Театр девятнадцатого века

редактировать
Байройтский фестивальный театр Рихарда Вагнера.

Театр девятнадцатого века описывает широкий спектр движений в театральной культуре Европы и США в 19 веке. На Западе они включают Романтизм, мелодраму, хорошо сделанные пьесы из Писца и <325.>Сарду, фарсы из Фейдо, проблема играет из натурализма и реализма, оперы Вагнера Gesamtkunstwerk, пьесы и оперы Гилберта и Салливана, комедии Уайльда в гостиной, Символизм и прото- экспрессионизм в поздних работах Августа Стриндберга и Генрика Ибсена.

Между 1875 и 1914 годами было введено несколько важных технических новшеств. Газовое освещение, а затем электрическое, появившееся в лондонском Театре Савой в 1881 году, заменило свет свечей. Сцена с лифтом была впервые установлена ​​в Будапештском Оперном театре в 1884 году. Это позволяло поднимать, опускать или наклонять целые части сцены, чтобы придать сцене глубину и уровень. вращающаяся сцена была представлена ​​Европе Карлом Лаутеншлегером в театре Residenz в Мюнхене в 1896 году.

Содержание

  • 1 Мелодрама
  • 2 Романтизм в Германии и Франции
  • 3 Хорошо поставленный спектакль
  • 4 Театр в Великобритании
  • 5 Театр в США
  • 6 Ансамбль Майнинген и Рихард Вагнер
  • 7 Возвышение реализма в России
  • 8 Натурализм и реализм
  • 9 Технологические изменения
    • 9.1 Освещение сцены
    • 9.2 Сценическое оформление
  • 10 См. Также
  • 11 Ссылки
  • 12 Источники

Мелодрама

Оноре Домье, Мелодрама, 1856-1860 гг.

Начиная с Франции, после того, как театральные монополии были отменены во время Французской революции, мелодрама стала самой популярной театральной формой века. Сама мелодрама восходит к классической Греции, но термин «мелодрама» появился только в 1766 году и вошел в обиход только после 1800 года. Пьесы Августа фон Коцебу и Рене Шарля Гильбера де Пиксерекура установили мелодраму как доминирующую драматическую форму начала 19 века. В частности, Коцебу был самым популярным драматургом своего времени, написав более 215 пьес, поставленных по всему миру. Его пьеса «Незнакомец» (1789) часто считается классической мелодраматической пьесой. Хотя монополии и субсидии были восстановлены при Наполеоне, театральная мелодрама продолжала пользоваться большей популярностью и привлекать большую аудиторию, чем спонсируемая государством драма и оперы.

Мелодрама включала в себя множество сценических эффектов, чрезвычайно эмоциональный, но систематизированный стиль игры и развивающаяся сценическая технология, которая продвинула искусство театра к грандиозно зрелищной постановке. Это также была очень реактивная форма театра, которая постоянно менялась и приспосабливалась к новым социальным контекстам, новой аудитории и новым культурным влияниям. Отчасти это объясняет его популярность в XIX веке. Дэвид Гримстед в своей книге «Разоблаченная мелодрама» (1968) утверждает, что:

Его условности были ложными, его язык неестественным и банальным, его стереотипы персонажей, а его мораль и теология - грубые упрощения. И все же его привлекательность была велика и понятна. Он серьезно относился к жизни простых людей и уделял большое внимание их высшей чистоте и мудрости. [...] И его моральная притча изо всех сил пыталась примирить социальные страхи и удивительную жизнь с уверенностью того периода в абсолютных моральных стандартах, восходящем прогрессе человека и доброжелательном провидении, которое обеспечило торжество чистых.

В Париже, 19-е. Столетие ознаменовалось расцветом мелодрамы во многих театрах, которые располагались на популярном Boulevard du Crime, особенно в Gaîté. Однако всему этому должен был прийти конец, когда большинство этих театров было снесено во время восстановления Парижа бароном Османом в 1862 году.

К концу XIX века термин «мелодрама» почти исключительно сузился до определенного жанра салонного развлечения: более или менее ритмично произносимые слова (часто стихи) - не спетые, иногда более или менее разыгрываемые, по крайней мере, с некоторой драматической структурой или сюжет - синхронизирован под музыкальное сопровождение (обычно фортепиано). На него смотрели свысока как на жанр для авторов и композиторов меньшего уровня (вероятно, это также причина, по которой практически никакие реализации этого жанра до сих пор не вспоминают).

Романтизм в Германии и Франции

В Германии была тенденция к исторической достоверности в костюмах и декорациях, революция в театральной архитектуре, и введение театральной формы немецкого романтизма. Под влиянием тенденций философии 19 века и изобразительного искусства немецкие писатели все больше увлекались своим тевтонским прошлым, и у них усиливалось чувство романтики. национализм. Пьесы Готтхольда Эфраима Лессинга, Иоганна Вольфганга фон Гете, Фридриха Шиллера и других драматургов Sturm und Drang вдохновляли растущую веру в чувствах и инстинктах как руководящих принципах нравственного поведения. Романтики заимствовали из философии Иммануила Канта, чтобы сформулировать теоретические основы «романтического» искусства. Согласно романтикам, искусство имеет огромное значение, потому что оно дает вечным истинам конкретную материальную форму, которую может постичь ограниченный человеческий сенсорный аппарат. Среди тех, кто называл себя романтиками в этот период, Август Вильгельм Шлегель и Людвиг Тик были наиболее глубоко озабочены театром. Спустя время романтизм был принят во Франции с пьесами Виктора Гюго, Александра Дюма, Альфреда де Мюссе и Жоржа Санд.

В течение 1830-х годов во Франции театр боролся против французской комедии, которая сохраняла сильную неоклассическую власть над репертуаром и поощряла традиционные способы написания трагедий у новых драматургов. Это столкновение завершилось премьерой Эрнани Виктором Гюго в 1830 году. Большая толпа, присутствовавшая на премьере, была полна консерваторов и цензоров, освиставших шоу за неповиновение классическим нормам. хотел остановить продвижение спектакля. Но Хьюго организовал Романтическую армию богемных и радикальных писателей, чтобы гарантировать, что дебют должен состояться. Возникший в результате бунт представлял собой отказ во Франции от классических традиций и триумф романтизма.

Однако к 1840-м годам энтузиазм по поводу романтической драмы во Франции угас, и его заменил новый «Театр здравого смысла».

Хорошо сделанная пьеса

Во Франции «хорошо сделанная пьеса » Юджина Скриба (1791 - 1861) стала популярной среди драматургов. и аудитории. Эта форма, впервые разработанная Скрайбом в 1825 году, имеет сильный неоклассический оттенок, включает в себя напряженный сюжет и кульминацию, которая происходит ближе к концу пьесы. Сюжет зависит от ключевой информации, полученной от одних персонажей, но известной другим (и аудитории). Регулярный прием, который используется в хорошо сделанной пьесе, - это использование писем или бумаг, которые попадают в непреднамеренные руки, чтобы вызвать повороты и кульминации сюжета. Напряжение и темп нарастают в кульминационную сцену, в которой герой побеждает в непредвиденном повороте судьбы.

Сам Скрайб написал более 400 пьес этого типа, используя то, что по сути составляло литературную фабрику с писателями, которые поставляли рассказ, еще один диалог, третий шутки и так далее. Хотя он был очень плодовитым и популярным, он не обходился без недоброжелателей: Теофиль Готье задавался вопросом, как могло случиться так, что «автор без поэзии, лиризма, стиля, философии, правды или натурализма мог бы стать самым успешным писателем. своей эпохи, несмотря на противостояние литературы и критики? "

Его структура была использована драматургами-реалистами Александром Дюма, fils, Эмилем Ожье и Викториан Сарду. В частности, Сарду был одним из самых популярных драматургов в мире между 1860 и 1900 годами. Он адаптировал хорошо поставленную пьесу к любому драматическому жанру, от комедий до исторических спектаклей. В Великобритании драматурги, такие как Уилки Коллинз, Генри Артур Джонс и Артур Пинеро, подхватили этот жанр, а Коллинз описал хорошо поставленную пьесу как «Make» они смеются; заставить их плакать; заставь их подождать. Джордж Бернард Шоу считал, что пьесы Сарду олицетворяют упадок и бездумность, в которые опустился театр конца XIX века, состояние, которое он назвал «Сардудледом».

Театр в Великобритании

Театр Ковент-Гарден в 1809 году.

В начале XIX века Закон о лицензировании разрешал показ пьес только в двух театрах в Лондоне зимой: Друри-Лейн и Ковент-Гарден. В этих двух огромных театрах были две королевские ложи, огромные галереи и яма со скамейками, куда люди могли приходить и уходить во время представлений. Пожалуй, наиболее показательным эпизодом популярности театра в начале 19 века являются театральные старые ценовые бунты 1809. После того, как Конвент-Гарден сгорел, Джон Филип Кембл, менеджер театра, решил поднять цены на яму, ложи и третий ярус. Члены аудитории ненавидели новые цены, которые, по их мнению, лишали их доступа к месту проведения национальных встреч и привели к трехмесячным беспорядкам, пока, наконец, Кембл не был вынужден публично извиниться и снова снизить цены. Чтобы избежать ограничений, непатентные театры вдоль Strand, такие как Sans Pareil, перемежали драматические сцены с музыкальными интермедиями и комическими сценками после Кабинета лорда Чемберлена позволили им поставить бурлетты - что привело к формированию современного Вест-Энда. За пределами столичного района Лондона такие театры, как Амфитеатр Эстли и Кобург, также могли работать вне правил. Взрывная популярность этих форм стала делать патентную систему неработоспособной, и границы между ними начали стираться в 1830-х годах, пока, наконец, Закон о лицензировании не был отменен в 1843 году с Законом о театрах. Парламент надеялся, что это сделает публику более цивилизованной и приведет к более грамотной драматургии - вместо этого он вызвал взрыв мюзик-холлов, комедий и сенсационных мелодрам.

Эдвард Бульвер-Литтон.

Перси Биши Шелли и лорд Байрон были важнейшими литературными драматургами своего времени (хотя пьесы Шелли ставились только в конце века). Шекспир был чрезвычайно популярен, и его начали ставить с текстами, более близкими к оригиналу, поскольку радикальные переписывания исполнительских версий 17-го и 18-го веков для театра были постепенно удалены в течение первой половины века. Пьесы Коцебу были переведены на английский язык, и «Тайна» Томаса Холкрофта была первой из многих английских мелодрам. Пирс Иган, Дуглас Уильям Джерролд, Эдвард Фицболл, Джеймс Роланд Макларен и Джон Болдуин Бакстон инициировали тенденцию в сторону более современных и деревенских историй вместо обычных исторических или фантастических мелодрам. Джеймс Шеридан Ноулз и Эдвард Бульвер-Литтон создали «джентльменскую» драму, которая начала восстанавливать былый престиж театра с помощью аристократии.

Портрет Генри Ирвинга

В течение столетия в театрах доминировали актеры-менеджеры, которые управляли заведениями и часто играли главные роли. Генри Ирвинг, Чарльз Кин и Герберт Бирбом Три - все это примеры менеджеров, создававших постановки, в которых они были звездными исполнителями. Ирвинг особенно доминировал в лицейском театре в течение почти 30 лет, с 1871 по 1899 год, и его зрители почитали его как героя. Когда он умер в 1905 году, король Эдуард VII и Теодор Рузвельт выразили свои соболезнования. Среди этих актеров-менеджеров Шекспир часто был самым популярным писателем, поскольку его пьесы предоставляли им прекрасные драматические возможности и признание. Сценическое зрелище в этих постановках часто было важнее пьесы, а тексты часто сокращались, чтобы максимально раскрыть главные роли. Однако они также внесли значительные реформы в театральный процесс. Например, Уильям Чарльз Макреди первым ввел в процесс правильные репетиции. Раньше ведущие актеры редко репетировали свои роли с остальным актерским составом: Эдмунд Кин говорит своим коллегам-актерам, что «встаньте на второй план и сделайте все, что в ваших силах».

Мелодрамы, легкие комедии, оперы, Шекспир и классическая английская драма, пантомимы, переводы французских фарсов и, с 1860-х годов, французские оперетты, продолжали пользоваться популярностью вместе с викторианским бурлеском. Самыми успешными драматургами были Джеймс Планше и Дион Бусико, чья склонность к воплощению последних научных изобретений в важных элементах своих сюжетов оказала значительное влияние на театральное производство. Его первым большим успехом London Assurance (1841) была комедия в стиле Шеридана, но он писал в разных стилях, включая мелодраму. Т. У. Робертсон написал популярные отечественные комедии и представил британской сцене 1860-х годов более натуралистический стиль игры и театрального искусства.

В 1871 году продюсер Джон Холлингсхед собрал либреттиста У.С. Гилберт и композитор Артур Салливан создали рождественское развлечение, невольно породив один из великих дуэтов театральной истории. Настолько успешными были 14 комических опер о Гилберте и Салливане, такие как Х.М.С. Pinafore (1878) и Микадо (1885), что они оказали огромное влияние на развитие музыкального театра в 20 веке. Это, вместе со значительно улучшенным уличным освещением и транспортом в Лондоне и Нью-Йорке, привело к позднему викторианскому и эдвардианскому буму театрального строительства в Вест-Энде и на Бродвее. В конце века эдвардианская музыкальная комедия стала доминировать на музыкальной сцене.

В 1890-х годах комедии Оскара Уайльда и Джорджа Бернарда Шоу предлагал сложные социальные комментарии и был очень популярен.

Театр в США

В Соединенных Штатах Филадельфия была доминирующим театральным центром до 1820-х годов. Там Томас Виннелл основал Театр на Честнат-стрит и собрал группу актеров и драматургов, в которую входили Уильям Уоррен, Сюзанна Роусон и Томас Абторп Купер, который впоследствии считался ведущим актером Северной Америки. В младенчестве после американской революции многие американцы сетовали на отсутствие «местной драмы», даже когда драматурги, такие как Роял Тайлер, Уильям Данлэп, Джеймс Нельсон Баркер, Джон Ховард Пейн и Сэмюэл Вудворт заложили основы американской драмы отдельно от Британии. Частично причиной нехватки оригинальных пьес в этот период может быть то, что драматургам редко платили за их работу, и для менеджеров было намного дешевле адаптировать или переводить иностранные произведения. Традиция считала, что вознаграждение было в основном в виде бенефиса для писателя на третью ночь показа, но многие менеджеры обходили этот обычай, просто закрывая представление перед третьим выступлением.

Известный как «Отец американской драмы», Данлэп вырос, наблюдая за пьесами британских офицеров, и был глубоко погружен в театральную культуру, живя в Лондоне сразу после революции. Как менеджер John Street Theater и Park Theater в Нью-Йорке, он привез в свою страну пьесы и театральные ценности, которые он видел. Как и многие драматурги-менеджеры своего времени, Данлэп адаптировал или перевел на французский язык мелодраматические произведения немецких драматургов, но он также написал около 29 оригинальных произведений, в том числе Отец (1789), Андре ( 1798) и Отец-итальянец (1799).

С 1820–1830 годов улучшение материальных условий американской жизни и растущий спрос на развлечения со стороны растущего среднего класса привели к строительство новых театров в Нью-Йорке, Филадельфии, Бостоне и Вашингтоне, включая Catham Garden, Federal Street, Tremont, Сад Нибло и Бауэри. В начале этого периода Филадельфия продолжала оставаться главным театральным центром: спектакли часто открывались в Балтиморе в сентябре или октябре, а затем переносились в более крупные театры Филадельфии до апреля или мая, после чего наступал летний сезон. в Вашингтоне или Александрии. Однако соперничество и более крупные экономические силы привели к череде банкротств пяти крупных театральных трупп всего за восемь месяцев с 1 октября 1828 г. по 27 мая 1829 г. Из-за этого и импорта артистов звездной системы, таких как Клара Фишер, Нью-Йорк стал доминирующим городом в американском театре.

Эдвин Форрест в роли Спартака в «Гладиаторе».

В 1830-х годах романтизм процветал в Европе и Америка с такими писателями, как Роберт Монтгомери Берд, выдвигающимися на передний план. Поскольку романтизм делал упор на вечные истины и националистические темы, он идеально соответствовал формирующейся национальной идентичности Соединенных Штатов. «Гладиатор» Берда был хорошо принят, когда его премьера состоялась в 1831 году, и он был показан на Друри-лейн в Лондоне в 1836 году с Эдвином Форрестом в роли Спартака, а «Курьер» заявил, что «Америка уже давно доказала ее способность производить драматургию высочайшего уровня ". Имея дело с восстанием рабов в Древнем Риме, Гладиатор косвенно атакует институт рабства в Соединенных Штатах, «превращая довоенное время в неоклассических повстанцев». До 1872 года Форрест продолжал играть эту роль в более чем тысяче спектаклей по всему миру. После успеха их раннего сотрудничества Бёрд и Форрест вместе работали над последующими премьерами «Ораллооса, Сына инков» и «Брокер из Боготы». Но успех «Гладиатора» привел к разногласиям по контрактам, и Бёрд утверждал, что Форрест, заработавший десятки тысяч на пьесах Бёрд, должен ему больше, чем $ 2 000, которые ему заплатили.

Шоу Менестреля возникло как краткие бурлеск и комические антракты в начале 1830-х годов. В следующее десятилетие они получили полноценное развитие. К 1848 году шоу менестрелей с черным лицом стали национальной формой искусства, переводя формальное искусство, такое как опера, на популярные для широкой аудитории термины. Каждое шоу состояло из юмористических сценок, эстрадных номеров, танцев и музыкальных представлений, в которых издевались над людьми африканского происхождения. Спектакли проводили кавказцы в гриме или блэкфейсе с целью сыграть роли чернокожих. В песнях и скетчах менестреля фигурировало несколько стандартных персонажей, наиболее популярные из которых раб и денди. Далее они были разделены на субархетипы, такие как мамочка, ее аналог старый темный, провокационный мулаток девка и черный солдат. Менестрели утверждали, что их песни и танцы были достоверно черный, хотя степень черного влияния остается обсуждается.

Звездные актеры собрали чрезвычайно преданных поклонников, сопоставимых с современными знаменитостями или звездами спорта. В то же время зрители всегда относились к театрам как к местам, где можно выразить свои чувства не только к актерам, но и к своим собратьям-театралам разных классов или политических убеждений, и театральные беспорядки были обычным явлением в Нью-Йорк. Примером силы этих звезд является Astor Place Riot в 1849 году, вызванный конфликтом между американской звездой Эдвином Форрестом и английским актером Уильямом Чарльзом Макреди. Бунт столкнул иммигрантов и нативистов друг с другом, в результате чего не менее 25 человек погибли и более 120 получили ранения.

В эпоху, предшествовавшую Гражданской войне, в Соединенных Штатах также было много видов политических драматических постановок. По мере того как Америка продвигалась на запад в 1830-40-х годах, театры начали ставить пьесы, в которых романтизировалось и замаскировано отношение к коренным американцам, например, Покахонтас, вождь пауни, Де Сото. и Метамора или Последний из вампаноагов. Около пятидесяти из этих пьес были поставлены между 1825 и 1860 годами, в том числе бурлеск исполнение «благородного дикаря» Джоном Бруамом. Реагируя на текущие события, многие драматурги писали короткие комедии, в которых затрагивались основные проблемы дня. Например, «Удаление депозитов» было фарсом, поставленным в 1835 году в Бауэри в ответ на битву Эндрю Джексона с банками, вигами и демократами, или «Любовь к отсутствию политики» была пьесой, посвященной борьбе между двумя политическими партиями Америки.

В 1852 году Харриет Бичер-Стоу опубликовала роман о борьбе с рабством Хижина дяди Тома, и без каких-либо строгих законов об авторском праве его немедленно разыграли на сценах по всей стране. В Национальном театре в Нью-Йорке он имел огромный успех и до 1854 года давал более двухсот представлений до двенадцати раз в неделю. Адаптация Джорджа Эйкена была шестизначной. постановка спектакля, которая стояла сама по себе, без каких-либо других развлечений и постеров. Реакция Менестрели на «Хижину дяди Тома» свидетельствует о содержании плантации в то время. Действия Тома во многом пришли на смену другим рассказам о плантациях, особенно в третьем акте. Эти зарисовки иногда подкрепляли роман Стоу, но так же часто переворачивали его с ног на голову или нападали на автора. Каким бы ни было предполагаемое сообщение, оно обычно терялось в радостной, фарсовой атмосфере произведения. Такие персонажи, как Саймон Легри, иногда исчезали, и название часто менялось на что-то более веселое, например, «Счастливый дядя Том» или «Хижина дяди-папы». Сам дядя Том часто изображался как безобидный мошенник, над которым надо было высмеивать. Труппы, известные как компании Tommer, специализировались на таких бурлесках, и театральные Тома демонстрируют интегрированные элементы шоу менестрелей и какое-то время соревнуются с ними.

После Гражданской войны на американской сцене преобладали мелодрамы, шоу менестрелей, комедии, фарсы, цирки, водевили, бурлеки, оперы, оперетты, мюзиклы, музыкальные ревю, медицинские шоу и т. Д. игровые залы и шоу Дикого Запада. Многие американские драматурги и театральные деятели сетовали на «провал американского драматурга», в том числе Огюст Дейли, Эдвард Харриган, Дион Бусико и Бронсон Ховард.. Однако по мере того как города и городские районы процветали из-за иммиграции в конце девятнадцатого века, социальные потрясения и инновации в технологиях, коммуникациях и транспорте оказали глубокое влияние на американский театр.

В Бостоне, несмотря на остракизм со стороны <264 В обществе позолоченного века ирландские американские исполнители начали добиваться успеха, в том числе Лоуренс Барретт, Джеймс О'Нил, Дэн Эммет, Тони Харт, Энни Йеманс, Джон Маккалоу, Джордж М. Кохан и Лоретт Тейлор, и ирландские драматурги стали доминировать сцена, в том числе Дейли, Харриган и Джеймс Херн.

Эксельсиор от братьев Киралфи

В 1883 году братья Киралфи встретились с Томасом Эдисоном в Менло-парке чтобы увидеть, можно ли включить электрическую лампочку в музыкальный балет под названием Excelsior, который они должны были представить в Niblo's Gardens в Нью-Йорке. Сам шоумен, Эдисон осознал потенциал этого предприятия по созданию спроса на свое изобретение, и вместе они разработали финал спектакля, который будет освещен более чем пятью сотнями лампочек, прикрепленных к костюмам танцоров и декорациям. Когда шоу открылось 21 августа, оно сразу же стало хитом и впоследствии будет показано в Буффало, Чикаго, Денвере и Сан-Франциско. Так родилось электрическое освещение в театре, которое радикально изменило не только сценическое освещение, но и принципы сценического дизайна.

Золотой век был также золотым веком гастролей в американском театре. : в то время как Нью-Йорк был Меккой амбициозных, талантливых и удачливых, по всей остальной части страны сеть больших и малых театров поддерживала огромную индустрию известных звезд, небольших трупп, шоу менестрелей, водевилей и цирков. Например, в 1895 году театр Берта в Толедо, штат Огайо, предлагал популярные мелодрамы по цене до тридцати центов за место и видел в среднем 45000 человек в месяц на 488 спектаклях 64 различных пьес. В среднем с 1880 по 1910 год по стране проходило в среднем 250-300 спектаклей, многие из которых происходили в Нью-Йорке. Тем временем владельцы успешных театров начали расширять свой охват, как театральная империя Б.Ф. Кейт и Эдвард Ф. Олби, охватившие более семисот театров, включая дворец в Нью-Йорке. Кульминацией этого стало создание Theatre Syndicate в 1896 году.

Значение Нью-Йорка как театрального центра выросло в 1870-х годах вокруг Union Square, пока он не стал главным театральным центром. Театральный центр и Театральный квартал медленно продвигались на север от нижнего Манхэттена, пока, наконец, не достигли центра города в конце века.

На музыкальной сцене Харриган и Харт вводили новшества с помощью комических музыкальных пьес 1870-х годов, но лондонский импорт стал доминировать, начиная с викторианского бурлеска, затем Гилберт и Салливан с 1880 года и, наконец (в конкуренции с Джорджем М. Коханом и мюзиклами Гершвинов) эдвардианские музыкальные комедии на рубеже веков и в 1920-е годы.

Ансамбль Майнинген и Рихард Вагнер

В Германии драма вошла в состояние упадка, из которого она не выходила до 1890-х годов. Крупнейшими драматургами того периода были Отто Людвиг и Густав Фрейтаг. Отсутствие новых драматургов не ощущалось остро, потому что в репертуаре играли пьесы Шекспира, Лессинга, Гете и Шиллера. Наиболее важной театральной силой в Германии конца XIX века была сила Георга II, герцога Саксен-Майнингенского и его Майнингенский ансамбль под руководством Людвига Хронегка. Спектакли ансамбля часто считаются наиболее исторически достоверными за период XIX века, хотя его основной целью было служить интересам драматурга. В постановках ансамбля использовались детализированные, исторически точные костюмы и мебель, что было беспрецедентным в Европе в то время. Ансамбль Майнинген стоит у истоков нового движения к объединенному производству (или того, что Рихард Вагнер назвал бы Gesamtkunstwerk ) и возвышения режиссера (в за счет актера) как доминирующего художника в театральном творчестве.

Ансамбль Майнинген путешествовал по Европе с 1874–1890 гг. и везде встречал беспрецедентный успех. Зрители устали от обычных неглубоких развлекательных театров и начали требовать более творческой и интеллектуально стимулирующей формы выражения, которую ансамбль был в состоянии предложить. Таким образом, ансамбль Майнинген можно рассматривать как предшественников движения художественных театров, появившегося в Европе в конце 1880-х годов.

Рихард Вагнер (1813–1883) отверг современную тенденцию к реализму и утверждал, что драматург должен быть создателем мифов, который изображает идеальный мир через выражение внутренних импульсов и устремлений людей. Вагнер использовал музыку, чтобы победить личные прихоти исполнителей. мелодия и темп музыки позволили ему иметь больший личный контроль над исполнением, чем при разговорной драме. Как и в случае с «Ансамблем Майнингера», Вагнер считал, что автор - композитор должен контролировать каждый аспект производства, чтобы объединить все элементы в «произведение искусства ». Вагнер также представил новый тип аудитории, в которой были упразднены боковые ложи, ямы и галереи, которые были характерными чертами большинства европейских театров, и заменен веерообразной аудиторией на 1745 мест, которая была 50 футов (15 футов). м) шириной в просцениуме и 115 футов (35 м) сзади. Это позволяло каждому месту в зале иметь полный обзор сцены и означало, что не было «хороших» мест.

Рост реализма в России

В России, Александр Грибоедов, Александр Пушкин и Николай Полевой были самыми выдающимися драматургами. Как и везде, в России преобладали мелодрама и музыкальный театр. Более реалистическая драма начала появляться с пьесами Николая Гоголя и игрой Михаила Щепкина. Под пристальным контролем государства Русский театр значительно расширился. Князь Александр Шаховской открыл государственные театры и училища, попытался поднять уровень русского производства после поездки в Париж и ввел в действие правила управления труппами, действовавшие до 1917 года.

Реализм зародился раньше, в 19 веке, в России, чем где-либо в Европе, и принял более бескомпромиссную форму. Начиная с пьес Ивана Тургенева (который использовал «бытовые детали для раскрытия внутреннего смятения»), Александра Островского (первого профессионального драматурга в России), Алексея Писемского (чья Горькая судьба (1859) предвосхитила Натурализм ) и Лев Толстой (чей Сила тьмы (1886) «одна из самых эффектных натуралистических пьес»), традиция психологического реализма в России, кульминацией которой стало создание МХАТ Константином Станиславским и Владимиром Немировичем- Данченко.

Островскому часто приписывают создание специфически русской драмы. Его пьесы Достаточно глупости в каждом мудреце (1868) и Буря (1859) опираются на жизнь, которую он знал лучше всего, - на жизнь среднего класса. Среди других выдающихся русских драматургов XIX века Александр Сухово-Кобылин и Михаил Салтиков-Щедрин.

Натурализм и реализм

Генрик Ибсен, «отец» современной драмы.

Натурализм, театральное движение, рожденное из Чарльза Дарвина Происхождение видов (1859) и современные политические и экономические условия нашли своего главного сторонника в Эмиле Золя. В его эссе «Натурализм в театре» (1881) утверждалось, что поэзия повсюду, а не прошлое или абстракция: «В квартирке буржуа поэзии больше, чем во всей пустой, съеденной червями. дворцы истории ".

Реализации идей Золя препятствовало отсутствие способных драматургов, пишущих драмы-натуралисты. Андре Антуан появился в 1880-х годах со своим Театром Либре, который был открыт только для членов и, следовательно, не подвергался цензуре. Он быстро завоевал одобрение Золя и начал ставить натуралистические произведения и другие зарубежные реалистические произведения. Антуан был уникален в своем дизайне декораций, поскольку он строил декорации с нетронутой «четвертой стеной », решая только, какую стену удалить позже. Антуан впервые услышал самых важных французских драматургов этого периода, в том числе Жоржа Порто-Риша, Франсуа де Куреля и Эжена Брие.

