Войти
Джими Хендрикс произвел революцию в рок и джаз, добавив шум с помощью техник такие как обратная связь, искажение, вау, фуз, диссонанс и громкость. 
A Dolby 361 A- тип модуля шумоподавления. В музыке, шум по-разному описывается как безотносительный, неопределенный, неконтролируемый, громкий, немузыкальный или нежелательный звук. Шум является важным компонентом звука человеческого голоса и всех музыкальных инструментов, особенно в перкуссионных инструментах и электрогитарах (с использованием искажения ). Электронные приборы создают различные цвета шума. Традиционное использование шума не ограничено: используются все частоты, связанные с высотой тона и тембром, например, компонент белого шума барабанной дроби <476.>на малом барабане, или переходные процессы, присутствующие в префиксе звуков некоторых органных труб.
Влияние модернизм в начале 20-го века привел таких композиторов, как Эдгар Варез, к исследованию использования основанных на шумах звучаний в оркестровой обстановке. В тот же период итальянский футурист Луиджи Руссоло создал «шумовой оркестр», используя инструменты, которые он назвал интонарумори. Позже, в 20 веке, термин шумовая музыка стал обозначать произведения, состоящие в основном из звука, основанного на шумах.
В более общем смысле шум - это любой нежелательный звук или сигнал. В этом смысле даже звуки, которые в другом контексте воспринимались бы как обычные с музыкальной точки зрения, становятся шумом, если они мешают приему сообщения, желаемого получателем. Предотвращение и уменьшение нежелательных звуков, от шипения ленты до скрипа педалей бас-барабана, важно во многих музыкальных занятиях, но шум также используется во многих творческих целях и в некоторой степени в почти все жанры.
В обычной музыкальной практике звуки, которые считаются немузыкальными, имеют тенденцию рассматриваться как шум. «Колебания и волны» определяет шум как нерегулярные колебания объекта, в отличие от периодической структурной структуры музыки. В более широком смысле, профессор электротехники Барт Коско во вступительной главе своей книги «Шум» определяет шум как «сигнал, который нам не нравится» Пол Хегарти, лектор и шумовой музыкант, аналогичным образом приписывает шуму субъективную ценность, говоря, что «шум - это суждение, социальное, основанное на неприемлемости, нарушении норм и страхе насилия». Композитор и музыкальный педагог Р. Мюррей Шафер разделил шум на четыре категории: нежелательный шум, немузыкальный звук, любая громкая система и нарушение в любой системе сигнализации.
Что касается шума в отличие от музыки, Роберт Финк в «Происхождение музыки: теория всеобщего развития музыки» утверждает, что, хотя культурные теории рассматривают разницу между шумом и музыкой исключительно как результат действия социальных сил, привычек и обычаев, «повсюду в истории мы видим, как человек выбирает некоторые звуки. как шум, некоторые другие звуки как музыка, и в общем развитии всех культур это различие проводится вокруг одних и тех же звуков ». Однако музыковед Жан-Жак Наттиез считает разницу между шумом и музыкой туманной, объясняя это тем, что «Граница между музыкой и шумом всегда определяется культурой, что подразумевает, что даже в пределах одного общества эта граница не существует. всегда проходят через одно и то же место; короче говоря, редко бывает консенсус... По общему мнению, не существует единой и универсальной межкультурной концепции, определяющей, какой может быть музыка ».
Музыкальные тона, производимые человеческим голосом и всеми акустическими музыкальными инструментами, содержат шумы в той или иной степени. Большинство согласных в человеческой речи (например, звуки f, v, s, z, как звонкие, так и глухие th, шотландский и немецкий ch) характеризуются характерными шумами, и даже гласные не полностью лишены шума. Духовые инструменты включают свист или шипение воздуха, разбивающегося о края мундштука, в то время как смычковые инструменты производят слышимые звуки трения, которые при плохом звучании инструмента или неумелом исполнителе способствуют тому, что воспринимается как плохой тон. Когда они не являются чрезмерными, слушатели "становятся глухими" к этим шумам, игнорируя их.
Маракасы своим отличительным тоном обязаны шуму в их звуке Многие ударные инструменты без высоты тона, такие как малый барабан или маракасы, используют случайные звуки или шум для создания звука без какой-либо воспринимаемой высоты тона. См. тембр. Перкуссия без тона обычно используется для поддержания ритма или для акцентов, и ее звуки не связаны с мелодией и гармонией Музыка. Внутри оркестра перкуссия без высоты тона называется вспомогательная перкуссия, и этот подраздел секции перкуссии включает все инструменты оркестра без высоты тона, независимо от того, как на них играют, поскольку Например, гороховый свисток и сирена.
Хотя ударные инструменты обычно не имели большого значения в древнегреческой музыке, двумя исключениями были танцевальная музыка и ритуальная музыка оргиастических культов. Первые требовали инструментов, обеспечивающих четко определенный ритм, в частности, кротала (хлопушки с сухим, нерезонансным звуком) и кимбала (аналогично пальцевым тарелкам ). Культовые ритуалы требовали более возбуждающих звуков, таких как звуки барабанов, тарелок, джинглов и ромбов (рев быка ), которые производили демонический рев, особенно важный для церемоний жрецов Кибела. Афиней (Деипнософисты xiv.38) цитирует отрывок из ныне утерянной пьесы Диогена-трагика «Семела» с описанием ударного аккомпанемента. к некоторым из этих обрядов:
в целом более мрачную картину функции этой шумовой музыки нарисовал Ливи в Ab urbe condita xxxix.8–10, написанном в конце первого века до нашей эры. Он описывает «грек подлого состояния... низкого человека, совершающего жертвоприношения, и прорицателя... учителя тайных тайн», который привнес в Этрурию, а затем в Рим дионисийский культ, который привлек большое количество последователей. Этот культ практиковал всевозможные распутства, включая изнасилования и
тайные убийства... [когда] тела не могли быть найдены даже для захоронения. Многие из их дерзких поступков были вызваны предательством, но большинство из них - силой, и эта сила была скрыта громким криком, шумом барабанов и тарелок, так что ни один из криков лиц, подвергшихся насилию или убийству, не мог быть услышанным за границей.
Жанр таитянского традиционного танца, возникший еще до первого контакта с европейскими исследователями, - это ʻōteʻa, который танцует группа мужчин в сопровождении исключительно барабанного ансамбля. Барабаны состоят из барабана с щелевыми полосками, называемого tō'ere (который обеспечивает основной ритмический рисунок), одноголового вертикального барабана, называемого фаатете, одноголового ручного барабана, называемого паху тупа'и рима, и двустороннего барабана. бас-барабан с головкой, называемый тарипарау.
Традиционные Янгэ танцевальные выступления сопровождаются ансамблями ударных без звука (здесь изображена группа Dream Butterfly Dance (蝶 梦 舞团)). В Шэньси на севере Китая барабанные ансамбли сопровождают танец янгэ, а в районе Тяньцзинь есть ритуальные ударные ансамбли, такие как Фагу хуй Дхарма. ассоциации, часто состоящие из нескольких десятков музыкантов. В Корее стиль народной музыки под названием Нонгак (фермерская музыка) или пунгмул исполняется на протяжении многих сотен лет как местными музыкантами, так и профессиональными гастрольными группами на концертах и фестивалях. Это громкая музыка, предназначенная для выступлений на открытом воздухе, для игры на ударных инструментах, таких как барабаны, называемые чангу и пук, и гонг цзин и ккваенгвари. Он возник из простых рабочих ритмов, помогающих выполнять повторяющиеся задачи, выполняемые полевыми работниками.
Ансамбль исполнителей ченда и элаталам Южноазиатская музыка уделяет особое внимание игре на барабанах, которая освобождается от основной функции отсчета времени - игры на барабанах. найдено в другой части мира. В Северной Индии светские оркестры-процессии играют важную роль в гражданских праздничных парадах и парадных шествиях, ведущих свадебную вечеринку жениха в дом невесты или в зал, где проводится свадьба. Эти оркестры различаются по составу, в зависимости от средств семей, которые их используют, и в соответствии с меняющейся модой с течением времени, но основной инструментарий - небольшая группа перкуссионистов, обычно играющих на рамном барабане (сапхала), гонге и паре литавры (нагана). Более обеспеченные семьи добавят к перкуссии шаум (шнай ), а самые состоятельные, которые также предпочитают более современный или модный образ, могут заменить традиционный ансамбль духовым оркестром. Карнатическая музыка южной Индии включает традицию инструментальной храмовой музыки в штате Керала, называемую kṣētram vādyam. Он включает в себя три основных жанра, все из которых сосредоточены на ритме и включают перкуссию без высоты тона. Таямбака, в частности, виртуозный жанр только для перкуссии без тона: сольный двуглавый цилиндрический барабан, называемый ченда, играемый парой палочек в сопровождении других ченд и elathalam (пары тарелок). Два других жанра, панчавадйам и панди мелам добавляют в ансамбль духовые инструменты, но только в качестве аккомпанемента к основным барабанам и тарелкам. Пьеса панчавадьям обычно длится около часа, в то время как представление панди мелам может длиться до четырех часов.
