и трех стульев как включения кругов, которые представляют семантические поля.
Работа имеет тенденцию бросать вызов формальному анализу, потому что один стул может быть заменен другим стулом, делая фотографию и сфотографированный стул неуловимым к описанию. Тем не менее, конкретный стул и прилагаемая к нему фотография поддаются формальному анализу. В мире много стульев; таким образом, можно описать только фактически используемые. Те стулья, которые не использовались, не анализировались. Расширенное словарное определение слова стул также открыто для формального анализа, как и диаграмма, содержащая инструкции по работе.
Тематизация семантических совпадений и несоответствий Кошутом может рассматриваться как отражение проблем, которые ставят отношения между концепцией и представлением. Кошут использует связанные вопросы, «как конституируются значения знаков» и «как знаки относятся к экстралингвальным явлениям» в качестве основы для обсуждения отношения между концепцией и представлением. Кошут пытается идентифицировать или приравнивать эти философские проблемы к теории искусства. Кошут меняет художественную практику с рукотворных оригиналов на нотации с заменяемыми реализациями и пытается продемонстрировать актуальность этого изменения для теории искусства.
В «Искусство после философии» Кошут спровоцировал конфронтацию с формальной критикой Клемента Гринберга и Майкла Фрида. Оба представили концепцию произведения искусства как незаменимого экземпляра, реализованного художником, который не следует никаким другим критериям, кроме визуальных. Они определили это понятие как ядро модернизма. В шестидесятые годы модернистская доктрина Гринберга и Фрида доминировала в американских дискуссиях об искусстве; Между тем художники Аллан Капроу, Дик Хиггинс, Генри Флинт Мел Бохнер, Роберт Смитсон и Джозеф Кошут написали статьи об искусстве, иллюстрирующем плюралистическая анти- и постмодернистская тенденция, получившая большее влияние в конце 60-х годов. В 1968 году Гринберг попытался дисквалифицировать новые тенденции как «искусство новизны»: «Различные средства массовой информации стремительно набирают обороты... когда все становятся революционерами, революция окончена». Сэм Хантер высказал более позитивное мнение точка зрения 1972 года: «Ситуация открытых возможностей, с которой столкнулись художники в первые годы семидесятых, позволила сосуществовать множеству средств и многим плодородным системам идей, примиряя через поэтическое воображение очевидные противоречия».
Джозеф Кошут, WBAI, 7 апреля 1970 г.:
