Войти
Новая волна - это направление в научной фантастике, созданное в 1960-х годах. и 1970-х годов и характеризуются высокой степенью экспериментирования как в форме, так и в содержании, «литературной» или художественной чувствительностью и акцентом на «мягкое » в отличие от точной науки. Писатели Новой волны часто считали себя частью модернистской традиции в художественной литературе, а Новая волна была задумана как преднамеренный отход от традиций целлюлозы научной фантастики, которую многие авторов «Новой волны» считается неуместным и амбициозным. Писатели-фантасты «Новой волны» 1960-х годов таким образом подчеркивали стилистические эксперименты и литературные достоинства над научной точностью или предсказаниями авторов научной фантастики.
Самым известным источником научной фантастики Новой волны был журнал New Worlds под редакцией Майкла Муркока, занявшего этот пост в 1964 году. В США, Антология Харлана Эллисона 1967 года Опасные видения рассматривается как лучшее представление жанра; Дж. Дж. Баллард и Бриан Олдисс также были главными писателями движения. Новая волна была периодом, отмеченным появлением большего разнообразия голосов в научной фантастике, в первую очередь ростом числа писательниц, в том числе Джоанна Русс, Урсула К. Ле Гуин и Элис Брэдли Шелдон (под псевдонимом Джеймс Типтри-младший ).
Новая волна взаимодействовала на сложных уровнях с такими понятиями, как энтропия, постмодернизм, сюрреализм и утопия, и в этом она находилась под влиянием политических беспорядков 1960-х, таких как полемика во время войны во Вьетнаме и социальных тенденций, таких как субкультура наркотиков, сексуальное освобождение и экологическое движение. «Новая волна» подверглась критике за эгоцентризм некоторых ее авторов и оказала влияние на формирование последующих жанров, в первую очередь киберпанк и слипстрим.
Фраза «Новая волна» обычно использовалась для новых художественных движений в 1960-е, следуя новой неопределенности французского кино. Регулярный рецензент Analog Science Fiction and Fact, P. Шайлер Миллер впервые использовала его в выпуске за ноябрь 1961 года, чтобы описать новое поколение британских авторов: «Спорный вопрос, открыл ли Карнелл « громкие имена »британской научной фантастики - Виндхэм, Кларк, Рассел, Кристофер - или обнаружили ли они его. Каким бы ни был ответ, нет никаких сомнений по поводу «новой волны». ': Табб, Олдисс, и, чтобы понять мою точку зрения, Кеннет Балмер и Джон Бруннер ".
Британские и американские «Новые волны» совпадали, но были разными. Джудит Меррил отметила, что «Новая волна» называлась «новой вещью». В статье 1967 года для журнала «Фэнтези и научная фантастика» она противопоставила «Новая волна». Англии и Соединенных Штатов, написав:
Они называют это Новой Вещью. Люди, которые называют это, в основном, не любят, и единственное общее соглашение, которое у них, кажется, есть, что Баллард - его Демон и Я его пророчица - и это то, что не так с Томом Дишем и с британской научной фантастикой в целом... Американский аналог менее сплочен как «школа» или «движение»: у него не было ни одной публикации, в которой можно было бы сосредоточить свое развитие, и фактически до недавнего времени почти исключался из обычных журналов научной фантастики. Но по тем же причинам он более расплывчатый и, возможно, более распространенный.
Академик-фантаст Эдвард Джеймс указал на различия между британской и американской научной фантастикой Новой волной. Он полагал, что первый через Дж. Г. Балларда и Майкла Муркока в основном был связан с конкретным журналом с установленной программой, которая впоследствии не имела большого влияния. Джеймс далее отметил, что даже живущие в Лондоне американские писатели того времени, такие как Сэмюэл Р. Делани, Томас М. Диш и Джон Сладек, имели свои собственные планы. Джеймс утверждал, что американская новая волна не достигла статуса движения, а была скорее совокупностью талантов, возникших одновременно, которые внесли новые идеи и более высокие стандарты в создание научной фантастики, в том числе в течение первых трех сезонов Star Trek. По его мнению, «... американская Новая волна открыла путь к значительному расширению области и ее читательской аудитории... очевидно, что рост литературных и творческих стандартов, связанный с концом 1960-х годов, во многом способствовал развитию некоторых из них. самые оригинальные писатели 1970-х, в том числе Джон Кроули, Джо Холдеман, Урсула К. Ле Гуин, Джеймс Типтри-младший, и Джон Варли."
Термин «Новая волна» был включен в концепцию фабулизма Новой волны, форму магического реализма «, которые часто смешиваются реалистическая или постмодернистская эстетика с нереалистичными перерывами, в которой альтернативные технологии, онтологии, социальные структуры или биологические формы проникают в реалистичные сюжеты ". Фабулизм Новой Волны сам был связан с скользящим потоком литературным жанром, интерфейс между основной или постмодернистской фантастикой и научной фантастикой.
Концепция «новой волны» была применена к научная фантастика в других странах, в том числе в арабской научной фантастике, например, бестселлер Ахмеда Халеда Тауфика «Утопия», а также китайская научная фантастика, где есть был применен к некоторым работам Ван Цзиньканга и Лю Цисинь, в том числе к трилогии Трех тел (2006-2010 гг.), в которых основное внимание уделяется возвышению Китая, мифу о развитии и постчеловечество.
Ранние сторонники «Новой волны» рассматривали ее как поворотный разрыв с прошлым жанра, и это пережили многие читатели научной фантастики в конце 1960-х - начале 1970-х годов. Писатели Новой волны часто считали себя частью модернистских, а затем постмодернистских традиций и иногда высмеивали традиции целлюлозы научной фантастики, которую многие из них считали скучной., отрочество и плохо написано. Многие также отвергли содержание Золотого Века научной фантастики, сосредоточившись не на «внешнем пространстве», а на «внутреннем пространстве», то есть сфере субъективности, такой как в умах, снах и бессознательном. Тем не менее, во время Новой волны традиционные формы научной фантастики продолжались, и, по мнению Роба Лэтэма, более широкий жанр научной фантастики поглотил повестку дня Новой волны и в основном нейтрализовал ее к концу 1970-х годов.
Новая волна совпала с серьезным изменением в производстве и распространении научной фантастики, поскольку на смену эпохе целлюлозных журналов пришел книжный рынок; в некотором смысле это было также реакцией на идиому научной фантастики из журналов.
Новая волна затрагивала ряд тем 1960-х и 1970-х годов, включая сексуальность ; наркокультура, особенно работы Уильяма С. Берроуза и использование психоделиков ; и рост экологического движения. Темы Дж. Г. Балларда включали отчуждение, социальную изоляцию, классовую дискриминацию через социальную изоляцию и конец цивилизации, в различных условиях, от одного многоквартирного дома (High Rise ) до целых миров. Роб Латем отметил, что несколько работ Дж. Г. Балларда в 1960 году (например, квартет, начатый романом 1960 года Ветер из ниоткуда ) были связаны с концепцией экологической катастрофы, как и работа Диша Геноциды. и рассказ Урсулы К. Ле Гуин Слово для мира - это лес. Последний при использовании напалма в отношении коренного населения также находился под влиянием восприятия Ле Гуином войны во Вьетнаме, и оба подчеркивали антитерократический фатализм вместо имперской гегемонии через технологии, с продолжением Новой волны. чтобы взаимодействовать с феминизмом, экологическим активизмом и постколониальной борьбой. Центральной проблемой Новой волны было восхищение энтропией, то есть тем, что мир (и вселенная) должен иметь тенденцию к беспорядку, чтобы в конечном итоге перейти к «тепловой смерти». «Новая волна» также занималась утопией, распространенной темой в научной фантастике, предлагая гораздо более тонкие интерпретации на «мягкой», а не на «жесткой» научной фантастической основе.
Преобразование стиля лежало в основе движения «Новая волна». В сочетании с противоречивыми темами «Новая волна» представила инновации в форме, стиле и эстетике, включая литературные интеллектуальные амбиции и экспериментальное использование языка, со значительно меньшим вниманием к научной точности или технологиям в ее содержании. Например, в Роджере Желязны (1963) Роза для Экклезиаста Желязны вводит многочисленные литературные аллюзии, сложные ономастические паттерны, многоуровневый смысл и новаторские темы, и его (1965) Двери его лица, лампы его рта включают литературную саморефлексию, игривые словосочетания и неологизмы, как и другие работы Желязного, такие как Тот, Кто Формирует. В романах типа «Покайся, Арлекин!» Сказал, что TickTockman, Харлан Эллисон рассматривается как доводящий такую литературную стилистику до ее крайностей с помощью синтаксиса стиля гонзо-. Многие авторы «Новой волны» прибегали к непристойности и пошлости, не прибегая к ненормативной лексике, например, «Мальчик любит свою собаку» Эллисона.
Что касается визуальных аспектов, то некоторые сцены в романах Дж. Г. Балларда отсылают к сюрреалистическим картинам Макса. Эрнст и Сальвадор Дали.
Хотя Новая волна началась в 1960-х годах, некоторые из ее принципов можно найти в ЧАС. Л. Голд является редактором научно-фантастического журнала Galaxy, который начал публиковаться в 1950 году. Джеймс Ганн описал Голда как «не авантюриста, изобретателя, инженер или ученый, но в среднем гражданин ", и, согласно историку научной фантастики Дэвиду Кайлу, работа Голда приведет к Новой волне.
Новая волна отчасти была неприятием Золотой век научной фантастики. Альгис Будрис в 1965 году писал о «повторяющемся напряжении в научной фантастике 1940-х годов о« Золотом веке »- о том, что одно лишь техническое достижение решит все проблемы, ура, и что все проблемы были такими, какими казались. быть на поверхности ». «Новая волна» не определяла себя как развитие предшествовавшей научной фантастики, но поначалу отреагировала против нее. Писатели Новой волны не действовали как организованная группа, но некоторые из них чувствовали, что стереотипы пульпы и периодов Золотого века устарели, и от них следует отказаться: Дж. Дж. Баллард заявил в 1962 году, что «научная фантастика должна отвернуться от космоса, межзвездных путешествий, внеземных форм жизни и (и) галактических войн», а Брайан Олдисс сказал в Триллион лет: История научной фантастики, что «реквизита НФ немногочисленна: ракетные корабли, телепатия, роботы, путешествия во времени... как монеты, они обесцениваются из-за перепродажи». Гарри Харрисон резюмировал период, когда говорилось, что «старые преграды рушатся, табу на целлюлозу забываются, исследуются новые темы и новые манеры письма».
Писатели Новой волны начали искать влияние за пределы традиционной научной фантастики; некоторые обращались к примеру автора битов Уильяма С. Берроуза - авторов Новой волны Филип Хосе Фармер и Баррингтон Дж. Бэйли писали стилизованные под его работы (The Jungle Rot Kid on the Nod и The Four Color Problem, соответственно), а Дж. Г. Баллард опубликовал восхищенное эссе в номере New Worlds. Использование Берроузом экспериментов, таких как техника нарезки, и его радикальное присвоение научно-фантастических троп доказали, насколько прозаическая фантастика может оказаться революционной, и некоторые авторы Новой волны стремились подражать этому стилю.
Урсула К. Ле Гуин, одна из писателей, появившихся в 1960-х, так описывает переход к эпохе Новой волны:
Ни в коей мере не отвергая и не умаляя более ранних писателей и их творчество, я думаю, что это Справедливо сказать, что научная фантастика изменилась примерно в 1960 году, и что это изменение имело тенденцию к увеличению числа писателей и читателей, широты предмета, глубины трактовки, изощренности языка и техники, а также политического и литературного сознания письма. Шестидесятые годы в научной фантастике были захватывающим периодом как для состоявшихся, так и для новых писателей и читателей. Казалось, все двери открываются.
Другие писатели и произведения, рассматриваемые как прелюдия или переход к Новой волне, включают Рэя Брэдбери Марсианские хроники, Уолтер М.. Миллер 1959 Песнь Лейбовица, Сирил М. Корнблют и антигиперпотребительский Фредерик Пол The Space Торговцы (1952), Курт Воннегут насмехается Игрок Фортепиано (1952) и Сирены Титана (1959), Теодор Стерджен Гуманист Больше, чем человек (1953) и общество гермафродитов Venus Plus X (1960), а также человек-внеземное существо Филипа Хосе Фармера сексуальные контакты в «Влюбленных» (1952) и «Странные отношения» (1960).
Нет единого мнения о точной отправной точке Новой волны - Адам Робертс ссылается на Альфреда Бестера как на единоличного изобретателя жанра, а во введении к сборнику коротких художественных произведений Ли Брэкетта После этого Майкл Муркок назвал ее одной из «настоящих крестных матерей» этого жанра. Альгис Будрис сказал, что в писателях Новой волны «есть отголоски... Филипа К. Дика, Уолтера Миллера-младшего и, судя по всему, Фрица Лейбера ". Однако среди критиков широко распространено мнение, что Новая волна началась в Англии с журнала New Worlds и Майкла Муркока. который был назначен редактором в 1964 году (первый выпуск № 142, май и июнь); Муркок был редактором до 1973 года. В то время как американские журналы Amazing Stories с Селой Голдсмит в качестве редактора и Magazine Science Fiction с самого начала публиковали необычно литературные рассказы, Муркок отверг это. в согласованную политику. Муркок стремился использовать журнал для «определения новой авангардной роли» научной фантастики с помощью «новых литературных приемов и способов выражения». Ни один другой научно-фантастический журнал не стремился так последовательно дистанцироваться от традиционной научной фантастики, как New Worlds. К тому времени, когда он прекратил регулярные публикации, он отошел от самого жанра научной фантастики и позиционировал себя как экспериментальный литературный журнал. В Соединенных Штатах наиболее конкретным представлением жанра, вероятно, является антология 1967 года Опасные видения, отредактированная Харланом Эллисоном.
Под редакцией Муркока «Новых миров», «прекратились галактические войны; наркотики. вошел; встреч с инопланетянами было меньше, больше в спальне. Эксперименты в стилях прозы стали одним из приоритетов дня, и губительное влияние Уильяма Берроуза часто угрожало взять верх ". Джудит Меррил заметил: «... этот журнал ['' New Worlds ''] был издательским термометром тенденции, которую назвали" Новой волной ". В Соединенных Штатах эта тенденция вызвала интенсивную невероятную полемику. В Великобритании люди либо нашли это интересным, либо нет, но в Штатах это было ересью с одной стороны и чудесной революцией с другой ».
Брукс Лэндон, профессор английского языка в Университете Айовы, говорит о Dangerous Visions, что он
был новаторским и влиятельным до того, как у него появились читатели. mply, потому что это была первая большая оригинальная антология научной фантастики, предлагающая авторам цены, которые были конкурентоспособны с журналами. Однако вскоре последовали и читатели, которых привлекли 33 рассказа писателей научной фантастики, как хорошо известных, так и относительно неслыханных. Эти писатели откликнулись на призыв редактора Харлана Эллисона к рассказам, которые нельзя было публиковать где-либо еще или которые никогда не были написаны перед лицом почти определенной цензуры со стороны редакторов научной фантастики... Читателям научной фантастики, особенно в Соединенных Штатах, безусловно, Dangerous Visions казалось революцией... "Опасные видения" знаменуют собой знаковый поворотный момент для американской научной фантастики.