Турецкий мехтерян, или янычарский оркестр Турецкие янычары в состав военного корпуса с 14 века входили оркестры, называемые мехтер или мехтеран, которые, как и многие другие более ранние военные оркестры в Азии, отличались высокой долей барабанов, цимбал и гонгов, а также труб и шампанское. Высокий уровень шума имел отношение к их функции игры на поле боя, чтобы вдохновлять солдат. Основное внимание в этих группах уделялось перкуссии. Полный мехтеран может включать в себя несколько бас-барабанов, несколько пар тарелок, маленькие литавры, треугольники, бубны и один или несколько турецких полумесяцев.
Посещения турецких послов и другие контакты европейцы получили очарование «варварским», шумным звучанием этих оркестров, и ряд европейских дворов учредили «турецкие» военные ансамбли в конце 17-го и начале 18-го веков. Однако музыка, которую играли эти ансамбли, была не подлинно турецкой музыкой, а скорее композициями в преобладающей европейской манере. Общий энтузиазм быстро распространился на оперные и концертные оркестры, где сочетание большого барабана, тарелок, тамбуринов и треугольников все вместе именовалось «турецкой музыкой». Наиболее известные примеры включают Симфонию № 100 Гайдна, получившую свое прозвище «Военные» из-за использования этих инструментов, и три произведения Бетховена: отрывок «alla marcia» из финала. его Симфонии № 9 (ранний набросок гласит: «Конец Симфонии с турецкой музыкой»), его «Победа Веллингтона » - или Боевой Симфонии - с живописными звуковыми эффектами ( басовые барабаны обозначаются как «пушки», боковые барабаны представляют собой противостоящие войска солдат, а храповики звук выстрела из винтовки) и «Турецкий марш» (с ожидаемым большим барабаном, тарелками и треугольником) и «Хор дервишей» из его эпизодической музыки к Руинам Афин, где он призывает использовать все доступные шумные инструменты: кастаньеты, тарелки и так далее. К концу 18-го века баттерфляй-турк стал настолько модным, что клавишные инструменты были оснащены устройствами для имитации бас-барабана (молоток с мягкой головкой, ударяющийся о заднюю часть деки), тарелок (полоски латуни, ударяющие по деке). нижние струны), а также треугольник и колокольчики (небольшие металлические предметы, ударяемые стержнями). Даже когда перкуссионные инструменты фактически не использовались, использовались определенные «трюки» alla turca для имитации этих ударных эффектов. Примеры включают "Rondo alla turca" из Сонаты для фортепиано Моцарта, K. 331, и часть финала его Концерта для скрипки, K. 219.
Джузеппе Верди, который использовал шум в форме кластера тонов в Отелло.Примерно в то же время, когда в Европе вошла мода на "турецкую музыку", для программной клавиатуры музыка открыла путь для введения другого вида шума в виде клавиатуры кластера, играемого кулаком, ладонью, предплечьем или даже вспомогательным предметом, помещенным на клавиатуру. На клавесине и фортепиано это устройство использовалось в основном в «боевых» пьесах, где оно использовалось для представления орудийного огня. Самый ранний экземпляр был написан Жаном-Франсуа Дандриё в Les Caractères de la guerre (1724 г.), и в течение следующих ста лет он оставался преимущественно французским, с примерами Мишеля Корретта (La Victoire d'un combat naval, remportée par une frégate contre plusieurs corsaires réunis, 1780), Клод-Бенинь Бальбастр (Марс де Марсель, 1793), Пьер Антуан Сезар (La Battaille de Gemmap, ou la Приз де Монса, ок. 1794) и Жак-Мари Боварле-Шарпантье (Батай д'Аустерлиц, 1805). В 1800 году Бернар Вигери представил звук в камерной музыке в клавишной части фортепианного трио под названием La Bataille de Maringo, pièce militaire et Historique. Последний раз этот пианистический "пушечный" эффект был использован до ХХ века в 1861 году при описании недавней битвы при Манассасе в пьесе черного американского пианиста-виртуоза " Blind Tom "Bethune, пьеса, в которой также используются вокализованные звуковые эффекты.
