Войти
| Воскресный полдень на острове Гранд-Жатт | |
|---|---|
 | |
| Художник | Жорж Сёра |
| Год | 1884–1886 |
| Средний | Холст, масло |
| Размеры | 207,6 см × 308 см (81,7 × 121,3 дюйма) |
| Местоположение | Художественный институт Чикаго, Чикаго |
Неоимпрессионизм - термин, придуманный французским искусствоведом Феликсом Фенеоном в 1886 году для описания художественного движения основан Жоржем Сёра. Самый известный шедевр Сёра, Воскресный полдень на острове Ла Гранд Жат, положил начало этому движению, впервые появившись на выставке Société des Artistes Indépendants ( Salon des Indépendants) в Париже. Примерно в это время наступил пик современной эпохи Франции, и многие художники искали новые методы. Последователей неоимпрессионизма, в частности, привлекали современные городские сцены, а также пейзажи и морские берега. Научно обоснованная интерпретация линий и цветов повлияла на характеристику неоимпрессионистами своего современного искусства. В этом контексте часто упоминаются методы пуантилистов и дивизионистов, поскольку они были доминирующими в начале неоимпрессионистского движения.
Некоторые утверждают, что неоимпрессионизм стал первым истинным авангардным движением в живописи. Неоимпрессионисты смогли очень быстро создать движение в 19 веке, отчасти из-за его сильной связи с анархизмом, который задал темп для более поздних художественных проявлений. Движение и стиль были попыткой вывести «гармоничное» видение из современной науки, анархистской теории и дебатов конца 19 века вокруг ценности академического искусства. Художники движения «обещали использовать оптические и психобиологические теории в поисках грандиозного синтеза идеального и реального, беглого и существенного, науки и темперамента».
В период зарождения неоимпрессионизма Сёра и его последователи строили е для усовершенствования импульсивных и интуитивных художественных манер импрессионизма. Неоимпрессионисты использовали дисциплинированные сети точек и цветовых блоков, стремясь привить чувство организованности и постоянства. В дальнейшем определении движения Сёра включил недавнее объяснение оптического и цветового восприятия.
Развитие теории цвета Мишелем Эженом Шеврёлем и другими к концу 19 века сыграло решающую роль в формировании стиля неоимпрессионизма. В книге Огдена Руда «Современная хроматика в применении к искусству и промышленности» признается различное поведение, проявляемое цветным светом и цветным пигментом. В то время как смесь первых создавала белый или серый цвет, смесь последних давала темный мутный цвет. Как художники, неоимпрессионисты имели дело с цветными пигментами, поэтому, чтобы избежать тусклости, они разработали систему сопоставления чистых цветов. Смешивать цвета не пришлось. Эффективное использование пуантилизма способствовало возникновению отчетливого светового эффекта, а издалека точки сошлись вместе, показывая максимальную яркость и соответствие реальным условиям освещения.
Есть несколько альтернатив термину «неоимпрессионизм», и у каждой есть свой нюанс: Хромолюминаризм был термином, который предпочитал Жорж Сёра. Он подчеркивал исследования цвета и света, которые были центральными в его художественном стиле. Сегодня этот термин используется редко. Дивизионизм, который чаще используется, используется для описания стиля неоимпрессионистской живописи. Это относится к способу нанесения отдельных штрихов дополнительных и контрастных цветов. В отличие от других обозначений этой эпохи, термин «неоимпрессионизм» не подвергался критике. Вместо этого он охватывает идеалы Сёра и его последователей в их подходе к искусству. Примечание: Пуантилизм просто описывает более позднюю технику, основанную на разделении, в которой используются цветные точки вместо цветных блоков.
Поль Синьяк, 1890, Портрет Феликса Фенеона (перед эмалью ритмического фона мер и углов, оттенков и цвета), холст, масло, 73,7 × 92,5 см (28,9 × 36,4 дюйма), Музей современного искусства, Нью-Йорк Неоимпрессионизм был впервые представлен публике в 1886 году в Салоне des Indépendants. «Независимые» оставались их основным выставочным пространством на протяжении десятилетий, а Синьяк исполнял обязанности президента ассоциации. Но с успехом неоимпрессионизма его слава быстро распространилась. В 1886 году Сёра и Синьяк были приглашены для участия в 8-й, заключительной выставке импрессионистов, а затем в Les XX и La Libre Esthétique в Брюсселе.
