Войти
Нотация ровно восьмых (в нотации ударной установки) 
играть прямо 
Триплетное исполнение этой нотации в виде нот внутренних (джаз shuffle) play.
Play media Ноты inégales - соотношение 2: 1 (ощущение триоли) В музыке notes inégales (французское произношение: ; букв. «неравные ноты») относится к исполнительской практике, в основном из барокко и классики музыкальные эпохи, в которых некоторые ноты с одинаковыми значениями времени исполняются с неодинаковой продолжительностью, обычно чередуя длинные и короткие. Эта практика была распространена во Франции в 17 и 18 веках, с появлением в то же время в других европейских странах; и он снова стал стандартной практикой исполнения в 20-м веке в джазе.
Практика обозначения пар разной длины нот Также пары с одинаковым размером нот могут восходить к самой ранней музыке Средневековья ; действительно, некоторые ученые используют, что некоторые обычные из Римско-католической церкви, включая амброзианские гимны, могли исполняться как чередующиеся длинные и короткие ноты. Это толкование основано на отрывке из Св. Августина, где он указан на амброзианские гимны как на триа temporum (в трех долях); например отрывок, отображаемый на странице (более поздним переводчиком) как строка нот равной стоимости, будет исполняться как половинная нота, четвертная нота, половинная нота, четвертная нота и так далее, в группах по три доли.
ритмические режимы с их применением различных длинных и коротких моделей для равных письменных нот, возможно, также были предшественниками национальных нот, особенно когда они практиковались во Франции, в частности Школа Нотр- Дам. Однако промежуток между использованием ритмических ладов в конце 13 века ars antiqua и серединой XVI, когда Loys Bourgeois первые ноты inégales, велик и мало следа можно найти в плавной полифонии прошедшего периода.
Именно во Франции, начиная с конца 16 века, заметки стали играть решающую роль в практике исполнительской. Самые ранние трактаты, указывающие на то, что сообщается о том, что указано в сообщении, указание на то, что причина этой практики в том, чтобы быть указанным в сообщении. Более 85 теорий музыки и трактатов о перформансах только из Франции включают эту тему между 1550 и 1810 годами, при этом подавляющее большинство написано между 1690 и 1780 годами. В этом корпусе сочинений есть значительная несоответствия, но к концу 17 века стала появляться практика консенсуса.
Типичное правило с конца 17 века до Французской революции заключается в том, что примечания прилагаются ко всем нотам, движущимся ступенчато, которые имеют продолжительность в одну четверть знаменатель метра, например, восьмые ноты в метре. 2или шестнадцатые ноты в метре. 4; и половина знаменателя счетчика в случае тройного или составного счетчика, например, восьмые ноты в. 4, шестнадцатые ноты в. 8,. 8и. 8. Кроме того, дополнительные функции могут функционировать только на одном метрическом уровне; например, если шестнадцатые должны быть сыграны длинные - короткие, длинные - короткие, необходимо поддерживать импульс восьмой ноты, чтобы музыка сохранила свою форму.
В Георг Маффат По его словам, кодификация нот неотъемлемой традиционной традиции луллистов, это первый уровень уменьшения, который подлежит процедуре неравенства.
Иногда ноты отмечены как неравные, например, в некоторых клавишных произведениях Франсуа Куперена, где он использует точку для обозначения удлиненной ноты. Этот и аналогичные отрывки Рамо (в его «Гавоте») показывают, что это означает применение еще большего неравенства к парам восьмая - шестнадцатая нот с точками, чем к парам восьмая - восьмая, которые уже понимаются как играть неравномерно. Точная дополнительная функция неравенства не указана, и большинство трактатов оставляют эту деталь на усмотрение исполнителя. Он мог думать от двух точек до минимально заметного в зависимости от контекста. Некоторые недавние статьи и книги включают полный анализ этой темы, а также практические руководства для исполнителя. Кроме того, в тот период были обнаружены музыкальные часы, которые очень четко показывают расстановку точек, поскольку такие устройства сохранили исполнение нот inégales, которое столь же тонко, как соотношение 3: 2 (то есть три пятых доли для первой ноты, две пятых) для второй в паре), а также более очевидное соотношение 2: 1 (тройки ) и 3: 1 (восьмая - шестнадцатая пары с точками и их кратные).