Кластеры также использовались на органе, где они оказались более универсальными (или их композиторы более изобретательными). Чаще всего они использовали этот инструмент для вызова звука грома, но также и для изображения звуков битвы, морских штормов, землетрясений и библейских сцен, таких как падение стен Иерихона и видения апокалипсиса. Тем не менее, шумный звук оставался особым звуковым эффектом и не был интегрирован в общую структуру музыки. Самые ранние примеры «органного грома» взяты из описаний импровизаций аббата Фоглера в последней четверти 18 века. Его примеру вскоре подражали Джастин Генрих Кнехт (Die durch ein Donerwetter [sic ] unterbrochne Hirtenwonne, 1794), Мишель Коррет (который использовал кусок дерева для педальной доски и его локтем на нижних нотах клавиатуры во время некоторых импровизаций), а также в сочинениях Гийома Лассо (Te Deum: "Judex crederis", 1786), Сигизмонда Нойкомма (Концерт на озере, прерванный Гроза), Луи Джеймс Альфред Лефебюр-Вели (Scène pastorale, 1867), Жак Фогт (Fantaisie pastorale et orage dans les Alpes, ок. 1830) и Жюль Блан (Шествие, 1859). Самым известным композитором 19-го века, использовавшим такие группы органов, был Джузеппе Верди. Штормовая музыка, открывающая его оперу Отелло (1887), включает в себя группу органов (C, C♯, D), которая также является самой длинной нотной продолжительностью любой нотной текстуры.
Генрих Игнац Франц Бибер ввел шумы в струнную музыку для создания программных эффектов. Ударные эффекты, имитирующие игру на барабанах, были внедрены в смычковые инструменты в начале 17 века. Самое раннее известное использование col legno (постукивание по струнам задней частью смычка) встречается в Тобиасе Хьюме в Первой части Эйреса для виолы да гамба без сопровождения. (1605), в пьесе под названием Harke, Harke. Карло Фарина, итальянский скрипач, работающий в Германии, также использовал col legno для имитации звука барабана в своем Capriccio stravagante для четырех струнных инструментов. (1627), где он также использовал такие устройства, как глиссандо, тремоло, пиццикато и sul ponticello, чтобы имитировать шум скотного двора. животные (кошка, собака, курица). Позже в этом же веке Генрих Игнац Франц Бибер в некоторых движениях Battalia (1673) добавил к этим эффектам устройство, в котором лист бумаги помещается под струну A контрабаса, чтобы имитировать сухой треск малого барабана и в "Die liederliche Gesellschaft vonallerley Humor" из той же программной батальной пьесы наложены восемь разных мелодий в разных тональностях, создавая местами плотные оркестровые кластеры. Он также использует ударный щелчок фортиссимо пиццикато для представления выстрелов.
Важным аспектом всех этих примеров шума в европейской клавишной и струнной музыке до XIX века является то, что они использовались в качестве звуковых эффектов. в программной музыке. Звуки, которые могли бы вызвать оскорбление в других музыкальных контекстах, становятся приемлемыми благодаря их иллюстративной функции. Со временем их вызывающий эффект эффект ослабел, поскольку в то же время они стали более широко включенными в абстрактные музыкальные контексты.
Оркестры продолжали использовать шум в форме перкуссии. раздел, который расширился в 19 веке: Берлиоз был, возможно, первым композитором, который тщательно исследовал влияние различных молотков на цвет тона литавр. Однако до 20-го века ударные инструменты играли очень небольшую роль в оркестровой музыке и в основном служили для пунктуации, выделения отрывков или для новизны. Но к 1940-м годам некоторые композиторы испытали влияние незападной музыки, а также джаза и популярной музыки, и начали использовать маримбы, виброфоны, ксилофоны, колокольчики, гонги, тарелки и барабаны.
