Музыка Кубы

Контраданца вытеснила менуэт как самый популярный танец, пока с 1842 года она не уступила место хабанере, совершенно другому стилю.

Этот жанр, порождение контраданцы, также танцевал в линиях или квадратах. Это также была бойкая форма музыки и танца в двойном или тройном ритме. За повторным пасео с 8 тактами следовали две секции по 16 тактов, называемые примера и сегунда. Одним из известных композиторов данз был Игнасио Сервантес, сорок один кубанский данза которого стал вехой в музыкальном национализме. Этот тип танца со временем был заменен данзоном, который, как и хабанера, был намного медленнее и спокойнее.

Хабанера развилась из contradanza в начале 19 - го века. Его большой новизной было то, что его пели, играли и танцевали. Написанная размером 2/4 метра, Habanera отличается выразительным и вялым мелодичным развитием и характерным ритмом, называемым «Habanera Rhythm».

Танцевальный стиль хабанеры медленнее и величавее, чем данза. К 1840-м годам хабанеры писали, пели и танцевали в Мексике, Венесуэле, Пуэрто-Рико и Испании. Примерно с 1900 года хабанера была реликвией; но в музыке есть очарование той эпохи, и есть несколько известных композиций, таких как Tú из Эдуардо Санчеса де Фуэнтеса, который был записан во многих версиях.

Варианты композиций типа хабанера появились в музыке Равеля, Бизе, Сен-Санса, Дебюсси, Форе, Альбениса. Ритм похож на ритм танго, и некоторые считают, что хабанера является музыкальным отцом танго.

Европейское влияние на дальнейшее музыкальное развитие Кубы представлено дансоном, элегантной музыкальной формой, которая когда-то была более популярной, чем Сын на Кубе. Это потомок креолизованной кубинской контраданзы. Дансон знаменует собой переход от общего стиля последовательного танца конца 18 века к парным танцам более поздних времен. Стимулом к ​​этому послужил успех некогда скандального вальса, в котором пары танцевали друг против друга независимо от других пар, а не в рамках заранее заданной структуры. Дансон был первым кубинским танцем, использовавшим такие методы, хотя между двумя танцами есть разница. Вальс - это прогрессивный бальный танец, когда пары движутся по полу против часовой стрелки; дансон - это танец с «носовым платком», когда пара остается на небольшом участке пола.

Данзона была разработана Мигелом Фейлдом в Матансасе, официальной датой происхождения будучи 1879. Failde была в Orquesta Tipica, форма, полученную из военных групп, используя латунь, чайник-барабанов и т.д. Дальнейшее развитие в Charanga была больше подходит для закрытый салон и оркестровый формат, все еще популярный сегодня на Кубе и в некоторых других странах. В чаранге используются контрабас, виолончель, скрипки, флейта, фортепиано, пайла криолла и гуйро. Это изменение в инструментальной установке иллюстрируется ранними кубинскими группами.

Время от времени в своей «карьере» дансон приобретал африканские влияния в своей музыкальной структуре. Он стал более синкопированным, особенно в его третьей части. В этом заслуга Хосе Урфе, который воплотил элементы сына в последней части дансона в своей композиции « Эль Бомбин де Баррето» (1910). Состав как дансон, так и чаранга оказал большое влияние на более поздние разработки.

Дансон был экспортирован к народному признанию по всей Латинской Америке, особенно в Мексике. Сейчас это пережиток, как в музыке, так и в танцах, но его высокоорганизованные потомки продолжают жить в чарангах, которые Фаильде и Урфе, скорее всего, не узнают. Хуан Формелл оказал огромное влияние благодаря реорганизации сначала Orquesta Revé, а затем Los Van Van.

Ранние данзоны были чисто инструментальными. Первым, кто ввел вокальную партию в Danzón, был Aniceto Díaz (в 1927 году в Матансасе ), который назывался Rompiendo la rutina, тем самым создавая новый жанр, названный Danzonete. Позже черный певец Барбарито Диез присоединился к чаранге Антонио Марии Ромеу в 1935 году и за эти годы записал одиннадцать альбомов Danzonetes. Все более поздние формы Danzón включали вокал.

20 января 1801 года Буэнавентура Паскуаль Феррер опубликовал заметку в газете «El Regañón de La Habana», в которой он ссылается на определенные песнопения, которые «звучат снаружи через вульгарные голоса». Между ними он упомянул гуарачу под названием «Ла Гуабина», о которой он говорит: «В голосе тех, кто ее поет, на вкус как все грязное, неприличное или отвратительное, о чем вы можете подумать». Позднее, в неустановленную дату, "La Guabina" появляется между первыми нотами, напечатанными в Гаване в начале XIX века.

Согласно комментариям, опубликованным в «El Regañón de La Habana», можно сделать вывод, что эти «гуарача» были очень популярны среди населения Гаваны в то время, потому что в той же ранее упомянутой статье автор говорит: «но, что наиболее важно, Что меня больше всего беспокоит, так это свобода, с которой на улицах и в городских домах поется ряд песнопений, где невиновность оскорбляется, а мораль оскорбляется... многими людьми, не только из низшего сословия, но и некоторыми людьми, которые должно называться хорошо образованным ". Следовательно, можно сказать, что эти «гуарача» очень дерзкого содержания, по-видимому, уже пели в широком социальном секторе населения Гаваны.

По словам Алехо Карпентье (цитируя Буэнавентуру Паскуаля Феррера), в начале 19 века в Гаване ежедневно проводилось до пятидесяти танцевальных вечеров, на которых пели и танцевали знаменитую «гуарача» среди других популярных произведений.

Guaracha жанр быстрого темпа и комической или плутовской лирика. Он возник в конце 18 века, и в начале 20 века в него все еще часто играли в публичных домах и других местах Гаваны. Лирика была полна сленга и рассказывала о событиях и людях в новостях. Ритмично гуарача представляет собой серию комбинаций ритмов, например, 6/8 с 2/4.

Многие из первых тровадоров, такие как Мануэль Корона (который работал в районе публичных домов в Гаване), сочиняли и пели гуарача как баланс для более медленных болеро и кансьон. Сатирическое содержание также хорошо подходило сыну, и многие группы играли оба жанра. В середине 20-го века этот стиль был подхвачен коньюнто и биг-бэндами как разновидность быстрой музыки. Сегодня кажется, что она больше не существует как отдельная музыкальная форма; он был поглощен необъятной пастью сальсы. Певцов, которые умеют писать быстрые тексты и которые являются хорошими импровизаторами, называют гуарачеро или гуарачера.

С 18 века (по крайней мере) до наших дней популярные театральные форматы использовали и породили музыку и танец. Многие известные композиторы и музыканты начинали свою карьеру в театрах, а многие известные композиции впервые вышли в эфир на сцене. Помимо постановки некоторых европейских опер и оперетт, кубинские композиторы постепенно разрабатывали идеи, которые лучше подходили их аудитории. Записанная музыка должна была стать средством, позволяющим кубинской музыке достичь мира. Наиболее записал художник на Кубе до 1925 был певцом в Альгамбре, Адольфо Коломбо. Записи показывают, что в период с 1906 по 1917 год он записал около 350 номеров.

Первый театр в Гаване открылся в 1776 году. Первая опера, написанная на кубинском языке, появилась в 1807 году. Театральная музыка имела огромное значение в 19-м и первой половине 20-го века; его значение только начало ослабевать с изменением политической и социальной погоды во второй половине 20-го века. Радио, появившееся на Кубе в 1922 году, способствовало росту популярной музыки, поскольку оно обеспечивало известность и новый источник дохода для артистов.

Зарсуэла - это малая световая оперетта. Начавшись с импортированного испанского контента ( Список композиторов сарсуэлы ), он превратился в беглый комментарий о социальных и политических событиях и проблемах Кубы. Сарсуэла имеет честь предоставить первые записи Кубы: сопрано Халиа Эррера (1864–1968), сделанное за пределами Кубы, первые записи кубинского художника. Она записала числа из zarzuela Cádiz в 1898 году на ненумерованных цилиндрах Беттини.