Как антолог и спикер Меррил вместе с другими авторами выступал за возрождение научной фантастики в рамках литературного мейнстрима и более высоких литературных стандартов. Ее «невероятный спор» охарактеризован Дэвидом Хартвеллом в первом предложении главы книги, озаглавленной «Новая волна: Великая война 1960-х»: «Конфликты и споры постоянно присутствуют в мире научной фантастики, но литературная политика уступила открытая война в крупном масштабе только один раз ». Ересь выходила за рамки экспериментального и явно провокационного характера, вдохновленного Берроузом. Во всей последовательности с расплывчатым литературным «Новым», хотя и не в тесной связи с ним и обращаясь к гораздо менее ограниченному кругу читателей, «Новая волна» полностью изменила стандартное отношение героя к действию и науке. Это проиллюстрировало эгоизм - лишив сюжет всякой мотивации к рациональному объяснению.
В 1962 году Баллард писал:
Я часто задавался вопросом, почему НФ демонстрирует так мало экспериментального энтузиазма, присущего живописи, музыке. и кино в течение последних четырех или пяти десятилетий, особенно потому, что они стали искренне спекулятивными, все больше и больше озабоченных созданием новых состояний ума, конструированием новых символов и языков там, где старые перестают быть действительными... ближайшего будущего будет происходить не на Луне или Марсе, а на Земле, и исследовать нужно внутреннее пространство, а не внешнее. Единственная по-настоящему инопланетная планета - это Земля. В прошлом научная предвзятость н-ф была связана с физическими науками - ракетной техникой, электроникой, кибернетикой - и акцент следует переключить на биологические науки. Точность, это последнее прибежище лишенного воображения, не имеет никакого значения... Это тот внутренний скафандр, который все еще нужен, и научная фантастика должна его создать!
В 1963 году Муркок писал: " Давайте вкратце посмотрим, чего не хватает в научной фантастике. Вкратце, это некоторые из тех качеств, которые мне не хватает в целом: страсть, тонкость, ирония, оригинальность характера, оригинальный и хороший стиль, чувство причастности к человеческим делам, цвет, плотность, глубина и, в целом, настоящее ощущение от писателя... »Роджер Лакхерст указал на эссе Дж. Г. Балларда того же года« Какой путь во внутреннее пространство? ». «показал влияние теоретика СМИ Маршалла Маклюэна и« антипсихиатрию »Р. Д. Лэйнга ». Лакхерст прослеживает влияние обоих этих мыслителей в художественной литературе Балларда, в частности, «Выставка зверств» (1970).
Опираясь на «Опасные видения» Эллисона, Джудит Меррил популяризировала эту фантастику в Соединенных Штатах в своей отредактированной антологии England Swings SF: Истории спекулятивной фантастики (Doubleday 1968).
Новая волна также имела политический подтекст:
Большинство «классических» писателей начинали писать до Второй мировой войны и к началу 1960-х годов достигли среднего возраста; Писатели так называемой Новой волны в основном родились во время или после войны, и они не только выступали против писателей НФ прошлого, но и играли свою роль в общей молодежной революции 1960-х годов, оказавшей столь глубокое влияние на западные страны. культура. Неслучайно Новая волна началась в Великобритании во времена Битлз, а взлетела в Соединенных Штатах во времена хиппи - и то и другое, поэтому одновременно культурных инноваций и смены поколений...
Эрик С. Реймонд, глядя на Новую волну с еще более узкой политической направленностью, заметил:
Изобретатели Новой волны (особенно Майкл Муркок, Дж. Г. Баллард) и Брайан Олдисс) были британскими социалистами и марксистами, которые одним махом отвергли индивидуализм, линейную экспозицию, счастливый конец, научную строгость и культурную гегемонию США. Более поздние американские представители Новой волны были тесно связаны с Новыми левыми и оппозицией Вьетнамской войне, что привело к некоторым злобным публичным спорам, в которых политика смешивалась с вопросами определения природы научной фантастики и направления ее деятельности.
Например, Джудит Меррил, «одна из самых заметных и говорящих апостолов Новой волны 1960-х годов» вспоминает свое возвращение из Англии в Соединенные Штаты: «Итак, я отправилась домой, страстно желая революции. искал до Чикагского съезда демократов в 1968 году. Я поехал в Чикаго отчасти для того, чтобы искать революцию, если таковая случится, а отчасти потому, что моя семнадцатилетняя дочь... хотела поехать ». Позже Меррил сказал: «В конце недели съезда вкус Америки был кислым во всех наших ртах»; Вскоре она стала политическим беженцем, живущим в Канаде.