В вокальной музыке шумные бессмысленные слоги использовались для имитации боевых барабанов и артиллерийского огня зад до того, как Клеман Жанекен прославил эти устройства в своем программном шансоне La bataille (Битва) в 1528 году. Безотносительное или полутоновое исполнение было представлено формальной композиции в 1897 году Энгельберт Хампердинк, в первой версии его мелодрамы, Кёнигскиндер. Считается, что этот стиль исполнения ранее использовался исполнителями лидер и популярных песен. Однако эта техника наиболее известна из более поздних композиций Арнольда Шенберга, который представил ее для сольных голосов в своих Гюррельдер (1900–11), Пьеро Лунайр (1913), опера Моисей и Арон (1930–32), а также для хора в Die Glückliche Hand (1910–13). Более поздние композиторы, широко использованные в этом устройстве, включают Пьер Булез, Лучано Берио, Бенджамин Бриттен (в Смерть в Венеции, 1973), Маурисио Кагель и Вольфганг Рим (в его опере Якоб Ленц, 1977–78, среди других работ). Хорошо известным примером этого стиля исполнения в популярной музыке было изображение профессора Генри Хиггинса Рексом Харрисоном в Моя прекрасная леди. Другой вокальной музыки без тона говорящий хор, широко представленный Эрнстом Тохом 1930 Географической фугой, пример Gebrauchsmusik, модного к тому же в Германии.
Эдгар Варез, исследовавший шум в оркестровой среде. В 1920-х годах появилась мода на сочинение так называемой «машинной музыки» - изображения в музыке звуков заводов, локомотивов, пароходов, динамо-машин и других новейших технологий, которые одновременно отражали современную городскую жизнь и апеллировали к преобладающему время духу объективности, отстраненности и прямоты. - Это Джордж Антейл Ballet mécanique (1923–25), Артура Онеггера. Пасифик 231 (1923), балет Сергея Прокофьева Le pas d'acier (Стальной прыжок, 1925–26), Александр Мосолов Iron Foundry (оркестровый эпизод из его балета «Сталь», 1926–27), и балет Карлоса Чавеса Caballos deapor, также названный HP (лошадиные силы, 1926–32). Эта тенденция достигла своего апогея в музыке Эдгара Вареза, написавшего Ионизация в 1931 году, «исследование чистой звучности и ритма» для ансамбля из тридцати пяти ударных инструментов без высоты тона.
Следуя примеру Вареза, в 1930-40-х годах был написан ряд других важных произведений для ансамбля ударных : Генри Коуэлл ' s Ostinato Pianissimo (1934) сочетает в себе латиноамериканские, европейские и азиатские ударные инструменты; Первая конструкция Джона Кейджа (в металле) (1939) Джона Кейджа (1939) использует грохоты разной высоты, тормозные барабаны, гонги и водяной гонг; Токката Карлоса Чавеса для ударных инструментов (1942) требует шести исполнителей, играющих на большом европейском и латиноамериканском барабане и других перкуссионных инструментах без высоты звука вместе с используемыми инструментами, такими как ксилофон, трубчатые перезвоны и глокеншпиль; Луис Харрисон, в таких произведениях, как Песня № 1 и 3 (1940 и 1942), Песня Кецталькоатля (1941), Сюита для ударных (1942) и - в сотрудничестве с Джоном Кейджем - Двойная музыка (1941) исследовали использование «найденных» инструментов, таких как тормозные барабаны, вазоны и металлические трубы. Во всех этих произведениях такие элементы, как тембр, текстура и ритм, имеют приоритет над обычными западными концепциями гармонии и мелодии.
Подготовленное фортепиано Использование шума играла центральную роль в развитии экспериментальной музыки и авангардной музыки в середине 20 века. Шум использовался по-новому.
Эдгар Варез бросил вызов традиционным представлением о музыкальном и его музыкальном звуке и вместо этого включил в свою композиционную работу звучность на основе шума, которую он назвал «организованным звуком». Варез заявил, что «упорно условные уши, ничего нового в музыке всегда называл шум», и он задал вопрос, «что такая музыка, но организованный звуки?».
В первые же годы после Первой мировой Война, Генри Коуэлл сочинил ряд пьес для фортепиано с кластерами тонов и непосредственным манипулированием струнами фортепиано. Один из них, названный «Банши» (1925), содержит скользящие и визжащие звуки, напоминающие устрашающий крик банши из ирландского фольклора.
В 1938 году для танцевальной композиции «Вакханалия» Джон Кейдж изобрел подготовленное пианино, воспроизводящее как преобразованные высоты тона, так и красочные необработанные звуки фортепиано. За этим последовало множество вариантов, таких как подготовленная гитара. В 1952 году Кейдж написал 4′33 ″, в котором нет никакого намеренного звука, а есть только фоновый шум, проявляющий во время выступления.
Карлхайнц Штокхаузен использовал шум в вокальных композициях, таких как Momente (1962–64 / 69), в котором разговаривали четырьмя хора хлопали в ладоши, разговаривали и шаркали ногами, чтобы общаться между инструментом и вокалом. звуками, а также входящие звуки, обычно издаваемые публикой, в звуки, издаваемые исполнители.