Сарсуэла достигла своего пика в первой половине 20 века. Ряд выдающихся композиторов, таких как Гонсало Роиг, Элисео Гренет, Эрнесто Лекуона и Родриго Пратс, спродюсировали серию хитов для театров Регина и Марти в Гаване. Такие великие звезды, как ведетта Рита Монтанер, которая умела петь, играть на пианино, танцевать и играть, были кубинскими эквивалентами Мистингетта и Жозефины Бейкер в Париже. Некоторые из самых известных сарсуэлов: La virgen morena (Гренет), La Niña Rita (Гренет и Лекуона), Мария-ла-О, Эль-Батей, Роза-ла-Чайна (все Lecuona); Гонсало Роиг с «Гавана де ноче» ; Родриго Пратс с Амалией Батиста и La perla del caribe ; и, прежде всего, « Сесилия Вальдес» (мюзикл по самому известному кубинскому роману XIX века с музыкой Ройга и сценарием Пратса и Агустина Родригеса). Среди артистов, представленных публике в лирическом театре, были Каридад Суарес, Мария де лос Анхелес Сантана, Эстер Борха и Игнасио Вилья, у которых было такое круглое черное лицо, что Рита Монтанер назвала его Бола де Ньеве («Снежок»).

Другой известной певицей была Маруха Гонсалес Линарес. Родившийся от испанских родителей в мексиканском районе Мерида, Юкатан, в 1904 году, Гонсалес приехал с Кубы в США в очень молодом возрасте. Она изучала вокальную технику на Кубе, где дебютировала в 1929 году как лирическая певица в труппе маэстро Эрнесто Лекуона. Гонсалес выступала в нескольких театрах Гаваны, прежде чем отправиться в тур по Соединенным Штатам, а по возвращении в Гавану она спела «Баядерку» и «Веселую вдову» в том же городе. В начале 30-х годов она подписала ряд контрактов в Латинской Америке и Испании. Она вышла замуж за Перико Суареса. Кубинская революция застала ее за границей, и она больше не вернулась в свою страну. Она умерла в Майами в 1999 году.

Кубинский театр bufo - это форма комедии, грубая и сатирическая, с фигурами, имитирующими персонажи, которые можно найти где угодно в стране. Буфо возник примерно в 1800-15 годах, когда более старая форма, тонадилла, начала исчезать из Гаваны. Его создателем был Франсиско Коваррубиас, «карикатурист» (1775–1850). Постепенно комические типы отказались от своих европейских моделей и стали все более креолизированными и кубинскими. Параллельно шла музыка. Арго из бараков рабов и бедных баррио нашло свое отражение в лирике гуарачи :

Una mulata me ha muerto!

Y no prenden a esa mulata?

Como ha de quedar hombre vivo

si no prenden a quien mata!

La mulata es como el pan;

se debe comer caliente,

Que en Dejandola Enfriar

ni el diablo le mete el diente! ^p218

(Мулата для меня сделана!

Более того, ее не арестовывают!

Как может жить любой мужчина

Если они не возьмут этого убийцу?

Мулатта похожа на свежий хлеб

Вы должны съесть это, пока горячо

Если вы оставите это, пока он не остынет

Даже дьявол не может откусить!)

«Гуарача» занимала доминирующее место в развитии народного театра на Кубе, появление которого в начале 19 века совпадает с появлением первых автохтонных кубинских музыкальных жанров - «гуарача» и «контраданца». С 1812 года Франсиско Коваррубиас (считающийся отцом Театра Буфо) постепенно заменял в своих театральных пьесах типичных персонажей испанской «tonadilla escénica» креольскими персонажами, такими как «guajiros», «monteros», «carreteros» или «peones». ". Эти структурные преобразования также были связаны с определенными изменениями музыкального фона произведений. Таким образом, испанские жанры, такие как «jácaras», «tiranas», «boleras» или «villancicos», были заменены на «guarachas», «décimas» и «canciones cubanas».

Народный театр разного типа часто включает в себя музыку. Форматы, скорее похожие на британский мюзик-холл или американский водевиль, все еще существуют, где публику угощают попурри из певцов, комиков, групп, скетчей и специальных выступлений. Даже в кинотеатрах во время немого кино в антракте появлялись певцы и инструменталисты, а во время фильмов играл пианист. Бола де Ньеве и Мария Тереза ​​Вера в первые годы своего существования играли в кинотеатрах. Бурлеск также был распространен в Гаване до 1960 года.