Роджер Лакхерст не согласился с критиками, которые воспринимали Новую волну с точки зрения разрыва (он приводит пример Томаса Кларесона), предполагая, что такая модель «не совсем Похоже, они отображаются на американской сцене, хотя более широкие конфликты либерализации 1960-х годов в университетах, движение за гражданские права и культурные противоречия, присущие обществу потребления, были более резкими и, безусловно, более жестокими, чем в Великобритании ». В частности, он отметил:
У молодых турок в Сан-Франциско также был закостеневший «древний режим», который нужно было свергнуть: нетерпимые правые передовые статьи Джона Кэмпбелла для «Поразительной научной фантастики» (которую он переименовал в «Аналог» 1960 года) балансировал на самопародии. В 1970 году, когда восстание в кампусе против американского участия во Вьетнаме достигло апогея и привело к расстрелу национальной гвардией четырех студентов в Кентском государственном университете, Кэмпбелл передал в редакции, что «наказание было назначено», и бунтовщикам следует ожидать встретить смертельную силу. Как известно, Вьетнам разделил научно-фантастическое сообщество до такой степени, что в 1968 году в журнале «Галактика» было опубликовано две рекламы, одна из которых была подписана писателями, выступающими за войну, а другая - противниками войны. При оценке любого литературного движения, особенно переходного, необходима осторожность. Писатель-фантаст Брюс Стерлинг, реагируя на его связь с другим движением научной фантастики в 1980-х годах, заметил: «Когда закончилась научная фантастика Новой волны? Кто был последним писателем научной фантастики Новой волны? Вы не можете быть Писатель научной фантастики Новой волны сегодня. Вы можете назвать их номера: Баллард, Эллисон, Спинрад, Делани, бла, бла, бла. А как насчет такой переходной фигуры, как Желязны? Литературное движение - это не армия. Вы не носите униформу и поклянись в верности. Это просто группа людей, пытающихся развить чуткость ». Майер, Томас. «Беседа с Брюсом Стерлингом на LoneStarCon 2» Дата обращения 10.10.2010
Точно так же Роб Лэтхэм заметил:
... действительно, один из основных способов восприятия Новой волны - США и Великобритания представляли собой «освобожденную» вспышку эротического самовыражения, часто уравновешенную защитниками «Новой вещи» (как ее называл Меррил) с игривым пуританством Золотого века. Тем не менее, этот резкий контраст, хотя и небезоснователен, в конечном итоге, как и большинство исторических различий, проведенных между Новой волной и ее предшественниками, имеет тенденцию чрезмерно подчеркивать разрыв в ущерб преемственности, эффективно «стирая» некоторые новаторские тенденции 1950-х гг. проложили путь инновациям Новой волны.
Принимая во внимание эту оговорку, все еще можно резюмировать Новую волну в терминах разрыва, как, например, сделал Даррен Харрис-Файн из Государственного университета Шони :
Раскол между Новой волной и всеми остальными в американской Сан-Франциско в конце 1960-х годов был почти таким же драматичным, как и раскол между молодыми протестующими и тем, что они называли "истеблишментом", и фактически политическими взглядами молодые писатели, часто выдающиеся в своем творчестве, отражают многие современные проблемы. «Новая волна» обвинила то, что де-факто стало старой волной, в старомодности, патриархальности, империализме и одержимости технологиями; многие из наиболее авторитетных писателей считали Новую волну поверхностной, говорили, что ее литературные нововведения вовсе не нововведения (что на самом деле, за пределами НФ, они не были), и обвинили ее в предательстве великого взгляда НФ на роль человечества во Вселенной.. Конечно, оба утверждения были в значительной степени преувеличениями, и в следующем десятилетии обе тенденции сольются в синтез стилей и проблем. Однако в 1970 году этот вопрос был далеко не решен и будет оставаться источником споров в течение следующих нескольких лет.
Роб Лэтэм в своем эссе отмечает, что в августовском номере журнала SFWA Forum за 1970 год, В публикации для членов «Писатели-фантасты Америки» Харлан Эллисон заявил, что фурор Новой волны, процветавшей в конце 1960-х годов, казалось, «блаженно положен на покой». Он также утверждал, что между писателями не было настоящего конфликта:
Все это было сфабрикованным противоречием, устроенным фанатами, чтобы разрекламировать свое участие в жанре. Их полное непонимание происходящего (что не является необычным для фанатов, как показывает история... показывает нам) способствовало разжиганию бессмысленной враждебности, и если это имело какой-либо реальный эффект, я подозреваю, что это было в досадной области, вызывая у некоторых писателей чтобы почувствовать, что они не могут идти в ногу со временем, и, как следствие, они замедлили свою письменную работу.
Лэтхэм, однако, отмечает, что анализ Эллисона «скрывает выдающуюся роль самого Эллисона - и других профессиональных авторов и редакторов, таких как Джудит Меррил, Майкл Муркок, Лестер Дел. Рей, Фредерик Поль и Дональд А. Воллхейм - в разжигании конфликта... "
Для Роджера Лакхерста закрытие журнала New Worlds в 1970 году (в один из многих лет его закрытия)" означало сдерживание Эксперимент Новой Волны с остальной контркультурой. Различные хромые проявления Нового Света в 1970-е годы... продемонстрировали посмертную природу его авангардизма ».
