Войти
| Активные годы | 1958 - конец 1960-х гг. |
|---|---|
| Страна | Франция |
| Основные цифры | Жан-Люк Годар, Ален Рене, Аньес Варда, Андре Базен, Жак Деми, Франсуа Трюффо, Эрик Ромер, Клод Шаброль, Жак Риветт |
| Влияния | Итальянский неореализм, фильм-нуар, классическое голливудское кино, поэтический реализм, авторская теория, парижская кинематографическая культура, экзистенциализм, Альфред Хичкок, Художественный фильм |
| Под влиянием | LA Rebellion, New Hollywood, New German Cinema, Cinema Novo, Dogme 95, Британская новая волна, New Sincerity, Mumblecore |
Новая волна ( французский : La Nouvelle Vague) французский художественный фильм движение, которое возникло в конце 1950 - х годов. Движение характеризовалось отказом от традиционных условностей кинопроизводства в пользу экспериментов и духа иконоборчества. Создатели фильмов Новой волны исследовали новые подходы к редактированию, визуальному стилю и повествованию, а также взаимодействовали с социальными и политическими потрясениями той эпохи, часто используя иронию или исследуя экзистенциальные темы. «Новая волна» часто считается одним из самых влиятельных движений в истории кино.
Этот термин впервые был использован группой французских кинокритиков и киноманов, связанных с журналом Cahiers du cinéma в конце 1950-х и 1960-х годах. Эти критики отвергли Tradition de qualité («Традиция качества») мейнстрима французского кино, в котором мастерство ставилось выше новаторства, а старые работы - над экспериментами. Это было очевидно в манифесте, как 1954 эссе Франсуа Трюффо, Une certaine свита дю синема français, где он осудил адаптацию безопасных литературных произведений в фильмах лишенных воображения. Наряду с Трюффо, ряд сценаристов Cahiers du cinéma стали ведущими создателями фильмов Новой волны, в том числе Жан-Люк Годар, Эрик Ромер, Жак Риветт и Клод Шаброль. В связанное с ним киносообщество Левого берега входили такие режиссеры, как Ален Рене, Аньес Варда и Крис Маркер.
Используя портативное оборудование и не требуя времени на настройку или совсем не требуя этого, способ создания фильмов Новой волны часто представлял собой документальный стиль. Фильмы демонстрировали прямые звуки на кинопленке, требующей меньше света. Техники съемок включали фрагментарный, прерывистый монтаж и длинные кадры. Сочетание реализма, субъективности и авторских комментариев создало двусмысленность повествования в том смысле, что на вопросы, возникающие в фильме, в конце не остается ответа.
Манифест Александра Астрюка «Рождение нового авангарда: Camera-Stylo», опубликованный в L'Ecran 30 марта 1948 года, изложил некоторые идеи, которые позже были развиты Франсуа Трюффо и Cahiers du cinéma. В нем утверждается, что «кино находилось в процессе становления новым средством выражения на том же уровне, что и живопись и роман... форма, в которой и с помощью которой художник может выражать свои мысли, какими бы абстрактными они ни были, или переводить его навязчивые идеи в точности так, как он это делает в современном эссе или романе. Вот почему я хотел бы назвать эту новую эпоху кино эпохой caméra-stylo ».
Некоторые из самых выдающихся пионеров группы, включая Франсуа Трюффо, Жан-Люка Годара, Эрика Ромера, Клода Шаброля и Жака Риветта, начинали как критики известного киножурнала Cahiers du cinéma. Соучредитель Кайе и теоретик Андре Базен был важным источником влияния на движение. С помощью критики и редакционных статей они заложили основу для ряда революционных в то время концепций, которые американский кинокритик Эндрю Саррис назвал авторской теорией. (Оригинальное французское название La politique des auteurs, что дословно переводится как «Политика авторов».) Базен и Анри Ланглуа, основатель и куратор Cinémathèque Française, были двойными отцами движения. Эти деятели кино высоко оценили выражение личного видения режиссера как в стиле фильма, так и в сценарии.
Трюффо также приписывает американскому фильму « Маленький беглец» (1953) Рут Оркин, Рэя Эшли и Морриса Энгеля помощь в создании французской новой волны, когда он сказал: «Наша французская новая волна никогда бы не возникла, если бы ее не было. для молодого американца Морриса Энгеля [sic], который показал нам путь к независимому производству с (этим) прекрасным фильмом ».