 Воспроизвести медиа . 4без заметок |  Воспроизвести медиафайл . 4с начальными заметками - соотношение 7: 5 |  Воспроизвести медиафайл . 4с начальными заметками - соотношение 3: 2 |  Воспроизвести медиафайл . 4с начальными заметками - соотношение 2: 1 |  Воспроизвести медиафайл . 4с начальными нотами - соотношение 3: 1 |
 Воспроизвести медиафайл . 4без начальных нот |  Воспроизвести медиафайл . 4с начальными нотами - соотношение 7: 5 |  Воспроизвести медиа . 4с неотложными нотами - соотношение 3: 2 |  Воспроизвести медиа . 4с входящими нотами - соотношение 2: 1 |  Воспроизвести медиа . 4с неотложными нотами - соотношение 3: 1 |
Были ситуации, которые были сочтены принятыми от применения заметок inégales. Кен арпеджио для левой руки, такой как бас Альберти, всегда считался играемым регулярно. Иногда можно увидеть четкую маркировку: означающие равные дрожания или восьмые ноты. Отрывки со смешанными нотами могли быть исключены из практики. Иногда длинное пятно, напечатанное на серии нот, понимающее как означающее, все ноты воспроизводиться равномерно, за исключением того, что нота под невнимательным словом быть подчеркнуто. Отрывки, которые были сильно разобщены, также с меньшей вероятностью воспроизводились неравно, чем соединенные отрывки, хотя источники не единодушны даже по этому поводу.
Если эффект отрывка был пунктирным, неотразимый ритм нот, отмеченных пунктиром, или нот inégales, иногда просто отменял все правила. Фуга Генделя ре минор из Первого набора сюит 1709 в своих первых изданиях показывает первые несколько нот темы с пунктирными ритмами, но точки останавливаются после нот 4 в первых двух временных ритмах; следующие две записи. Гендель пытается расставить точки над первыми двумя примечаниями. Энергия пьесы кажется такой, что пунктирная текстура может лучше всего сохраняться повсюду, однако длинные и короткие ноты иногда могут быть заменены некоторыми «короткими-первоначальными» моментами, все еще сохраняя точечный эффект, или, как его Джон О'Доннелл., «Великий стиль работы», но некоторые вариации работать эффективно, при этом соблюдая многие правила.
В частности, во многих произведениях французской музыки, а также во многих случаях в музыке Генделя исполнитель сталкивается с проблемами, и наиболее распространенная из них заключается в следующем: иногда при приближении каденции к структуре нот, композитор внезапно явно выписывает некоторые пунктирные ноты и иногда останавливается; непоследовательность в расстановке точек по-прежнему была проблемой для каждой музыки и исполнителя. Энтони Ньюман предположил в статье, что существует недокументированное соглашение о том, что пунктирная текстура обычно при приближении к каденции, при прочих равных условиях, и поэтому точки иногда появляются и начинаются довольно странно по направлению к каденции. подход к каденции.
Часто длинная и короткая версия нот inégales обозначены невнятными парами нот во французском репертуаре в Франсуа Куперин, Жак Дюфли, Антуан Форкрей, Пьер Дюмаж, Луи-Николя Клерамбо, Жан-Франсуа Дандриё и Жан-Филипп Рамо, если процитировать наиболее выдающихся клавишников французского барокко.
Иногда длинная и короткая версия нот inégales менялась на короткую и длинную, иногда известную как ломбардный ритм или шотландский щелчок.
Практика невнятных пар нот, являющихся, возможно, указанием на короткие и длинные «ноты inégales», была предложена для распространения не только во Франции, но и на «французские (луллистские) смоделированные» композиции по всей Европе, особенно в Германии, Австрии, и Англии, и даже повлиять на исполнение невнятных пар нот в быстрых движенийх Бетховена, например, в Сонате фа мажор, соч..83, среди других сонат, где темп и неразборчивые пары могут привести только к ломбардскому или отрезанному коротко-длинному исполнению «неотложных нот».
В Реставрации Англии, поцу французского, Луллист оказал влияние на работы Генри Перселла, Уильяма Крофта, Иеремии Кларка и их современников, Невнятные пары коротких и длинных невнятных нот можно найти повсюду в музыкальной литературе, и часто варианты источников «выписывают» и длинные «щелкнувшие» ноты в явном ритме.