К началу 1970-х годов ряд писатели и читатели также указывали Выявить резкие различия между победителями премии Nebula Awards, учрежденной в 1965 году писателями-фантастами Америки (SWFA), и победителями премии Хьюго. Награды, вручаемые фанатами на ежегодном Всемирном съезде научной фантастики, при этом некоторые утверждают, что это свидетельствует о том, что многие авторы оставили своих читателей позади: «В то время как некоторые писатели и фанаты продолжали спорить о Новой волне до конца 1970-х - например, в «Мире научной фантастики, 1926–1976: История субкультуры» Лестер Дель Рэй посвящает несколько страниц критике этого движения - по большей части полемика утихла по мере того, как прошло десятилетие. на. "
В эссе 1979 года профессор Патрик Парриндер, комментируя природу научной фантастики, отметил, что« любой значимый акт опорочивания может быть относительный, поскольку человек не может представить себе то, что ему совершенно чуждо; «совершенно чуждое» также было бы бессмысленным ». Он указывает:« В НФ, однако, нет необходимости порвать с более широкими конвенциями прозаического повествования, чтобы создать действительно экспериментальную работу. Написание "Новой волны" 1960-х годов с его фрагментарными и сюрреалистическими формами не произвело длительного воздействия, потому что оно слишком широко расставило свои сети. Чтобы реформировать научную фантастику, нужно бросить вызов условностям жанра на их собственных условиях ».
Другие приписывают более важное, хотя и ограниченное влияние. Писатель-ветеран-фантаст Джек Уильямсон (1908) –2006), когда в 1991 году его спросили: «Имел ли акцент [Новой] волны на экспериментализме и ее сознательные попытки сделать научную фантастику более« литературной »какой-то постоянный эффект на эту область?», Ответил:
После того, как она утихла - Теперь это старая шляпа - она, вероятно, оставила у нас обостренное понимание языка и повышенный интерес к литературным экспериментам. Она действительно смыла случайные кусочки красоты и силы. Например, она помогла начать карьеру таких писателей, как [Сэмюэл Р. ] Чип Делани, Брайан Олдисс и Харлан Эллисон, все из которых, кажется, пошли по своим очень индивидуалистическим направлениям. Но ключевым моментом здесь является то, что New Wave SF не смогла сдвинуть людей. Я не уверен, что эта неудача была вызвана на его пессимистические темы или на людей, считающих, что материал слишком претенциозен. Но он никогда не союзник ухватился за воображение людей.
Хартвелл заметил, что «есть что-то действенное в маргинальности и всегда хрупкой самоидентификации НФ - в ее неоднозначном родовом отличии от других литературных категорий - и, что, возможно, более важно, в ее отличии из того, что по-разному называли реалистической, мейнстримной или приземленной фантастикой ». Хартвелл утверждал, что после Новой волны научной фантастике все еще удавалось сохранить эту« маргинальность и шаткую самоидентификацию »:
Британская и американская Новая волна в общепринятое полностью отрицало бы жанровый статус научной фантастики и положило конец непрерывному развитию новых специализированных слов и фраз, общих для тела научной фантастики, без которых научная фантастика была бы неотличима от мирской фантастики в целом (а не только за пределами экспериментальной SF, который, собственно, неотличим от любой другой экспериментальной литературы). Отрицание особого или жанрового статуса в конечном итоге является причиной неспособности Новой волны добиться популярности, которая, если бы она стала действительно доминирующей, уничтожила бы научную фантастику как отдельную область.
Научная точность была важнее литературной стиля Кэмпбелла, а также главных авторов: Айзек Азимов, Роберт А. Хайнлайн и Л. Спраг де Камп были обученными учеными и инженерами. Азимов сказал в 1967 году: «Я надеюсь, что когда Новая волна осядет и отступит, обширный и прочный берег научной фантастики снова появится». Тем не менее, сам Азимов должен был проиллюстрировать, как этот «берег фантастики» действительно возродился, обширный, прочный - но изменился. Биограф отметил, что в течение 60-х
рассказов и романов, которые Азимов, должно быть, не любил и, должно быть, чувствовал, не были частью научной фантастики, которую он помогал формировать, получали признание и награды. Он также, должно быть, чувствовал, что научная фантастика больше не нужна ему. Его научная фантастика... стала еще более бессистемной и случайной. Возвращение Азимова к серьезному сочинению в 1972 году «Сами богов» (когда большая часть споров о Новой волне рассеялась) было актом смелости...
Даррен Харрис-Файн заметил во время этого возвращения к написанию Азимова научной фантастики, что
роман [Сами боги] примечателен тем, что он показывает, что Азимов действительно был тем же писателем в 1970-х, что и в 1950-х, и что на него, тем не менее, повлияла Новая волна, даже если он никогда не был этого. Его изображение инопланетного ménage a trois, дополненное гомоэротическими сценами между двумя мужчинами, знаменует интересный отход от его более ранних художественных произведений, в которых явно отсутствует секс любого вида. Также есть небольшие эксперименты со структурой.
Другие темы, затронутые в романе, - это забота об окружающей среде и «человеческая глупость и бредовая вера в человеческое превосходство», которые часто встречаются в New Wave SF.
Все-таки другие комментаторы гораздо большее влияние на Новую волну. Комментируя в 2002 году публикацию антологии Эллисона «Опасные видения», посвященной 35-й годовщине, критик Грег Л. Джонсон заметил, что
если Новая волна не полностью изменила способ написания научной фантастики (исследование придуманного мира через использование приключенческого сюжета остается прототипом сюжета научно-фантастической истории), им действительно удалось раздвинуть границы того, что можно было бы назвать научной фантастикой, а использование ими стилистических нововведений за пределами научной фантастики помогло поднять стандарты. Сценаристам стало труднее уйти от обычных персонажей, произносящих деревянные диалоги с добавлением технического жаргона. Такие рассказы все еще существуют и публикуются, но уже не типичны для данной области.