Что касается появления гуарача, а в более позднее время также городской румбы в Гаване и Матансасе, важно упомянуть важный и живописный социальный сектор под названием Черный Куррос (Negros Curros). Эта группа, состоящая из свободных чернокожих, прибывших из Севильи в неопределенный срок, была интегрирована в популяцию свободных чернокожих и мулатов, живших в маргинальных зонах города Гаваны.

Хосе Викториано Бетанкур, кубинский писатель-костюбрист из 19 века, описал их следующим образом: «У них [курро] был особый вид, и их было достаточно, чтобы взглянуть на них, чтобы узнать их как курро: их длинные пучки изогнутых кос, ниспадающих. на лице и шее, как у больших многоножек, их зубы вырезаны (острые и заостренные) в стиле карабали, их тонкие вышитые рубашки из ткани, их брюки, почти всегда белые или с цветными полосками, узкие в талии и очень широкие в ногах парусиновые туфли с низко обрезанными серебряными пряжками, короткая куртка с заостренным хвостом, большая соломенная шляпа с черными свисающими шелковыми кисточками и толстые золотые обручи, которые они носили в ушах, с которых они вешали оленья и замки тот же металл, образующий украшение, которое носят только они;... это были курро Эль-Манглара (окрестности мангровых зарослей) ".

Курро был посвящен лени, воровству и сводничеству, в то время как его компаньон, курра, также называемый "мулата де рубо", занимался проституцией на Кубе. По словам Карлоса Норенья, она была хорошо известна тем, что использовала шали бурато тщательной работы и плетеные бахромы, за которые платили от девяти до десяти унций золота », а также типичным щелканьем (chancleteo), которое они производили с их деревянные тапочки.

Но Курро также предлагали развлечения, в том числе песни и танцы, тысячам испанцев, которые ежегодно приходили на остров на кораблях, следующих по «Каррера-де-Индиас», маршруту, установленному испанской короной для их галеонов, чтобы избежать нападения пиратов и каперов, и оставались там месяцами, пока не вернулись в порт Севильи.

С самого рождения подверженные влиянию испанской и африканской культур, они, как предполагается, сыграли важную роль в креолизации оригинального прототипа испанских песенных танцев (copla-estribillo), который дал начало кубинским гуарача. Черный курро и Мулата де Румбо (Черный Курра) исчезли с середины XIX века, интегрировавшись в население Гаваны в целом, но их живописные образы сохранились в социальных прототипах, проявленных в персонажах театра Буфо.

Знаменитые "Mulatas de Rumbo" (персонажи-мулаты) Хуана Чамбику и Мария Ла О, а также черные "чеки" (хулиганы) Хосе Калиенте ", который разрывает пополам тех, кто ему противостоит," Кандела ", негрито, который летает и режет с ножом », а также Черный Курро Хуан Кокуйо были тесно связаны с характерным образом Черного Курро и с атмосферой Гуарача и Румба.

Слово румба - это абстрактный термин, который очень долгое время применялся с разными целями к самым разным предметам. С семантической точки зрения термин румба входит в группу слов со схожим значением, таких как конга, милонга, бомба, тумба, самба, бамба, мамбо, тамбо, танго, кумбе, кумбия и кандомбе. Все они обозначают конголезское происхождение из-за использования звуковых комбинаций, таких как, mb, ng и nd, которые типичны для лингвистического комплекса Нигер-Конго.

Возможно, наиболее древним и общим из его значений является пир или «холгорио». Во второй половине XIX века это слово можно было найти несколько раз для обозначения праздника в рассказе кубинского фольклориста Франсиско де Паула Хелаберт «La mulata de roubo»: «Я получаю больше удовольствия и веселиться в румбите с людьми моего цвета и моего класса », или« Леокадия собиралась спать, как я вам говорил, не раньше, чем в двенадцать часов дня, когда один из его друзей из румбы прибыл вместе с другим молодым человеком, который он хотел познакомить ее ". По словам Алехо Карпентье, «знаменательно, что слово румба перешло в кубинский язык как синоним холгорио, непристойного танца, веселья с женщинами из низшего сословия (mujeres del roubo)».