Один из лучших источников для понимания ситуации с внутренними нотами во Франции - это нотная запись музыки композиторами из других европейских стран, которые написали ее имитации. Музыка из Италии, Германии и Англии заимствовала эту особенность французской музыки с той разницей, что неравенство значений нот часто записывалось, поскольку не все исполнители можно было ожидать, что они добавят сами ноты (свидетельства Георга Муффата и Телемана убедительно свидетельствуют о том, что немецкие исполнители наверняка были бы знакомы с ними).
Применение нот inégales к современному исполнению музыки, написанной не во Франции, например, музыки J.S. Бах, действительно стал одним из самых жарких споров в музыковедении 20 века . Одна школа мысли пыталась показать, что французская практика действительно широко распространена в Европе и исполнение музыки такими композиторами, как Бах и Скарлатти, должно быть пронизано пунктирными ритмами; другая школа мысли считала, что игра на четных нотах была нормой в их музыке, если пунктирные ритмы не были явно отмечены в партитуре. Доказательства сторон аргумента убедительны; например, английские сочинения 17-го века, рекомендующие неравную игру ( Автобиографические «Записки обо мне» Роджера Норта, написанные около 1695 года, явно описывают эту практику со ссылкой на английскую лютню музыку), а также Франсуа Куперен, который писал в L'art de toucher le clavecin (1716), что в итальянской музыке итальянцы всегда пишут ноты именно так, как они хотят, чтобы они играли. С другой стороны, эта практика могла быть распространена в некоторых областях, таких как Англия, чем в других, таких как Италия и Германия.
Дж. Бах классно подражал стилю Contrapunctus II из Искусство фуги ; однако в этом произведении основные ноты записаны пунктирными ритмами.
Но в Contrapunctus VI, полностью охватывающем ноты inégales, композиции, написанной сложной текстурой "Ouverture" на французском языке Stile, Бах использует "пунктирный стиль" в увеличении и выписывает ноты inégales, хотя во трактатах описывается ассимиляция многих оптимистичных нот для того, чтобы более медленные ритмы стали «синхронизированными» с более короткими нотами групп быстрых оптимистичных нот, а также с «короткими» нотами пар inégales.
И, пожалуй, наиболее важно то, что в Contrapunctus 16 - на самом деле две фуги, одна нормальная и ее пара в зеркальной инверсии, ноты inégales записаны в текстуре бегущих триплетов, что также показывает различное значение точки. как изменчивый "колебание" неизбежно. Интересно отметить, что в аранжировках клавиатуры этого произведения основные ноты не записаны, и это доказательно свидетельствует о том, что практика ритмических изменений в нотах была известна Баху и его круг. В подростковом возрасте Бах путешествовал и учился во французском дворе Георга Вильгельма в Целле (недалеко от Люнебурга) на севере Германии, где был оркестр, созданный по образцу Королевского концерта Люлли. Считается, что за это время он изучил и написал композицию во французском стиле, такие как неполная фантазия и фуга для органа, BWV 562 из пяти частей, которые основаны именно на голосе, фактуре и структуре произведений французов. композитор эпохи барокко Де Гриньи, и сделает его подходящим для нот inégales. Его более поздняя работа, «Фантазия и фуга до минор», BWV 537, также использует ту же текстуру в основном 8-ю ноты, написана в том же размере, имеет аналогичную текстуру и хорошо реагирует на применение длинных и коротких нот в качестве неотъемлемой части. равномерно записанные 8-е ноты и пары коротких и длинных до невнятных 8-ми нот, также типичные и соответствующие классические процедуры французских нот барокко inégales.
Гендель, похоже, также использовал и понимал важные заметки во многих своих работах. Однако, как это часто бывает во французской литературе, есть также несоответствия, которые не были полностью объяснены, но, как заметил Ньюман, в основном это происходит в отношении к каденциям. В целом во многих его сюитах и даже в его оркестровой музыке применение нот inégales находит прочное применение у Генделя. Наиболее очевидны в некоторых Ouverture, но есть много движений, где тонкие ноты inégales хорошо работают, например, в Сарабанде из сюиты ми минор (из набора «Восемь великих сюит»; его самая ранняя компиляция); и многочисленные менуэты на его клавиатуре и даже некоторые из его оркестровых произведений. Даже в своей оркестровой и вокальной музыке Гендель может иметь очень «французские» моменты - некоторые из менетов, в частности, клавишные, а также оркестровые, могут хорошо сочетаться с тонкими нотами, несмотря на очень межконтинентальное происхождение Генделя. Будь то в Германии или в Англии, он явно был мастером французских нот в галале, а также стиля Ouverture. На него сильно повлиял племянник Георга Муффа, о котором будет сказано ниже, и, возможно, это часть восприятия Генделем французского стиля игры. И иногда встречаются движения, которые не обязательно кажутся «французскими», поскольку с годами Гендель развил очень сильный «английский» стиль, который был уникальным для него, но тем не менее, звучал гораздо более «раскрыто» при воспроизведении нот. inégales, также известная как процедура неравенства.