Авторская теория утверждает, что режиссер является «автором» своих фильмов, и его личная подпись видна от фильма к фильму. Они хвалили фильмы Жана Ренуара и Жана Виго и приводили радикальные на тот момент аргументы в пользу художественного мастерства и величия таких режиссеров голливудских студий, как Орсон Уэллс, Джон Форд, Альфред Хичкок и Николас Рэй. Начало Новой волны было в некоторой степени упражнением сценаристов Кайе в применении этой философии к миру путем создания самих фильмов.
Помимо роли, которую фильмы Жана Руша сыграли в этом движении, фильм Шаброля « Ле Бо Серж» (1958) традиционно (но спорно) считается первым полнометражным фильмом «Новой волны». « La Pointe Courte» Аньес Варда (1955) был хронологически первым, но не имел коммерческого выпуска до 2008 года. Трюффо с «400 ударов» (1959) и Годар с « Breathless» (1960) имели неожиданные международные успехи, как критические, так и критические. финансовый, который привлек внимание всего мира к деятельности Новой волны и позволил движению процветать. Часть их техники заключалась в изображении персонажей, которых не сразу называли главными героями в классическом смысле идентификации аудитории.
Авторы этой эпохи обязаны своей популярностью поддержке, которую они получали со своей молодой аудиторией. Большинство из этих режиссеров родились в 1930-х годах и выросли в Париже, что связано с тем, как их зрители могут пережить жизнь. Благодаря высокой концентрации внимания на моде, городской профессиональной жизни и ночных вечеринках, жизнь французской молодежи была изысканно запечатлена.
Французская новая волна была популярна примерно в период с 1958 по 1962 год. Социально-экономические силы, действовавшие вскоре после Второй мировой войны, сильно повлияли на движение. Политически и финансово истощенная Франция, как правило, прибегала к старым народным довоенным традициям. Одной из таких традиций было прямое повествовательное кино, особенно классический французский фильм. Движение уходит своими корнями в восстание против опоры на прошлые формы (часто адаптированные из традиционных романистических структур), критикуя, в частности, то, как эти формы могут заставить аудиторию подчиняться диктаторской сюжетной линии. Они были особенно против французского «качественного кино», типа благородных литературных фильмов, пользующихся уважением на французских кинофестивалях и часто рассматриваемых критикой как «неприкосновенные».
Критики и режиссеры «Новой волны» изучили творчество западных классиков и применили новое стилистическое направление авангарда. Малобюджетный подход помог кинематографистам получить в сущностной форме искусства и найти то, что было, к ним, гораздо более удобным и современной форме производства. Чарли Чаплин, Альфред Хичкок, Орсон Уэллс, Ховард Хоукс, Джон Форд, Сэм Фуллер и Дон Сигел восхищались. Французская новая волна находится под влиянием итальянского неореализма и классического голливудского кино.
В интервью 1961 года Трюффо сказал, что «Новая волна» - это не движение, не школа или группа, это качество », и в декабре 1962 года опубликовал список из 162 режиссеров, дебютировавших в художественных фильмах с тех пор. 1959. Многие из этих директоров, такие как Эдмон Агабра и Анри Зафиратос, не были такими успешными или стойкими, как известные члены Новой волны, и сегодня не могут считаться ее частью. Вскоре после появления опубликованного списка Трюффо Годар публично заявил, что «Новая волна» является более эксклюзивной и включает только Трюффо, Шаброля, Риветта, Ромера и его самого, заявив, что « Кайе был ядром» движения. Годар также признал таких режиссеров, как Рене, Астрюк, Варда и Деми, уважаемыми современниками, но сказал, что они представляют «свой собственный фонд культуры» и отделены от Новой волны.
Многие режиссеры, связанные с «Новой волной», продолжали снимать фильмы и в 21 веке.
В фильмах использовались беспрецедентные методы самовыражения, такие как длинные трекинг-кадры (например, знаменитый эпизод в пробке в фильме Годара 1967 года « Выходные» ). Кроме того, в этих фильмах были представлены экзистенциальные темы, часто подчеркивающие личность и принятие абсурдности человеческого существования. Фильмы, наполненные иронией и сарказмом, также имеют тенденцию ссылаться на другие фильмы.
Многие фильмы французской новой волны были сняты с ограниченным бюджетом; часто снимали в квартире или во дворе друга, используя друзей режиссера в качестве актеров и съемочной группы. Режиссеры также были вынуждены импровизировать с оборудованием (например, использовать тележку для покупок для отслеживания кадров). Стоимость пленки также была серьезной проблемой; Таким образом, усилия по сохранению пленки превратились в стилистические новшества. Например, в фильме Жана-Люка Годара « Без дыхания» ( À bout de souffle), когда ему сказали, что фильм слишком длинный и он должен сократить его до полутора часов, он решил (по предложению Жан-Пьера Мелвилля ) чтобы удалить несколько сцен из функции с помощью переходов, так как они были сняты за один длинный дубль. Части, которые не работали, были просто вырезаны из середины дубля, практическое решение, а также целенаправленное стилистическое решение.