Например, в случае праздников Юка, Макута и Чангуи на Кубе, а также Милонги и Танго в Аргентине слово румба первоначально использовалось для обозначения праздничного собрания; и через некоторое время он стал использоваться для обозначения музыкальных и танцевальных жанров, которые играли на этих собраниях.

Среди многих других, некоторые варианты термина «румба» включают в себя общий термин для быстрой кубинской музыки, который начался в начале 1930-х годов с The Peanut Vendor. Этот термин был заменен в 1970-х на сальсу, которая также является общим термином. для маркетинга кубинской музыки и других испано-карибских жанров не кубинцам.

Некоторые ученые указали, что в отношении использования терминов румба и гуарача, возможно, имеется случай синонимии или использования двух разных слов для обозначения одного и того же. По словам Марии Терезы Линарес: ​​«в первые годы 20-го века в конце народного (Bufo) театра использовались пьесы некоторых музыкальных фрагментов, которые пели авторы, и которые назывались закрывающей румбой (финальной румбой)» и она продолжает объяснять, что эти (румбы) «определенно были гуарачами». Музыкальные пьесы, используемые для закрытия этих пьес, возможно, нечетко назывались румбами или гуарачами, потому что эти термины не обозначали каких-либо общих или структурных различий между ними. Линарес также сказал по этому поводу: «Сохранились некоторые записи гуарачи и румбы, которые не различают их в партиях гитары - когда это была небольшая группа, дуэт или трио, или оркестр театра или фортепиано. На этикетках записей было указано: диалоги и румба (diálogo y rumba) ».

Городская румба (также называемая румбой (de solar o de cajón) ) представляет собой смесь нескольких африканских традиций игры на барабанах и танцев с испанскими влияниями. По словам кубинского музыковеда Аржелье Леона: «В застолье, которое представляло собой румбу, совпадали, следовательно, определенные африканские вклады, но также объединялись другие элементы латиноамериканских корней, которые уже были включены в выражения, которые появились в новом населении, появившемся на острове. "

Румба (de solar o de cajón) - это светский музыкальный стиль из доков и менее благополучных районов Гаваны и Матансаса. Вначале румба-музыканты играли на трех деревянных ящиках ( кахоне ), которые позже были заменены барабанами, внешне похожими на барабаны конга. Высокий барабан называется «quinto», средний барабан - «мачо или tres-dos» (три-два), потому что его основной ритм основан на кубинском клаве, а большой барабан называется «hembra o salidor»., "потому что это обычно начиналось или" вмешивалось "(rompía) в румбу. В ансамбле румба они также используют две палки или ложки, чтобы бить по полому бамбуковому куску, называемому «гуагуа» или «ката», а также кубинские клавы, гуиро и некоторые погремушки из банту, называемые «нкемби».

Вокальная часть румбы соответствует модифицированной версии старинного испанского стиля «copla-estribillo» (катрен-рефрен), включая раздел «монтуно», который можно рассматривать как расширенный или развернутый «рефрен», составляющий самостоятельную часть. которые включают стиль вызова и ответа, столь типичный для африканских традиций.

Из множества стилей румбы, которые начали появляться в конце 19 века и назывались «испанские времена» (Tiempo'españa), таких как тахона, джирибилла, палатино и резеда, сохранились три основные формы румбы: колумбийская, гуагуанко и yambú. Колумбия, исполняемая в формате 6/8, часто является сольным танцем, исполняемым только исполнителем-мужчиной. Он быстрый и стремительный, а также включает в себя агрессивные и акробатические движения. Guaguancó танцуется парой одного мужчины и одной женщины. Танец имитирует погоню мужчины за женщиной. Yambú, теперь реликт, показал бурлеск имитации старого человека ходить с палкой. Все формы румбы сопровождаются песнями или песнопениями.

Румба (de solar o de cajón) - это сегодня жанр окаменелостей, обычно встречающийся на Кубе в выступлениях профессиональных групп. Существуют также любительские группы на базе Casas de Cultura (культурные центры) и рабочие группы. Как и все аспекты жизни на Кубе, танцы и музыка организованы государством через министерства и их различные комитеты.