Весь корпус стилистических практик, связанных с моделями луллистов, в которой были ноты в различных версиях, были одной из самых значительных черт ритмических изменений, вероятно, широко распространен в конце 17-го и начала Германия и Австрия XVIII века австрийского композитора Георга Муффа. Он обратился к суду. его Armonico Tributo и Florilegium Primum.
Писатели приписывают влияние Маффа, опубликовав в 1698 году подробное предисловие на немецком, французском, итальянском и латинском языках, где он более четко, чем любой другой писатель (и источник практики исполнения), кодифицирует луллистские манеры. игры. Влиянию его Florilegium Secundum, вслед за его более ранними, также значительными работами, Маффа приписывают многие, в том числе великий писатель 18 века и музыкальный критик Чарльз Берни, представивший "French Ouverture" на всей остальной части. Европа, но Muffat, пожалуй, еще более заслуживает внимания как «создатель» немецкого - как замечательный и уникальный синтез итальянского и французского стилей в «новый, гибридный, объединенный стиль»; создание уникально узнаваемой текстуры, которая дошла до нас как начало истинного, уникального немецкого музыкального стиля.
Безусловно, это новое сложное преобразование и слияние итальянского стиля с новым «модным» луллистским / французским стилем очевидно в сложных французских текстурах Ouverture, встречающихся во всех произведениях Баха и явно сформированных модели собственных оркестровых сюит Баха и Ouverture nach Französischer Art, BWV 831, которые Бах опубликовал вместе с Italienisches Konzert, BWV 971, которые демонстрируют глубокое усиление текстуры по сравнению с австрийской и немецкой музыкой. что предшествовало JS Бах.
В структурах Баха восьмые ноты французского композитора, которые были подходящими нотами inégales, стали шестнадцатыми нотами Баха. Но в то же время другие ритмы были «обострены», и некоторые типы трех нот шестнадцатых цифр часто «сжимались до трех 32-х нотных оптимистичных фигур. А оптимистичные 8-е ноты становились оптимистичными 16-ю нотами (все восемь нот были бы равномерно записаны). записаны в виде длинных и коротких нот inégales). Текстура Баха была намного сложнее, чем у Lully и Muffat. В результате возникла двусмысленность в отношении того, какие ноты будут подходить для исполнения нот inégales.
В более ранней версии Ouverture nach Französischer Art есть рукопись в руке ученика Баха, Иоганна Преллера, три ноты 32-й ноты еще не обозначены как таковые. Вместо этого текстура заполнена 16-ю нотами, которые все украшены орнаментом Преллера. места, где можно было бы предложить ноты inégales длинно-короткого разнообразия - большинство трелей и мордентов Преллера находятся на первой и третьей ноте каждой группы из четырех шестнадцатых нот - нот, которые если подвергается стандартным длинным – коротким не es inégales станет длиннее на точку - и у него будет больше времени для украшения; действительно, орнаменты, которые произойдут на третьей 16-й ноте, следовательно, сделают невозможным ритмическое обострение незакрепленных групп из трех до приподнятых 32-х нот, иначе, в стиле французского стиля; или как описывает Берни ; группы коротких и быстрых жизнерадостных фигур, которые определяют текстуру [французского] Ouverture.