В 1892 году группа художников-неоимпрессионистов объединилась, чтобы показать свои работы в Париже, в салонах отеля Brébant, 32, бульвар Пуассоньер. В следующем году они выставились по адресу: rue Laffitte, 20. Выставки сопровождались каталогами, первый из которых со ссылкой на типографию: Imp. Vve Monnom, Брюссель; второй относится к М. Молину, секретарю. Писсарро и Сёра встретились в доме Дюран-Рюэля осенью 1885 года и начали экспериментировать с техникой использования крошечных точек соприкасающихся цветов. Эта техника была разработана на основе чтений по истории популярного искусства и эстетики (французский администратор Шарль Блан и швейцарский эстетик Дэвид Саттер), а также руководств по промышленному и декоративному искусству, науке об оптике и восприятии. В это время Писсарро начал участвовать в кружке, который помог основать Société des Artistes Independants в 1884 году. Некоторые члены группы посещали собрания натуралистов и авторов-символистов в доме Роберта Кейза, бывшего - коммунар и радикальный республиканский журналист. Именно здесь художники познакомились друг с другом, и многие всю жизнь показывали свои работы на независимых выставках. Писсарро попросил Сера и Синьяка принять участие в восьмой выставке импрессионистов в мае 1886 года. Именно здесь был показан Воскресный полдень на острове Ла Гранд Жатт. У них на выставке была отдельная комната. Либерализация республиканцами законов о печати в 1881 году также способствовала этому авангардному движению. Это облегчило людям создание собственных газет, что позволило большему количеству критиков печататься.
Анри-Эдмон Кросс, Вечерний воздух (l'Air du soir), ок. 1893 г., холст, масло, 116 × 164 см, Musée d'Orsay, Париж Идея «современного примитива» привлекла эту группу и началась с Синьяка. После того, как Сёра представил La Grande Jatte, критик Фенеон ввел термин неоимпрессионизм. Писсарро, его сын Люсьен и Синьяк также показали свои работы одновременно. Вскоре к движению начали присоединяться и другие художники, в том числе Шарль Ангран, Анри-Эдмон Кросс, Альбер Дюбуа-Пилле, Лео Гауссон, Луи Хайе и Максимилиан Люс. Очарование научных и новых технологий пленило молодых художников этого движения. Затем движение распространилось за границу, когда Сера и Писсарро были приглашены в Les Vingt, авангардное общество в Брюсселе. Этот стиль стал доминирующей формой в Бельгии к 1889 году, и даже такие художники, как Ван Гог пробовали свои силы в этом стиле.
Миссия Сёра как художника заключалась в воспевании силы чистого цвета, выразительной силы линий, цвета и ценности, реформы импрессионизма и традиции изящного искусства. Сёра «хотел, чтобы его считали мастером искусства, поэтому он позаимствовал у науки некоторые признаки ее авторитета, в том числе регулярность и ясность рисунка». Это можно сравнить с тем, как Синьяк «увидел и подчеркнул связь между анархизмом, техникой неоимпрессионизма, средиземноморским пейзажем и классической традицией в живописи». Синьяк также рассматривал Средиземное море как место анархического авангарда. Средиземноморье редко изображалось художниками-авангардистами, частично из-за ассоциации между югом Франции и академическим классицизмом, а также культурным и политическим консерватизмом. Установив свои пастырские дела на юге, Синьяк последовал литературным примерам Стендаля и Ги де Мопассана, которые связали этот регион со свободой. Стендаль «описал юг как место свободы, где худшие недостатки капиталистического общества менее укоренились, чем на севере». Стендаль также рассматривал Юг как связь с другими «латинскими» странами, которые «находятся за пределами заботы цивилизованных обществ о деньгах».