Азимов согласился, что «в целом Новая волна - это хорошо». Он описал несколько «интересных побочных эффектов» Новой волны. Неамериканская фантастика стала более заметной, и этот жанр стал международным явлением. Были отмечены и другие изменения: «Новая волна поощряла все больше и больше женщин начинать читать и писать научную фантастику... Расширение научной фантастики означало, что она приближалась к« мейнстриму »... по стилю и содержанию. Это также означало, что все большее число основных романистов признавали важность изменения технологий и популярности научной фантастики и включали мотивы научной фантастики в свои собственные романы ».
Критик Роб Лэтэм выделяет три тенденции, которые связали приход Новой волны в 1960-х с появлением киберпанка в 1980-х. Он сказал, что технологические изменения, а также экономический спад сузили рынок научной фантастики, вызвав «широко распространенное» недомогание среди фанатов, в то время как авторитетные писатели были вынуждены сократить объем своей продукции (или, как Айзек Азимов, сместил акцент на другие темы); наконец, редакторы поощряли новые подходы, которые не поощрялись ранее.
Муркок, Баллард и другие вызвали некоторую враждебность к их произведениям. При обзоре 2001: Космическая одиссея Лестер дель Рей описал его как «первый фильм о новой волне с обычным пустым символизмом». В обзоре Лучшая научная фантастика мира: 1966 Алгис Будрис высмеивал книгу Эллисона Покайтесь, Арлекин! ' Сказал «Тиктокман» и две другие истории как «рудиментарное общественное сознание... глубокий материал» и недостаточный для «выдающейся научно-фантастической истории». Хартвелл отметил «вызывающее презрение и справедливое негодование» Будриса в том году в «одной из классических обличений против Балларда и появившегося тогда нового стиля научной фантастики»:
Рассказ автора Дж. Г. Баллард, как вы знаете, призывает людей, которые не думают. Первый начинается с персонажей, которые рассматривают физическую вселенную как загадочное и произвольное место и не мечтают попытаться понять ее действительные законы. Более того, чтобы быть главным героем романа Дж. Дж. Балларда или кем-либо, кроме очень второстепенного персонажа, вы должны были отрезать себя от всего научного образования. Таким образом, когда на вас обрушивается мировая катастрофа - будь то ветер или вода, - вы не обязаны ничего делать, кроме как сидеть и поклоняться ей. Более того, действовала какая-то сила, чтобы убрать с лица земли всех людей, которые могут навязать вам здравый смысл или рациональное поведение...
Будрис в Галактике, просматривая сборник последних историй из журнала, сказал в 1965 году, что «в этой книге есть такое ощущение... что современная научная фантастика отражает неудовлетворенность вещами, как они есть, иногда на грани негодования, но также сохраняет оптимизм в отношении конечного результата». Несмотря на свою критику Балларда и Олдисса («наименее талантливых» из четырех), Будрис назвал их, Роджер Желязны и Сэмюэл Р. Делани «потрясающими писателями нового типа».. Азимов сказал в 1967 году о Новой волне: «Я хочу научную фантастику. Я думаю, что научная фантастика на самом деле не научная фантастика, если в ней нет науки. И я думаю, что чем лучше и правдивее наука, тем лучше и правдивее научная фантастика», но В том же году Будрис предупредил, что четверо скоро оставят тех, «которые все еще читают с точки зрения 1944 года поразительного... ничего, кроме полного собрания пожелтевшего, обветшавшего недоумения».
Харлан Эллисон утверждал, что между писателями не было настоящего конфликта:
Все это было сфабрикованным противоречием, устроенным фанатами, чтобы разрекламировать свое участие в жанре. Их полное непонимание происходящего (что не является необычным для фанатов, как показывает история...) сумело разжечь бессмысленную враждебность, и, если это имело какой-либо реальный эффект, я подозреваю, что это было в досадной области, вызывая у некоторых писателей чтобы почувствовать, что они не могут идти в ногу со временем, и, как следствие, они замедлили свою письменную работу.