Роберт Эшли использовал звуковую обратную связь в своей авангардной пьесе Человек-волк (1964).), установив вой между микрофоном и громкоговорителем, а затем напевая в микрофон таким образом, чтобы модулировать обратную связь с его голосом.
Roland System-100M модульный синтезатор с кольцевым модулятором, генератором шума, выборка и удержание, LFO 
Некоторые из элементов управления Minimoog Voyager. Обратите внимание на опцию NOISE / PGM на верхних поворотных переключателях, управляющих шинами модуляции. Шум используется в качестве основного тонального материала в электронной музыке.
, когда впервые были синтезированы чисто частотные синусоидальные тоны в сложные тембры, начиная с 1953 года, комбинации, использующие негармонические отношения (шумы), использовались гораздо чаще, чем гармонические (тоны). В речи тона рассматривались как аналог гласных, а шумы - как согласные, поскольку в традиционной музыке акцент делался почти исключительно на тонах, композиторы электронной музыки увидели простор для исследований по всей длине континуума. от одиночных чистых (синусоидальных) тонов до белого шума (наиболее плотное наложение всех слышимых частот), то есть от полностью периодических до полностью апериодических звуковых явлений. В процессе, противоположном объединении синусоидальных тонов в комплексы, белый шум может быть отфильтрован для получения звуков с различными полосой пропускания, называемых «цветными шумами », такие как звуки речи, представленные на английском языке как sh, f, s или ch. Ранним примером электронной композиции, составленной полностью за счет такой фильтрации белого шума, является работа Анри Пуссера Scambi (Обмены), реализованная в Studio di Fonologia в Милане в 1957 году.
В 1980-х годах электронные машины белого шума стали коммерчески доступны. Они используются отдельно для создания приятного фонового шума и для маскировки неприятного шума, аналогично обычной музыке фоновой музыке. Это использование может быть полезно для здоровья в случае борющихся с чрезмерной стимуляцией или расстройством обработки сенсорной информации. Кроме того, белый шум иногда используется для маскировки внезапного шума в помещениях с подопытными животными.
Ibanez Tube Screamer TS9, пример педали овердрайва В то время как электрогитара изначально проектировалась как просто усиленный для воспроизведения звука на большей громкости, гитаристы быстро открыли для себя творческие возможности усилителя для изменения звука, особенно за счет экстремальных настроек тембра и регуляторов громкости.
Первое искажение создаваемой простой перегрузкой усилителя, вызывающей ограничение, что приводило к получению тона, богатого гармониками, а также шумом, а также производило сжатие динамического диапазона и, следовательно,, сустейн (а иногда и разрушая усилитель). Дэйв Дэвис из The Kinks довели эту технику до логического завершения, подав выход 60-ваттного гитарного усилителя непосредственно на гитарный вход второго усилителя. Популярность этих методов быстро привела к разработке электронных устройств, таких как fuzz box, для получения аналогичных, но более контролируемых эффектов и большего разнообразия. Улучшены эффекты искажения также были преобразованы в усилители голоса, блоки эффектов, которые улучшили исполнение вокала, включая добавление воздуха (шум или искажение, или и то и другое). Гитарный дисторшн часто достигается с помощью педалей обратной связи, овердрайва, фузза и дисторшна. Педали дисторшна производят более хрустящий и грубый звук, чем педаль овердрайва.
Помимо дисторшна, рок-музыканты использовали звуковую обратную связь, что обычно нежелательно. Пионерами использования обратной связи стали такие музыканты, как Джон Леннон из The Beatles, Джефф Бек из The Yardbirds, Пит Тауншенд из The Who и Джими Хендрикс. Храму удалось контролировать обратную связь и превратить ее в музыкальное качество, а его использование было описано как «скульптурное - жидкость и огонь, мастерски сформированные в воздухе, как если бы <314 стеклодув ». Другие методы, используемые Хендриксом, включают искажение, вау, фуз, диссонанс и громкую громкость.
