Войти
Фредерик Шопен написал 21 ноктюрн для соло фортепиано в период с 1827 по 1846 год. Они обычно считаются одними из лучших коротких сольных произведений для инструмента и занимают важное место в современном концертном репертуаре. Хотя Шопен не изобрел ноктюрн, он популяризировал и расширил его, опираясь на форму, разработанную ирландским композитором Джоном Филдом.
Ноктюрны Шопена под номерами от 1 до 18 были опубликованы при его жизни в двойки или тройки, в порядке композиции. Однако числа 19 и 20 на самом деле были написаны первыми до отъезда Шопена из Польши, но опубликованы посмертно. Номер 21 изначально вообще не назывался «ноктюрн», но с момента его публикации в 1870 году как таковой он обычно включается в публикации и записи набора.
Ко времени рождения Шопена в 1810 году Джон Филд уже был опытным композитором. В конце концов, молодой Шопен стал большим поклонником Филда, взяв некоторое влияние из игры и композиторской техники ирландского композитора. Перед первой встречей с Филдом Шопен сочинил пять своих ноктюрнов.
В юности Шопену часто говорили, что он звучит как Филд, который, в свою очередь, позже был описан как «шопинский». Композитор Фридрих Калькбреннер, один из первых людей, оказавших влияние на Шопена, однажды спросил, был ли Шопен учеником Филда. В то время как Шопен очень уважал Филда и считал его одним из главных источников влияния, Филд весьма отрицательно относился к творчеству Шопена. После встречи с Шопеном и прослушивания его ноктюрнов в 1832 году Филд описал композитора как «больной талант». Тем не менее, Шопен все еще восхищался Филдом и его работами и продолжал черпать вдохновение на протяжении всей своей жизни.
Ноктюрны Шопена во многом похожи на ноктюрны Филда, но в то же время сохраняют свое собственное уникальное звучание. Одним из аспектов ноктюрна, продолженного Шопеном из «Филда», является использование песенной мелодии в правой руке. Это одна из самых, если не самых важных особенностей ноктюрна в целом. Использование мелодии в качестве вокала придавало пьесе большую эмоциональную глубину, в большей степени вовлекая слушателя. Наряду с мелодией для правой руки Шопен продолжил использование другой ноктюрнской «необходимости» - играть ломаные аккорды левой рукой, чтобы играть роль ритма под его «вокальную» мелодию для правой руки. Другой техникой, которую использовал Филд и продолжил Шопен, было более широкое использование педали . При более частом использовании педали музыка приобретает более эмоциональное выражение за счет длительных нот, придавая пьесе ауру драмы. Эти главные атрибуты «Полевого ноктюрна» вдохновили Шопена и расширили их, чтобы развить «ноктюрн Шопена».
Одним из величайших нововведений, сделанных Шопеном для ноктюрна, было использование им более свободного ритма, техники, основанной на стиле классической музыки. Кроме того, Шопен развил структуру ноктюрна, черпая вдохновение в итальянских и французских оперных ариях, а также в форме сонаты. Композитор Ференц Лист даже настаивал на том, что на ноктюрны Шопена оказали влияние арии Винченцо Беллини bel canto, это утверждение было подтверждено и поддержано многими в музыкальном мире. Еще одним нововведением Шопена было использование им контрапункта для создания напряжения в ноктюрнах, метод, который еще больше расширил драматический тон и ощущение самого произведения. Шопен оставил свой след в ноктюрне, главным образом, благодаря темам оперного влияния, более свободных ритмов и расширению до более сложных структур и мелодической игры. Многие думают о «ноктюрне Шопена» как о смеси между формой и структурой Филда и звучанием Моцарта, отображая классическую / романтическую тему. в музыке.
Хотя метры и клавиши различаются, ноктюрны обычно имеют троичную форму (A – B – A), отражающую меланхолическое настроение, и четкая мелодия, плавающая поверх аккомпанемента левой руки из арпеджио или ломаных аккордов. Повторения основной темы обычно добавляют все более богатые украшения, особенно в Opus 9 No. 2 в E ♭. Начиная с 7-го и 8-го ноктюрнов, Шопен публиковал их в контрастных парах, хотя каждый из них может стоять отдельно как законченное произведение. Исключения из паттерна троичной формы включают Opus 9 No. 2 и Op. 55 No. 2 в E ♭, ни один из которых не содержит контрастирующего раздела, Op. 15 No. 3 в двоичной форме с новой кодой и Op. 37 № 2 в форме А – Б – А – Б – А.