. Однако, готовя работу к публикации, Бах понял, что его сложная структура была неправильно понята, и что на самом деле большинство 16-х нот были чтобы играть не неотъемлемые ноты, а в "стиле Ouverture", где группы из трех "незакрепленных" (что означает, что первая из каждой группы из четырех 16-х нот была либо связана, либо оставлена), следующие три 16-е ноты можно было бы назвать быть «незакрепленным». Такие 16-е ноты «сжимаются, чтобы стать 32-й нотой оптимистичных фигур на протяжении большей части части« Ouverture »движения. Однако в 13-м такте есть отрывок с закрепленными 16-ю нотами, которые фактически подходят для длинных и коротких нот inégales, и Бах «оставляет их в покое». Исполнитель может эффективно накладывать ноты inégales на 16-е ноты в этом отрывке. Опять же, в соответствии с моделью Луллиста, в остальной части увертюры нет равномерно написанных 8-х нот; все они должны быть «записаны» в таких заметках, как Contrapunctus 2 из Die Kunst der Fuge, как восьмая и шестнадцатая ноты с точками. При исполнении вполне вероятно, что входящие нотыв конечном итоге станет еще более резкими, а длинная нота длинных и коротких пар станет длиннее, поэтому короткая жизнерадостная нота может вписаться в последнюю группу оптимистичных 32-х нот; все это согласуется с гибкостью нот inégales, а также с концепцией "оптимистичной ассимиляции", еще одним наследием в стиле Франции. За одну неделю Да, для композитора и исполнителя 17-18 веков музыкальные ноты были взаимозависимым следствием «стиля», или французского стиля.
Другие движения Баха в Ouverture Texture, где 16-е ноты могут быть сыграны в длинных и коротких нот, - это фуга ре мажор, WTCI; Жига из французской сюиты ре минор; фуга ре минор из WTC II - где 16-е ноты могут быть сыграны в длинных и коротких нотах против общей текстуры триоли (мало чем отличается от фуги из Kunst der Fuge в аранжировках клавиатуры и 16-ти нот в Ouverture из Партита ре мажор,
Помимо клавишной литературы, в сюитах для виолончели и лютни, сюита до минор имеет две версии, и сюита открывается прелюдией в французском стиле... Ранняя версия похожа на раннюю версию Ouverture; в основном 16- е ноты, которые могут быть пригодны для заметок inégales. Бах переписывает более позднюю версию 16-х нот, которые не закреплены, подчиняясь "стиль увертюры" ритмическое изменение, при котором три не привязанные к якорю группы 16- и ноты ассимилируются в группы из трех 32-х нот, на фоне текстуры, которые в основном полна длинных и коротких нот, которые разбиты пунктирными парами восемь / шестнадцатая ноты.
Иоганн Каспар Фе рдинанд Фишер, очень влиятельный композитор, живший за поколение до Баха, также «перенял» эту новую трансформацию австрийско-немецкого национального музыкального стиля. Исследование Фишера выходит за рамки темы заметок в других, но его большая чакона соль мажор - копия которой, конечно же, не случайно была сделана учителем Перселла, Джоном Блоу, написана исключительно в восьмой части ноты. первый из двух его разделов соль мажор (а также завершение развязки Чаконы). Чакона Фишера очень похожа на Шаконны Луи Куперена и Николя Ле Бега по тональности, тактовому размеру, текстуре и аффекту, оба из современны Люлли и полностью подходят для обработки нот. равномерно записанных восьмых нот.
С добавлением новых нот к равномерно записанным восьмым нотам Фишера, произведение еще более оживает в виде французского танца, который называется Чакона. Коллекция сюит Фишера, опубликованная как Musicalischer Parnassus, также явно свидетельствует о смешанном стилистическом влиянии Муффа, а композиция Фишера также предвещают сложность Баха. Бах знал, что произведения Фишера, и многочисленные темы взяты из прелюдий и фуг из более раннего сборника Фишера, примечание для примечания. Самая известная сюита Фишера ре минор - Урани из его коллекции сюит с очень французским регионом, найденных в сборнике Musicalischer Parnassus - особенность и Allemande и Courante, которые «нуждаются в» нотах; и с применением нотиальной сильной художественной композиции Фишера стала еще более очевидной.
В первом произведении Fasciculus I. - Нобилис Ювентус. 1. Ouverture, Георг Muffat пишет Ouverture в стиле Francese, в котором он выписывает ноты в самой верхней части Violino, в приблизительной «реализации» исполнения, где пары длинных и коротких явно являются записаны пунктирными парами восьмых / шестнадцатых нот как стилистически правильная практика исполнения длинных и коротких нот. В партии Виолетты непосредственно ниже Маффа записывает часть в условных, нереализованных обозначенных обозначениях. Это можно увидеть, когда пошаговые восьмые ноты вводятся в такте 12. В скрипке они реализованы в виде явно длинных и коротких пар; в Violetta они по-прежнему «закодированы», как они появляются обычно в виде равномерно записанных 8-х нот; композитор явно ожидал, что исполнитель исполнит их в длинных и коротких нотах inégales.