. В середине 1960-х годов джаз начал использовать элементы рок-музыки и начал использовать дисторшн и обратную связь, частично благодаря усилиям Джими Хендрикса, который был связан с джазом. Группа прото-панк MC5 также использовала обратную связь и громкость и была вдохновлена движением авангард-джаз. Джазовые музыканты, использовавшие элементы шума обратной связи и искажения, включают Билл Фризелл, Дэвид Кракауэр Сесил Тейлор, Габор Сабо, Гарнетт Браун, Грачан Монкур III, Джеки Маклин, Джон Аберкромби, Джон Маклафлин, Джозеф Боуи, Ларри Кориелл, Маккой Тайнер, Орнетт Коулман, Пэт Метени, Фил Минтон, Розуэлл Радд и Скотт Хендерсон.
Public Enemy при поддержке The Bomb Squad использовали шум для политических заявлений через музыку и оказали влияние на десятилетие хип-хопа и рока. С момента своего зарождения в Бронксе в 1970-х, музыка хип-хопа ассоциировалась с шумом. По словам автора Марка Каца, такие техники, как царапание, являются выражением нарушения, где царапание, как и визуальное искусство граффити, является формой вандализма. «Это праздник шума, - пишет Кац, - и, несомненно, часть удовольствия, которое он доставляет ди-джеям, исходит от того, что он раздражает старшее поколение». Ученый Уильям Джелани Кобб утверждает, что «хотя многие всегда будут отвергать этот жанр как нахальный, монотонный шум, правда в том, что хип-хоп претерпел поразительное множество лирических и музыкальных преобразований». Ученый Рональд Радано пишет, что «ни один термин в современном лексиконе не передает более ярко афроамериканской музыки силы аутентичности и сопротивления, чем фигура« шум ». На языке хип-хопа, в частности,« шум ». черный шум »- это особое понимание изнутри, антифилософия, которая проявляется в центре внимания благодаря звуковой атаке рэпа ». Радано обнаруживает появление «черного шума» почти повсюду в «транснациональных повторах рэп-оппозиции», но подчеркивает, что, несмотря на его глобальный характер, черный шум все еще соответствует американским расовым структурам. Радано заявляет, что «вместо того, чтобы радикализовать стабильные бинарные системы расы, шум инвертирует их; он трансформирует предыдущие признаки европейского музыкального мастерства - гармонию, мелодию, песню - во все, что скучно, пинает и черно».
Хип-хоп-группа Public Enemy особенно известна тем, что использует шум в своей музыке. Второй альбом группы, It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back (1988), был поддержан производственной командой The Bomb Squad, которая помогла создать многослойную, анти- гармоничный анархический шум. Майкл Эрик Дайсон описывает альбом как «мощную смесь музыки, битов, криков, шума и уличных ритмов» и считает его примером возрождения черных радикалов и националистическая мысль. Член Public Enemy Чак Д признает, что использование шума группой было намеренной попыткой стереть границы между популярной музыкой и шумом повседневной жизни, решение, которое писатель Джейсон В. Буэл, по словам писателя Джейсона Бьюла, "прямо противоречит ценности основной музыки того времени ". Он объясняет, что «без сомнения» это преднамеренное использование шума повлияло не только на следующее десятилетие хип-хопа, но и рока. Кроме того, отмечает Буэль, включение шума выполняло политическую функцию, возвышая обыденное и, таким образом, предлагая обычным, обычным людям считать себя наравне со своими политическими и культурными лидерами.
Строительный рисунок для одного из интонарумори Руссоло 
Japanoise группа The Boredoms Шумовая музыка (также называемая просто шумом) была представлена многими жанрами в течение 20-го века и впоследствии. Некоторые из его сторонников отвергают попытку классифицировать его как единый общий жанр, предпочитая называть шумовую музыку не жанром, эстетикой или набором жанров. Даже среди тех, кто считает это жанром, его масштабы неясны. Некоторые комментаторы используют фразу «шумовая музыка» (или «шум») для обозначения японской шумовой музыки, в то время как другие вместо этого используют термин Japanoise.
. В то время как шумовая музыка в наши дни часто ассоциируется с чрезмерной громкостью и искажениями и производится с помощью электронного усиления традиция восходит к временам футуриста Луиджи Руссоло, который отказался от мелодии, сконструировал оригинальные инструменты, известные как интонарумори, и собрал «шумовой оркестр» в 1917 году. Это не было хорошо встречено. В своем манифесте 1913 года Искусство шума он отмечает:
Сначала музыкальное искусство стремилось к чистоте, прозрачности и сладости звука. Затем были объединены разные звуки, но старались ласкать ухо нежной гармонией. Сегодня музыка, постоянно усложняясь, стремится соединить самые диссонирующие, странные и резкие звуки. Таким образом, мы приближаемся к шуму-звуку.