Лэтэм отмечает, что этот анализ Харлана Эллисона «скрывает выдающуюся роль самого Эллисона - и других профессиональных авторов и редакторов, таких как Джудит Меррил, Майкл Муркок, Лестер Дель Рей, Фредерик Поль и Дональд А. Воллхейм - в разжигании конфликта... "
Признавая" энергию, высокий талант и самоотверженность Новой волны "и заявляя, что" на самом деле это может быть форма завтрашней научной фантастики в целом - черт, это может быть форма сегодняшней научной фантастики », - в качестве примеров движения Будрис предпочел This Immortal Желязного Thomas Disch Геноциды. Предсказывая, что карьера Желязны будет более важной и продолжительной, чем карьера Диша, он описал книгу последнего как «непрестанно производную от Новой волны» и наполненную «тупыми, смиренными жертвами», которые «бегут, прячутся, скользят, нащупывают и умирают», например Балларда Затонувший мир, но в отличие от Луна - суровая госпожа («о людях, которые что-то делают со своими проблемами»). В статье Сны, из которых состоит наша вещь, Диш заметил, что «литературные движения, как правило, складываются в различных пропорциях гения двух или трех подлинно оригинальных талантов, некоторых других способных или признанных писателей, которые были привлечены или отправлены на прогулку, ученическая работа эпигонов и подражателей, а также много шумихи. Мое представление о Новой волне, если оглянуться на двадцать пять лет назад, состоит в том, что ее несводимым ядром была диада Дж. Г. Балларда и Майкла Муркока... "
Новая волна не была официальной организацией с фиксированным членством. Томас М. Диш, например, отверг свою связь с некоторыми другими авторами Новой волны. Тем не менее, с движением можно связать конкретных авторов и произведения, особенно антологии. Майкл Муркок, Дж. Дж. Баллард и Брайан Олдисс считаются основными авторами Новой волны. Ежегодные антологии Джудит Меррил (1957–1968) «были первыми глашатаями грядущего культа [Новая волна] ", а также сериалы Орбита Дэймона Найта и Харлана Эллисона Опасные видения с участием американских писателей Вдохновленный британскими писателями, а также британскими авторами. Среди рассказов, которые Эллисон получил в «Опасных видениях», были Филиппа Хосе Фармера «Всадники фиолетовой зарплаты», Ангелы карциномы Нормана Спинрада, Сэмюэл Р.. Да и Гоморра Делани и рассказы Брайана Олдисса, Дж. Г. Балларда, Джона Бруннера, Дэвида Р. Банча, Филиппа. К. Дик, Соня Дорман, Кэрол Эмшвиллер, Джон Сладек, Теодор Стерджен и Роджер Желязны.
Альфред Бестер был защищен писателями «Новой волны» и оказал большое влияние. Работа Томаса М. Диша связана с Новой волной, и Геноциды считались символом этого жанра, как и антология рассказов Disch 1971 года об эко-катастрофах «Руины Земли». Критик Джон Клют писал о М. Ранние записи Джона Харрисона о том, что он «... раскрывает свое происхождение Новой волны в повествовательных прерываниях и подзаголовках в духе Дж. Г. Балларда».
Брайан Олдисс «Босиком по голове» (1969) и Норман Спинрад «Нет направления домой» (1971) рассматривается как иллюстрация влияния культуры наркотиков, особенно психоделиков, на новую волну. Что касается энтропии, Баллард представил «явно космологическое видение энтропийного спада Вселенной» в «Голоса времени», в котором представлена типология идей, которые последующие авторы Новой волны развили в разных контекстах, с одним из лучших примеров - Памела Золин Тепловая смерть Вселенной. Как и другие авторы «Новых миров», Золин использует «научно-фантастический и научный язык и образы для описания совершенно« обычных »сцен жизни» и тем самым производит «измененное восприятие реальности у читателя». Работы новой волны, затрагивающие утопию, гендер и сексуальность, включают The Left Hand of Darkness Урсулы К. Ле Гуин (1969), The Female Man Джоанны Русс (1975) и Мардж Пирси Женщина на грани времени (1976). В Роберта Сильверберга Человек в лабиринте в перевороте, типичном для Новой волны, Сильверберг изображает инвалида, использующего инопланетный город-лабиринт, чтобы отвергнуть способное общество. Вавилон-17 Сэмюэля Делани (1966) представляет собой пример работы Новой волны, связанной с лингвистической относительностью Сэпира-Уорфа, как и Яна Уотсона «Вложение». (1973).
Двумя яркими примерами писателей Новой волны, увлекающихся утопией, являются книга Урсулы К. Ле Гуин Обездоленные: неоднозначная утопия (1974) и книга Сэмюэля Делани Проблемы на Тритоне. : Неоднозначная гетеротопия (1976), в то время как Джон Бруннер является основным представителем антиутопии научной фантастики Новой волны.
Примеры модернизма в Новой волне включают «Joycean Riders of the Purple Wage » Филипа Хосе Фармера (1967), Stand on Zanzibar Джона Бруннера (1968), написанную в стиле Джона Дона Пассоса 'Модернистская Трилогия США (1938) и Томаса Диша Camp Concentration, который включает поток литературных ссылок, в том числе на Томаса Манна. Влияние постмодернизма на «новую волну» можно увидеть в отчете Брайана Олдисса о вероятности A, Ubik Филипа К. Дика, коллекции JG Ballard The Atrocity Exhibition, Дхалгрен Томаса Диша и Тритон.
Сэмюэля Р. Делани. Большинство историй в Бен Бова «Лучшее из туманностей», таких как Роджера Желязны Роза для Экклезиаста рассматривается как произведение «Новой волны» или как использование техник Новой волны. Роман Джона Бруннера Стой на Занзибаре - тоже «Новая волна». Марсианский сдвиг во времени (1964) и другие работы Филипа К. Дика рассматриваются как «Новая волна».
Брайан Олдисс, Харлан Эллисон, Роберт Сильверберг, Норман Спинрад и Роджер Желязны - писатели, чьи работы, хотя и не обязательно рассматривал «Новую волну» на момент публикации, позже стал ассоциироваться с лейблом. Более поздние авторы считают, что некоторые работы Джоанны Русс имеют стилистическое сходство с «Новой волной».
http://www.sf-encyclopedia.com/entry/ new_wave