Практика написания экспликации, часто в первую очередь, может быть найдена в Франсуа Куперене, где он выписывает образцы украшений, которые, как он ожидает, исполнитель добавит. при повторении. Он также записывает длинные и короткие ноты, полностью ритмично «реализованные». Куперен делает это в Courante и Gavotte, ожидая, что исполнитель возьмет различные украшения, ритмические изменения и орнаменты и применит их "le bon gout" (в хорошем вкусе) повсюду. его творчество. Этой практикой экспликации также придерживались J.S. Бах в Сарабанде его Французской сюиты ре минор, а также в Сарабанде его соль минор. Понятно, что у композиторов был прецедент, давал модели для правильного изучения и реализации вопросов практики в различных произведениях, когда не было необходимости писать трактат.
Муффа, публикуя свой Флорилегиум с многоязычными предисловиями, явно намеревая широко опубликовала свою работу (что и было), и поскольку устная традиция не могла бы передать практику, он решил, что музыка игралась правильно, он систематизированной практике луллистов - с музыкальными примерами того, как выполнять, интерпретировать различные ритмические изменения, включая ноты inégales, а также инструкции темпа и инструкции по поклоне, а также когда используются различные украшения и украшения Lullist, особенно когда нет явных указаний украшения. Его максимальная кодификация нотных операций и методов исполнения Lullist, и практические комбинации его набора, включая дальнейшее объяснение явными наполовину закодированными / наполовину выписанными решениями, чтобы подходить правильное и надлежащее применение важных нот в Premiere Suite, достигнув ясности понимания процедур ритмического изменения нот, относящихся к огромному музыкальному кругу за пределами его возможностей и его музыкального круга, который включал мир его коллеги Генриха Игнаца Франца Бибера в Зальцбурге 17 века, Австрия.
В Англии стиль Francese был сознательно введен в 17 веке по приказу короля, отправив 14-летнего исключительно талантливого певца и композитора, молодого Генри Пёрселл перед судом луллистов Чтобы изучить и освоить стиль Лулли и оркестр луллистов «Королевская часовня », который стал известен во всей Европе, после чего Перселл должен был вернуться в Англию, чтобы сформировать Английскую версию Chapel Royal. Оркестровая музыка и клавишная музыка Перселла, как и синтез итальянского и французского Маффа, дополняет собой синтез английского и французского стилей в более сложном английском стиле, в котором применяется нот в музыке Перселла и его современников имеет важное значение для правильного исполнения музыки. Большое значение для Перселла и его современников - in explicio - имеют различные версии версий частей из сюит с неписаными inégales нотами, явно записанными в некоторых рукописных книгах. версии, и полностью закодированы в других MS. версия.
Что касается коротко-длинной, привязанной версии нот inégales, эта ломбардный щелчок - стала узнаваемым стилистическим клише в музыке Перселла и в музыке его современников. Привязанная пара часто ступенчатая, но почти так же часто встречается в более медленных текстурах в паре нот с привязкой вниз, второй из, более длинной, конечной нота, вместе с первой нотой неотъемлемых нот, уменьшенную с четвертой до четвертой. Общие правила (особенно в минорных тональностях), но его часто можно встретить в различных непшаговых интервалах, по-предположительно, противоречит «общим правилам» внутренних нот; тем не менее, это широко использование распространено в музыке периода Реставрации в Англии Перселла и его современников.
Возможно, один из самых известных примеров использования нот, которые в течение многих лет неправильно слышались (и игрались), - это мелодия трубы так называемого «Театра шедевров». Эта знаменитая мелодия для трубы на самом деле является произведением французского барокко, Fanfare-Rondeau, Жаном-Жозефом Муре, ошибочно приписываемым Иеремии Кларку. Часто слышно, что он играет даже восьмыми нотами, но его правильное исполнение почти наверняка будет заключаться в том, что все его восьмые ноты с равномерной записью будут исполняться как длинные, так и короткие ноты inégales!