Темповое обозначение всех ноктюрнов, кроме одного, является вариацией Ленто, Ларгетто или Анданте, Аллегретто № 3, ломающего стереотипы.
Еще одна примечательная особенность ноктюрнов Шопена заключается в том, что все пьесы, кроме трех, заканчиваются мажорной тональностью. Сюда входят все ноктюрны в минорной тональности, за исключением No. 13 до минор и No. 21 до минор, оканчивается на Третий Пикардии. Нет. 9 си мажор - единственный ноктюрн Шопена в мажорной тональности, который заканчивается на минорной тональности (в данном случае си-минор), хотя некоторые исполнители, такие как Артур Рубинштейн, заканчивают пьесу на Вместо мажорного аккорда си.
После первой публикации ноктюрны Шопена были встречены неоднозначной реакцией критиков. Однако с течением времени многие, кто изначально был недоволен ноктюрнами, обнаруживали, что отказываются от прежней критики, высоко ценив короткие композиции.
Хотя популярность отдельных ноктюрнов значительно изменилась после смерти Шопена, они сохранили значительную позицию в репертуаре фортепиано, соч. 9 No. 2 ми ми мажор и соч. 27 № 2 ре мажор, пожалуй, самая популярная.
Различные композиторы как при жизни Шопена, так и позже выразили свое влияние благодаря его работе с ноктюрнами. Такие артисты, как Иоганнес Брамс и Рихард Вагнер, демонстрируют в своей музыке схожую мелодическую технику и стиль, что и Шопен. Другие композиторы, такие как Мендельсон, Шуман и Лист, описали гений, заключенный в ноктюрнах Шопена. Понятно, что эти короткие фортепианные сочинения оказали заметное и длительное влияние на музыку и композицию романтического периода. Самым важным позднее композитором ноктюрнов был Габриэль Форе, который глубоко восхищался Шопеном и написал тринадцать произведений в этом жанре. Среди других более поздних композиторов, написавших сольные ноктюрны для фортепиано, - Жорж Бизе, Эрик Сати, Александр Скрябин, Фрэнсис Пуленк, Самуэль Барбер, Сергей Рахманинов и Лоуэлл Либерманн.
| № | Ключ | Opus | Pub. | Комп. | Incipit | Sound |
|---|---|---|---|---|---|---|
| 1 | B ♭ минор | Op. 9 № 1 | 1832 | 1830–1832 |  | Флоренс Робино |
| 2 | E ♭ major | Op. 9 No. 2 | 1832 | 1830–1832 |  | Марта Гольдштейн |
| 3 | си мажор | Op. 9 No. 3 | 1832 | 1830–1832 |  | Патриция Прати |
| 4 | фа мажор | Op. 15 No. 1 | 1833 | 1830–1832 |  | |
| 5 | F♯ major | Op. 15 No. 2 | 1833 | 1830–1832 |  | |
| 6 | соль минор | Op. 15 No. 3 | 1833 | 1833 |  | Ольга Гуревич |
| 7 | C♯ минор | Op. 27 No. 1 | 1837 | 1836 |  | |
| 8 | D ♭ major | Op. 27 No. 2 | 1837 | 1836 |  | |
| 9 | B major | Op. 32 No. 1 | 1837 | 1837 |  | |
| 10 | A ♭ major | Op. 32 No. 2 | 1837 | 1837 |  | |
| 11 | соль минор | Op. 37 No. 1 | 1840 | 1838 |  | |
| 12 | G major | Op. 37 No. 2 | 1840 | 1839 |  | Ольга Гуревич |
| 13 | до минор | соч. 48 No. 1 | 1841 | 1841 |  | Люк Фолкнер |
| 14 | F♯ минор | Op. 48 No. 2 | 1841 | 1841 |  | Люк Фолкнер |
| 15 | фа минор | Op. 55 No. 1 | 1844 | 1842–1844 |  | |
| 16 | E ♭ major | Op. 55 No. 2 | 1844 | 1842–1844 |  | |
| 17 | си мажор | Op. 62 No. 1 | 1846 | 1846 |  | |
| 18 | ми мажор | Op. 62 No. 2 | 1846 | 1846 |  | |
| 19 | ми минор | соч. 72 No. 1 | 1855 | 1827–29 |  | Питер Джонстон |
| 20 | C♯ минор | P 1 No. 16 | 1870 | 1830 |  | Аарон Данн |
| 21 | до минор | P 2 No. 8 | 1938 | 1837 |  | Дайана Хьюз |
 | На сайте Wikimedia Commons есть СМИ, связанные с Ноктюрнами Фредерика Шопена. |