Кинематографический стиль французской новой волны привнес в кино свежий взгляд с импровизированными диалогами, быстрой сменой сцены и кадрами, которые нарушили общую ось 180 ° движения камеры. Во многих фильмах французской новой волны камера использовалась не для того, чтобы гипнотизировать публику сложным повествованием и иллюзорными образами, а, скорее, для игры с ожиданиями аудитории. Годар был, возможно, самой влиятельной фигурой движения; его метод создания фильмов, часто используемый для шокирования и трепета публики из-за пассивности, был необычайно смелым и прямым.
Стилистический подход Годара можно рассматривать как отчаянную борьбу против мейнстрима кино того времени или унизительную атаку на предполагаемую наивность зрителя. В любом случае, вызывающее осознание, представленное этим движением, остается в кино сегодня. Эффекты, которые сейчас кажутся банальными или банальными, например, когда персонаж выходит из своей роли, чтобы напрямую обратиться к аудитории, были радикально новаторскими в то время.
Классическое французское кино придерживалось принципов сильного повествования, создавая то, что Годар описал как угнетающую и детерминированную эстетику сюжета. Напротив, создатели фильма «Новая волна» не пытались подавить недоверие зрителя; Фактически, они предприняли шаги, чтобы постоянно напоминать зрителю, что фильм - это просто последовательность движущихся изображений, независимо от того, насколько умно используются свет и тень. В результате получается набор странно разрозненных сцен без попытки объединения; или актер, персонаж которого меняется от одной сцены к другой; или декорации, в которых зеваки случайно попадают на камеру вместе с статистами, которые на самом деле были наняты, чтобы сделать то же самое.
В основе техники Новой волны лежит вопрос денег и стоимости продукции. В контексте социальных и экономических проблем в послевоенной Франции создатели фильмов искали малобюджетные альтернативы обычным методам производства и были вдохновлены поколением итальянских неореалистов до них. Наполовину необходимость и наполовину видение, режиссеры Новой волны использовали все, что у них было, чтобы направить свое художественное видение непосредственно в театр.
Наконец, французская новая волна, как европейское современное кино, сосредоточена на технике как на самом стиле. Кинематографист французской новой волны - это прежде всего автор, который показывает в своем фильме свой взгляд на мир. С другой стороны, фильм как объект познания бросает вызов обычной транзитивности, на которой основывалось все остальное кино, «разрушая его краеугольные камни: непрерывность пространства и времени, повествовательную и грамматическую логику, самоочевидность представленных миров». Таким образом, кинорежиссер передает «позицию эссе, думая - как писатель - о своем собственном способе сочинения эссе».
Соответствующая группа «правого берега» состоит из наиболее известных и финансово успешных режиссеров Новой волны, связанных с Cahiers du cinéma ( Клод Шаброль, Франсуа Трюффо и Жан-Люк Годар ). В отличие от группы Cahiers, режиссеры Левого берега были старше и менее помешаны на кино. Они были склонны относиться к кино как к другим видам искусства, например к литературе. Однако они были похожи на режиссеров «Новой волны» в том, что практиковали кинематографический модернизм. Их появление также произошло в 1950-х годах, и они также получили пользу от молодой аудитории. Однако эти две группы не находились в оппозиции; Cahiers du cinéma выступал за кинотеатр «Левый берег».
Среди директоров левого берега - Крис Маркер, Ален Рене и Аньес Варда. Руд описал отчетливую «любовь к своего рода богемной жизни и нетерпение к соответствию Правого берега, высокую степень вовлеченности в литературу и пластические искусства и, как следствие, интерес к экспериментальному кинопроизводству », а также идентификацию с политические левые. Создатели фильма стремились сотрудничать друг с другом. Жан-Пьер Мелвиль, Ален Роб-Грийе и Маргерит Дюрас также связаны с группой. Нува романское движение в литературе также сильный элемент стиля Левобережного с авторами способствуют многим фильмам.
Среди фильмов о левом берегу - «Пуэнт-Курт», « Hiroshima mon amour», « La jetée», « Последний год в Мариенбаде» и « Trans-Europ-Express».