Работы Генри Артура Джонса и Артур Винг Пинеро положил начало новому направлению на английской сцене. Хотя их работа проложила путь, развитие более значительной драмы больше всего обязано драматургу Хенрик Ибсен.

Ибсен родился в Норвегии в 1828 году. Он написал 25 пьес, самые известные из которых Кукольный дом (1879), Призраки (1881), Дикая утка (1884) и Хедда Габлер (1890). «Кукольный домик и призраки» шокировал консерваторов: отъезд Норы в «Кукольный дом» был расценен как нападение на семью и дом, в то время как упоминания о венерических заболеваниях и сексуальных домогательствах в «Призраках» были признаны глубоко оскорбительными по отношению к стандартам общественной приличия. Ибсен усовершенствовал продуманную игровую формулу Скрайба, чтобы сделать ее более подходящей для реалистичного стиля. Он послужил образцом для писателей реалистической школы. Кроме того, его работы Росмерсхольм (1886) и When We Dead Awaken (1899) вызывают ощущение таинственных сил, действующих в судьбе человека, что должно было стать главной темой символика и так называемый «Театр абсурда ».

После Ибсена британский театр возродился благодаря работам Джорджа Бернарда Шоу, Оскара Уайльда и (фактически с 1900 года) Джона Голсуорси. В отличие от большинства мрачных и чрезвычайно серьезных работ своих современников, Шоу и Уайльд писали преимущественно в комической форме.

Технологические изменения

Сценическое освещение

Театр восемнадцатого века был освещенный свечами и масляными лампами, которые в основном предназначались для освещения, чтобы публика могла видеть представление, без всякой цели. Ситуация изменилась в начале 19 века с введением газового освещения, которое постепенно применялось в крупных театрах в 1810-х и 1820-х годах для освещения дома и сцены. Введение газового освещения произвело революцию в сценическом освещении. Это обеспечивало несколько более естественный и адекватный свет для игры и живописного пространства за сценой арки авансцены. Хотя не было возможности управлять газовым освещением, вскоре это тоже изменилось. В Великобритании театры Лондона в конце 1830-х годов стали уделять внимание сцене центром внимания. В Париже электрическая угольная дуговая лампа впервые была использована в 1840-х годах. Оба эти типа освещения могли управляться вручную и фокусироваться с помощью прикрепленной линзы, что давало театру возможность впервые сфокусировать внимание на конкретных исполнителях.

С 1880-х годов театры начали постепенно электрифицироваться, и Savoy Theater стал первым театром в мире, который представил полностью электрифицированный театральный система освещения в 1881 году. Ричард Д'Ойли Карт, который построил Savoy, объяснил, почему он ввел электрический свет: «Самыми большими недостатками в получении удовольствия от театральных представлений, несомненно, являются зловонный воздух и жара. которые пронизывают все театры. Как всем известно, каждая газовая горелка потребляет столько же кислорода, сколько многие люди, и вызывает сильный жар рядом с ними. Лампы накаливания не потребляют кислорода и не вызывают ощутимого тепла ». Примечательно, что появление электрического света совпало с ростом реализма: новые формы освещения поощряли более реалистичные сценические детали и более тонкий, более реалистичный стиль игры.

Сценический дизайн

Один из Наиболее важным сценическим переходом в столетие стал переход от часто используемых двухмерных сценических декораций к трехмерным декорациям. Раньше как двухмерная среда декорации не обеспечивали объемлющую физическую среду для драматических действий, происходящих на сцене. Ситуация изменилась, когда в первой половине века были представлены трехмерные наборы. Это, в сочетании с изменением аудитории и динамики сцены, а также развитием театральной архитектуры, позволившей скрыть смену сцены, театр стал более репрезентативным, а не презентационным, и пригласил публику перенестись в задуманный «другой» мир. В начале 19-го века также произошли инновации в движущейся панораме: декорации, нарисованные на длинной ткани, которую можно было развернуть по сцене, вращая катушки, создавали иллюзию движения и смены месторасположения.

См. Также

Ссылки

Источники

Последняя правка сделана 2021-05-31 10:14:21
Содержание доступно по лицензии CC BY-SA 3.0 (если не указано иное).
Обратная связь: support@alphapedia.ru
Соглашение
О проекте