Пиковые годы этого движения длились около пяти лет (1886–1891), но не закончились смертью Жоржа Сёра в 1891 году. Импрессионизм продолжал развиваться и расширяться в течение следующего десятилетия даже с более отличительные характеристики. Внедрение политических и социальных идей, особенно анархизма, стало проявлять заметное влияние. После смерти Сёра от дифтерии и его друга Альберта Дюбуа-Пилле от оспы в предыдущем году неоимпрессионисты начали менять и укреплять свой имидж через социальные и политические союзы. Они наладили связи с движением анархо-коммунистов, и благодаря этому многие молодые художники были привлечены к этой «смеси социальной и художественной теории». В конце 1890-х годов Синьяк вернулся к своей прежней вере в визуальную гармонию неоимпрессионистского стиля и вере в то, что он олицетворяет его идеалы. Он также подчеркнул, что неоимпрессионисты не искали реализма. Они не хотели подражать, но вместо этого имели «волю творить прекрасное…. Мы лживы, лживы, как Коро, как Каррьер, ложны, ложны! Но у нас также есть наш идеал, ради которого надо всем пожертвовать ». Это возвращение к более раннему стилю оттолкнуло и вызвало трещины и напряженность в ранее сплоченном сообществе неоимпрессионистов.
В начале движения неоимпрессионизм не приветствовался миром искусства и широкой публикой. В 1886 году первая выставка его теперь самой известной работы «Воскресный полдень на острове Ла Гранд Жатт» вызвала поток негативной критики. Волнение, вызванное этим произведением искусства, можно было описать только такими словами, как «бедлам» и «скандал».
Использование неоимпрессионистами небольших цветовых сегментов для создания цельной картины было сочтено даже более спорным, чем предыдущее. движение; Импрессионизм был известен своим спонтанным изображением мимолетных моментов и грубостью в манере письма. Неоимпрессионизм вызвал аналогичные отклики по противоположным причинам. Тщательно рассчитанная регулярность мазков была сочтена слишком механической и противоречащей общепринятым представлениям о творческих процессах XIX века.
Согласно современным источникам, большая часть критики неоимпрессионистов в то время просто не в фокусе. В декабре 1894 года в независимой социалистической газете La Petite République на первой полосе появилась колонка критика Адольфа Табаранта. Он отметил новую кооперативную галерею неоимпрессионистов на Rue Laffitte, сосредоточив внимание на Люсе и Синьяке, также известных как молодые мастера: «Возможно, искусство имеет тенденцию к безжалостному синтезу, к научному наблюдению, которое слишком сухо. Но как он вибрирует и как он звенит истиной! Какая трата красок, какое изобилие возбужденных представлений, в которых чувствуется благородная и искренняя страсть тех молодых людей, которые после оплакивания Сёра стремятся захватить все секреты солнечного света! »
Неоимпрессионистов с самого начала в 1884 году поддерживал Journal des Artistes. В других документах также обсуждались будущие неоимпрессионисты вместе, тем самым показывая, что они сформировались как группа путем создания многоуровневого демократического выставочного пространства, а не их движения или художественного стиля.
На рубеже веков критик Феликс Фенеон подверг критике идеализм Синьяка в его более поздних работах. Он сравнил Синьяк с Клодом и Пуссеном, сказав, что Клод Лоррен знал все детали реального мира, и что он был в состоянии выразить мир, содержащий его. его прекрасным духом. Он относит Синьяк к «наследнику пейзажной традиции, предвидевшей царство гармонии».
Дивизионизм (также называемый хромолюминаризмом) был характерным стилем в неоимпрессионистской живописи, определенным разделение контрастирующих или дополняющих цветов на отдельные участки, которые оптически взаимодействуют друг с другом, создавая тень и размер. Требуя от зрителя оптически комбинировать цвета, а не физически смешивать пигменты, дивизионисты полагали, что они достигли максимальной яркости, которая была возможна с научной точки зрения. Они также считали, что он философски представляет гармонию, поскольку неожиданные цвета одинаково работают вместе, образуя единый образ. Жорж Сёра основал этот стиль примерно в 1884 году как хромолюминаризм, основываясь на своем понимании научных теорий Мишеля Эжена Шеврёля, Огдена Руда и Шарля Блана, среди которых другие. Дивизионизм развивался вместе с пуантилизмом, который определяется, в частности, использованием точек краски, но не фокусируется в первую очередь на разделении цветов.
Дивизионизм развился в живописи девятнадцатого века как художники открыли научные теории видения, которые поощряли отход от принципов импрессионизма. В частности, по мере развития науки о вибрации света и его влиянии на сетчатку глаза менялись цветовые палитры. Неоимпрессионисты начали размещать дополнительные цвета рядом, чтобы создать измерение и тени, вместо того, чтобы работать в диапазоне оттенков. Это разделение холста на отдельные части дополняющих и контрастирующих цветов привело к названию «дивизионизм», термин, введенный Синьяком.