Система шумоподавления Dolby аппаратное обеспечение Чаще всего музыкантов заботит не создание шума, а его минимизация. Снижение шума вызывает особую озабоченность в звукозаписи. Это обеспечивает использование различных методов, включая использование таких технологий, как Dolby.
Как при записи, так и в живой музыке усиление звука ключом к минимизации шума является высота. Запас может быть источниками либо уменьшение искажений и звуковой обратной связи за счет поддержания низкого уровня сигнала, либо для уменьшения помех как от внешних, так и от Шум Джонсона - Найквиста, имеющий в оборудовании из-за поддержания высокого уровня сигнала. Большинство запатентованных технологий шумоподавления также обеспечивает низкий уровень искажений. Таким образом, минимизация шума становится компромиссом между помехами и искажениями при записи, так и в живой музыке, а также между помехами и обратной связью при живом усилении. Работа Барта Коско и Сани Митаим также применяла, что стохастический резонанс может быть как метод минимизации шума и улучшения сигнала в нелинейных динамических системах, поскольку добавление шума к сигналу может улучшить отношение сигнал / шум.
Шум, создаваемый мобильными телефонами, стал предметом особой озабоченности при живых выступлениях, особенно записываемые. В одном примечательном инциденте маэстро Алан Гилберт остановил Нью-Йоркский филармонический оркестр во время исполнения Симфонии №482 Густава Малера.. 9 до тех пор, пока не будет отключен звук iPhone из аудитории.
Музыка, играемая с чрезмерной громкостью, часто называется Загрязнение шумом. Соединенное Королевство, такие как , имеют местные методы с шумовым загрязнением, включая громкую музыку.
Шум, поскольку они подвергаются воздействию высоких децибел диапазонов, поскольку они подвергаются воздействию высоких децибел классических оркестров до рок-групп. Хотя некоторые рок-музыканты страдают от потери слуха из-за шума, до сих пор ведутся споры о том, подвергаются ли классические музыканты достаточно сильному звуку, чтобы вызвать ухудшение слуха. Потеря слуха, вызванная музыкой, все еще спорная тема для исследователей слуха. В то время как некоторые исследования показали, что риск показаны потери слуха увеличиваются по мере увеличения воздействия музыки, другие исследования не проявляются корреляции между этими двумя факторами.
В 2008 году Трюгве Нордвалл, менеджер Симфонический оркестр Баварского радио, сослался на новые правила ЕС, запрещающие более 85 децибел на рабочем месте, как причину отказа от запланированной мировой премьеры композиции Дрора Фейлера Халат Хисар (Состояние осады), потому что это было «вредно для здоровья» музыкантов. Двадцатиминутная композиция «начинается с грохота пулеметного огня и становится громче» («Das Stück beginnt mit Schüssen aus Maschinengewehren, die vom Band zugespielt werden, und das ist noch die leiseste Stelle»). Об этом сообщил менеджер оркестра Трюгве Нордвалл. что «показания были сняты во время репетиций, и даже когда звук был понижен, Халат Хисар измерял около 130 децибел, что эквивалентно звуку взлетающего реактивного самолета», и один член оркестра сообщил о головных болях и постоянном ушном ушах после продолжительного выдержка в течение трех часов во время репетиций ("Ein Orchestermusiker habe nach der Probe des Stückes drei Stunden lang permanente Ohrgeräusche (Tinnitus) gehabt"). Были предложены наушники для музыкантов, но они возразили, что не могут слышать друг друга, и композитор также отверг эту идею, добавив, что его композиция «не громче, чем что-либо Шостаковича или Вагнера».
Многие группы, в первую очередь в жанре рок намеренно используйте чрезмерную громкость. Несколько групп установили рекорды как самая громкая группа в мире, причем Deep Purple, The Who и Manowar получили записи в Книга рекордов Гиннеса. Среди других претендентов на титул - Motörhead, Led Zeppelin, Gallows, Боб Дилан с оркестром 1965 года, Grand Funk Railroad, Canned Heat и в основном вымышленная пародийная группа Spinal Tap. My Bloody Valentine известны своими "легендарно громкими" концертами, и Sunn O))) описываются как превосходящие их. Уровни звука на концертах Sunn O))) намеренно достаточно громкие, чтобы они были отмечены физическим воздействием на аудиторию.
 | Посмотрите вверх шум или музыка в Wiktionary, бесплатный словарь. |