Роджер Норт запрещает ставить тройню против дуплетов; и следует сделать вывод, что либо триплет должен быть ассимилирован в дуплет, либо дуплет должен быть ассимилирован в триплет, путем преобразования дуплета в формулу входящих нот. Одним из отмеченных выше явлений было принятие в Англии нот, особенно Перселлом и его современниками. В английской музыке во времена, неотъемлемые ноты часто применяются во французских смоделированных произведениях, как куранты и другие "французские" танцевальные движения, где неотъемлемые ноты не выписывались. Это должно решаться в индивидуальном порядке. Однако одна из официальных официальных документов, «ломбардский или скотч», стала очень популярной в английской музыке после елизаветинского периода, и это пристрастие сохранялось на протяжении всего барокко и классического периода. Обычно выписывается, но не всегда. Можно использовать, что короткие и длинные ноты в форме, или «scotch snap», почти не используются в конце определенных фраз, обычно в текстуре на основе триплетов, и, например, особенно в Menuet, который включает триоли, где часто в каденционные точки, триоли отпадают, и игра восьмых нот с равномерной записью. Это также можно найти в музыке переходного периода, например, в Musicks Hand-maid, (1678), (), а также в типично английских композиторах, таких как его клавишные сонаты. Арне, в частности, написал много вариационных движений, которые иногда начинались с дуплетов, но иногда использовали много триолей, и часто в переходах можно было даже заметить, что, переходя к триплетной части, применяя длинные-короткие (или даже иногда короткие - long) notes inégales оказывается очень эффективным. Это также часто встречается в Gallant, Empfindsamkeit и классической музыке Я.Баха и Гайдна и их современников. (дальнейшие цитаты и примеры будут позже, SJ)
Альтернативная точка зрения состоит в том, что эта идея Notes Inégales как неравномерных ударов с фиксированной идеально регулярной величиной свинга, как в современном Джаз совершенно неправильный. Вместо этого идея могла заключаться в том, чтобы вселить в слушателя чувство музыкального удивления и непредсказуемости, ощущение того, что каждая нота новая. Эта альтернативная интерпретация возникает из детального понимания и знакомства с другими концепциями, которые были бы хорошо известны музыкантам того времени.
Доказательства обратного, полученные от механических часов, не слишком убедительны, если у вас есть эта альтернативная интерпретация, потому что музыкальные часы по своей природе, конечно, механические. Это могло быть просто ограничением умений мастеров воспроизводить плавность ритмов музыкантов того времени в часах.
2. Техника Инегала или Энтазиса
Энтазис - это древнегреческий термин, означающий напряжение. Речь, произнесенная в метрически безупречной манере, может заставить мозг слушателя отключиться и перестать обрабатывать смысл сказанного... и все это в течение нескольких секунд после того, как вы услышите такую речь. Человеческий мозг нуждается в состоянии постоянной или стабильной нерегулярности, чтобы оставаться бдительным и внимательным. Регулярность устраняет чувство дискомфорта, которое часто создает хаос, беспорядочный и нерегулярный. Баланс напряжения между чувством предсказуемости, которое обеспечивает постоянство (стабильность), и чувством ожидания, которое порождает нерегулярность и непредсказуемость, - это состояние энтазиса. (Противоположность энтазису - это застой или статичность.) В нормальной человеческой речи энтазис вызывается потоком мысли, и этот поток является как нерегулярным, так и постоянным. Так должно быть в музыке.
Французы в XVII и XVIII веках осознавали важность энтазиса; музыканты, писавшие об inégal, скорее всего, имели в виду эту концепцию. На самом деле это слово означает грубый, неправильный, неравный, но общепринятое толкование слова выдает истинное значение, заставляя его соответствовать современной моде на совершенную метричность в исполнительской практике старой музыки. Эта интерпретация предполагает, что inégal означает совершенно регулярное «хромание». Если бы французские писатели имели в виду, что они могли бы использовать термин для обозначения хромоты, или фразу égal inégal
...
Метрическая точность музыкального исполнения также гарантирует, что большая часть музыки только слышится, но не слушается к. Это воплощение рабства в музыке, то есть музыка - раб ритма, когда она должна быть его хозяином, в точности противоположное тому, что C.P.E. Бах предложил, когда писал, что нужно «стараться избегать всего механического и рабского. Играйте от души, а не как дрессированная птица».
Эта техника особенно сложна в применении, потому что сегодня музыканты очень жесткие. обучены метрической регулярности. Тем не менее, подобно сердцебиению, музыкальный пульс должен колебаться по скорости, поскольку колеблется эмоциональное содержание музыки. Подобно естественному смещению акцентов в речи, музыкальные акценты должны меняться в соответствии с выражаемым значением. Чтобы чувствовать себя совершенной, музыка должна быть метрически несовершенной...
Практика, аналогичная нотам inégales, имеет место с 20 века до наших дней, в джаз, хотя термин «качели » используется джазовыми музыкантами и слушателями. Действительно, так общепризнано, что поток восьмой