Научные теории и правила цветового контраста, которые будут определять композицию для дивизионистов, поместили Движение неоимпрессионизма в отличие от импрессионизма, для которого характерно использование инстинкта и интуиции. Ученые и художники, чьи теории света или цвета оказали некоторое влияние на развитие дивизионизма, включают Чарльза Генри, Чарльза Блана, Давида Пьера Джоттино Умбер де Супервиль, Дэвида Саттера, Мишеля. Эжен Шеврёль, Огден Руд и Герман фон Гельмгольц.
Жорж Сёра, Le Cirque, 1891, холст, масло, 185 x 152 см, Musée d'Orsay, Париж Дивизионизм, как и движение неоимпрессионизма в целом, берет свое начало в шедевре Жоржа Сёра «Воскресный полдень на острове Ла Гранд Жатт». Сёра получил классическое образование в Школе изящных искусств, и поэтому его первые работы отражали стиль барбизона. Обучаясь у Пьера Пюви де Шаванна, Сёра интенсивно интересовался линиями и цветом, теорией цвета и оптическими эффектами, которые легли в основу дивизиона. В 1883 году Сёра и некоторые его коллеги начали изучать способы передать как можно больше света на холсте. К 1884 году, с выставкой его первой крупной работы «Купание в Аньере», а также крокетонов острова Ла Гранд Жат, стиль Сёра начал формироваться с осознанием импрессионизма, но так продолжалось до тех пор, пока он не закончил Ла Гранд Жатт в 1886, что он основал свою теорию хромолюминаризма. Хотя эта картина изначально была отвергнута официальным салоном, она привлекла Salon des Indépendants, где работал Поль Синьяк.
После неоднозначного успеха La Grande Jatte, Камиль Писсарро и Поль Синьяк обратились в неоимпрессионизм и вместе с ним вместе с сыном Писсарро Люсьеном легли в основу движений неоимпрессионистов и дивизионистов. Позже, продвигаемый художниками-символистами и критиками, дивизионизм стал авангардным стилем постимпрессионизма. Поддержка, которую первоначально получил Сёра, постепенно рассеивалась, поскольку он становился все более враждебным по отношению к другим артистам, полагая, что они портят его стиль и технику. К концу жизни немногие его работы получили должное внимание. Цирк, незаконченная работа, выставленная после его смерти, почти не была замечена критиками и широкой публикой.
Камиль Писсарро, родившийся в 1830 году, известный радикальный художник и единственный живописец участвовать во всех восьми выставках импрессионистов с 1874 по 1886 год. На протяжении долгой карьеры Писсарро оставался на переднем плане французского авангардного искусства, хотя его неоимпрессионистская фаза - одна из самых популярных и наиболее изученных. Писсарро учился у Фрица Мельбая, потратив первые 15 лет своей карьеры на рисование сельских пейзажей, рыночных сцен и портов, все из которых возвращают предметы на протяжении всей его дальнейшей карьеры.
В период импрессионизма Писсарро перешел на более светлые кисти. обводка и более яркая цветовая палитра, часто применяемая в участках несмешанного цвета. Этот стиль импрессионизма уступил место присоединению Сёра к неоимпрессионизму в 1885 году. Он был первым, кто обратился в то, что сейчас называется дивизионизмом. Писсарро развил то, что он называл «научным импрессионизмом», а затем оставил движение в целом, посчитав композиционные правила слишком строгими.
Поль Синьяк, 1893, Femme à l'ombrelle, холст, масло, 81 x 65 см, Musée d'Orsay, Paris Поль Синьяк, родился в 1863 году, был ближайшим другом Сёра и лицом неоимпрессионистского движения. У него не было формального художественного образования, но он смог отточить свои навыки с помощью путешествий и репликации, поскольку он родился в семье с финансовой стабильностью. Сёра посоветовал Синьяку удалить земные тона из своей палитры, а он, в свою очередь, познакомил Сёра с символизмом, совместно создавая движение неоимпрессионистов. Он также известен тем, что инициировал Винсент Ван Гог, Тео Ван Риссельберг и Генри Ван де Вельде к движению.
В 1891 г. Через год после смерти Сёра Синьяк начал вводить абстрактные визуальные ритмы и субъективность в свои работы, переходя в неоимпрессионизм. Творческие эксперименты Синьяка вдохновили таких художников, как Матисс и Анри Эдмон Кросс, на дальнейшее определение неоимпрессионизма 20 века. Его знание движения привело к иллюстрации Cerle Chromatique et Rapporteur Esthétique Чарльза Генри, широко известной книги по теории цвета, а затем к его написанию манифеста неоимпрессионизма, Д'Эжена Делакруа о неоимпрессионизме в 1899 году.
Жорж Сёра, 1889-90, Le Chahut, холст, масло, 170 x 141 см, Музей Креллера-Мюллера Граммэр Шарля Блана des Arts du dessin познакомил Сёра с теориями цвета и зрения, которые вдохновили его на хромо-люминаризм. Работа Бланка, основанная на теориях Мишеля Эжена Шевреля и Эжена Делакруа, утверждала, что оптическое смешивание даст более яркие и чистые цвета, чем традиционный процесс смешивания пигментов. Физическое смешивание пигментов - это процесс вычитания, в котором основными цветами являются голубой, пурпурный и желтый. С другой стороны, если цветной свет смешивается вместе, получается аддитивная смесь, процесс, в котором основными цветами являются красный, зеленый и синий. Оптическая смесь, которая характеризует дивизионизм - процесс смешивания цветов путем сопоставления пигментов - отличается от аддитивной или субтрактивной смеси, хотя объединение цветов в оптической смеси действует так же, как аддитивная смесь, то есть основные цвета одинаковы. На самом деле картины Сёра на самом деле не достигли истинного оптического смешения; для него теория была более полезной для того, чтобы вызывать у зрителя цветовые колебания, когда контрастирующие цвета, расположенные рядом друг с другом, усиливали бы отношения между цветами, сохраняя при этом их особую индивидуальную идентичность.
Согласно теории цвета Дивизиона, художники интерпретировал научную литературу, заставляя свет действовать в одном из следующих контекстов:
Теории Сёра заинтриговали многих его современников, поскольку к ним присоединились другие художники, ищущие реакцию против импрессионизма. неоимпрессионистское движение. Поль Синьяк, в частности, стал одним из главных сторонников теории дивизионизма, особенно после смерти Сёра в 1891 году. Фактически, книга Синьяка «Д'Эжен Делакруа au Néo-Impressionnisme», опубликованная в 1899 году, ввела термин «дивизионизм» и получила широкое признание. как манифест неоимпрессионизма.
В дополнение к Синьяку другие французские художники, в основном через ассоциации в Société des Artistes Indépendants, переняли некоторые методы дивизиона, в том числе Камилла и Люсьен Писсарро, Альбер Дюбуа-Пилле, Шарль Ангран, Максимилиан Люс, Анри-Эдмон Кросс и Ипполит Петижан. Кроме того, благодаря поддержке дивизионизма Полом Синьяком влияние можно увидеть в некоторых работах Винсента Ван Гога, Анри Матисса, Жана Метцингера, Робер Делоне и Пабло Пикассо.
После революций 1848 года сильное скрытое течение радикального анархизма охватило художественное сообщество Франции. Сочетание социального искусства и художественной свободы и отход от традиционных техник цветной живописи привлекли радикалов к движению неоимпрессионизма. Однако этих радикалов часто критиковали за мирный и вдумчивый подход к социальной революции, сочетающий науку и моральную гармонию.
В 1907 году Метцингер и Делоне были выделены критиком Луи Вокселлем как дивизионисты, которые использовали большие мозаичные «кубы» для создания небольших, но очень символичных композиций. Оба художника разработали новый подстиль, который вскоре после этого имел большое значение в контексте их кубистских работ. Пит Мондриан и Нико ван Рейн из Нидерландов разработали похожую на мозаику технику Дивизиона примерно в 1909 году. Футуристы позже (1909–1916) адаптировали стиль, частично под влиянием от парижского опыта Джино Северини (с 1907 г.) в их динамичных картинах и скульптуре.
Джузеппе Пеллицца да Вольпедо, Четвертый Поместье, 1899–1901. Влияние Сёра и Синьяка на некоторых итальянских художников стало очевидным на Первой Триеннале в 1891 году в Милане. Возглавляемый Грубиси де Дракон и кодифицированный позже Гаэтано Превиати в его «Принципах научного деления» 1906 года, ряд художников, в основном в Северной Италии, экспериментировали с этими методами в различной степени. Эти итальянские художники объединили неоимпрессионизм с символизмом, создав аллегорические картины, используя метод разделения. Например, Пеллицца да Вольпедо применил эту технику к социальным (и политическим) предметам; в этом к нему присоединились Анджело Морбелли и Эмилио Лонгони. Среди работ Дивизиона Пеллиццы были Speranze deluse (1894) и Il sole nascente (1904). Однако именно в области ландшафтов дивизионизм нашел сильных сторонников, включая Сегантини, Превиати, Морбелли и Карло Форнара. Другими приверженцами жанра живописи были Плинио Номеллини, Рубальдо Мерелло, Джузеппе Коминетти, Анджело Барабино, Камилло Инноченти, Энрико Лионне и Артуро Ночи. Дивизионизм также оказал большое влияние на работы футуристов Джино Северини (Souvenirs de Voyage, 1911); Джакомо Балла (Arc Lamp, 1909); Карло Карра (Уход с места происшествия, 1910); и Умберто Боччони (Город поднимается, 1910).
Дивизионизм быстро получил как негативное, так и позитивное внимание со стороны искусствоведов, которые обычно либо приветствовали, либо осуждали включение научных теорий в методы неоимпрессионизма. Например, Йорис-Карл Хьюисманс отрицательно отзывался о картинах Сера, говоря: «Очистите его фигуры от покрывающих их цветных блох, под ними нет ничего, ни мысли, ни души, ничего». Лидеры импрессионизма, такие как Моне и Ренуар, отказались выставляться вместе с Сёра, и даже Камиль Писсарро, который изначально поддерживал дивизионизм, позже отрицательно отзывался об этой технике.
Хотя большинство дивизионистов не получили особого одобрения критиков, некоторые критики были лояльны к движению, в том числе, в частности, Феликс Фенеон, Арсен Александр и Антуан де ла Рошфуко. Более того, дивизионистов часто критиковали за то, что они слишком миролюбивы и логичны в революции. Поскольку их выбор цвета часто был спланирован и научно сконструирован, им не хватало радикальной свободы, которую воплощали анархисты. Французская анархия, особенно после османизации, делала упор на бесклассовое общество, но дивизионисты и все художники укрепляли классы посредством потребления своих произведений средним классом. Эти противоречивые идеалы ставят дивизионизм под критическую линзу радикальных анархистов.
Хотя художники-дивизионисты твердо верили, что их стиль основан на научных принципах, некоторые люди считают, что есть свидетельства того, что дивизионисты неверно истолковали некоторые основные элементы оптической теории. Например, одно из этих заблуждений можно увидеть в общем убеждении, что метод раскраски Дивизиона позволяет добиться большей яркости, чем предыдущие техники. Дополнительная яркость применима только в случае цветного света, а не для соседних пигментов; в действительности яркость двух пигментов рядом друг с другом - это просто среднее значение их индивидуальной яркости. Кроме того, невозможно создать цвет, используя оптическую смесь, которую нельзя было бы создать также физической смесью. Логические несоответствия также можно найти в исключении Дивизионистом более темных цветов и их интерпретации одновременного контраста.
Шарль Ангран, Пара на улице, 1887, холст, масло, 38,5 x 33 см, Musée d'Orsay, Paris
Théo van Rysselberghe, Portrait of Alice Sethe, 1888, Musée départemental Maurice Denis "The Priory", Saint -Germain-en-Laye
Камиль Писсарро, Сбор сена в Эраньи-сюр-Эпт, 1889, холст, масло, 73 × 60 см, частная коллекция
Жорж Леммен, Пляж у ограбления), 1891, масло, панель, 37,5 x 45,7 см, Musée d'Orsay, Париж
Анри-Эдмон Кросс, Les cyprès à Cagnes, 1908, холст, масло, 81 x 100 см, Musée d'Orsay, Paris
Henri Matisse, Luxe, Calme et Volupté, 1904, холст, масло, 98 x 118,5 см, Musée д'Орсе, Париж
Робер Антуан Пиншон, La Seine à Rouen au crépuscule, 1905, картон, масло, 65 x 54 см, p частная коллекция
Жан Метцингер, Femme au Chapeau, около 1906 г., холст, масло, 44,8 x 36,8 см, Korban Art Foundation
Роберт Делоне, Портрет Метцингера, 1906, холст, масло, 55 х 43 см
Неоимпрессионисты
.