Coros de Clave - популярные хоровые коллективы, возникшие в начале 20 века в Гаване и других кубинских городах.

Кубинское правительство разрешало чернокожим, рабам или свободным, культивировать свои культурные традиции только в рамках определенных обществ взаимопомощи, которые были основаны в 16 веке. По словам Дэвида Х. Брауна, эти общества, называемые Cabildos, «организовывались во времена болезней и смерти, проводили мессы для умерших членов, собирали средства, чтобы выкупить своих собратьев из рабства, устраивали регулярные танцы и развлечения по воскресеньям и в праздничные дни. и спонсировал религиозные мессы, шествия и танцевальные карнавальные группы (теперь называемые comparsas) в рамках ежегодного цикла католических фестивалей ».

В Кабильдо определенных кварталов Гаваны, Матансаса, Санкти Спиритус и Тринидада в 19 ​​веке были основаны некоторые хоровые группы, которые организовывали соревновательные мероприятия, и в некоторых случаях их посещали местные власти и соседи, которые давали им деньги и подарки. Эти хоровые общества назывались Coros de Clave, вероятно, в честь инструмента, который использовался для сопровождения их выступлений, Cuban Claves.

Аккомпанемент хоров также включал гитару, а ударные исполнялись через звуковую коробку американского банджо, из которого были сняты струны, из-за того, что исполнение африканских барабанов было строго запрещено в кубинских городах. Стиль музыки Coros de Clave, и особенно ее ритм, возник в более позднее время из популярного песенного жанра под названием Clave, который, скорее всего, послужил первоначальным прототипом для создания жанра Criolla. Оба жанра, Clave и Criolla, стали очень популярными в репертуаре кубинского народного театра.

Точно так же, как первые испанские песни-танцы распространились из городов в сельскую местность, характерные черты кубинских гуарача, которые пользовались большой популярностью в Гаване, начали распространяться в сельских районах в неопределенное время в 19 веке. Этот процесс был совсем несложным, если учесть, насколько близко друг к другу находились городские и сельские районы Кубы в то время. Вот почему кубинские крестьяне (guajiros) начали включать в свои вечеринки, называемые "guateques" или "changüís", а также в такие праздники, как "fiestas patronales" (празднования святых покровителей) и "parrandas", некоторые Rumbitas (маленькие румбы).), которые были очень похожи на городских гуарача, бинарный метр которых контрастировал с троичным ритмом их традиционных «тонад» и «сапатеос».

Эти маленькие сельские румбы были названы известным музыковедом Данило Ороско «протосонами», «soncitos primigenios», «rumbitas», «nengones» или «marchitas», а некоторые из них, например: Каринга, Папалоте, Донья Хоакина, Анда Пепе и Тинготаланго сохранились до наших дней.

Румбиты считались Протосонами (первобытными Сонами) из-за очевидной аналогии, которую их структурные компоненты демонстрируют с Сыном, появившимся в Гаване в первые десятилетия 20-го века. Rumbitas можно рассматривать как оригинальный прототип этого популярного жанра.

По словам музыковеда Виртудеса Фелиу, эти румбиты появлялись в городах и поселках по всей территории острова, таких как: Сьего-де-Авила, Санкти-Эспиритус, Сьенфуэгос, Камагуэй, Пуэрта-де-Гольпе в Пинар-дель-Рио и Бехукаль в Гаване, а также Ремедиос в Вилья-Клара и Исла-де-Пинос (Сосновый остров).

Есть много упоминаний о войнах за независимость Кубы (1868-1898 гг.), Связанных с сельскими румбитасами, в восточном регионе страны, а также в западном регионе и на острове Исла-де-Пинос, которые предполагают, что их возникновение произошло примерно во время вторая половина 19 века.

Сельские румбиты имели большее количество африканских черт по сравнению с кубинскими гуарачами из-за постепенной интеграции свободных афро-кубинских граждан в сельскую среду.

С 16 века, благодаря утвержденной правительством программе под названием «manumisión», черным рабам было разрешено оплачивать свою свободу собственными сбережениями. Поэтому большее количество свободных чернокожих было посвящено ручному труду на полях, чем в городах, и некоторые из них также смогли стать землевладельцами и рабами.

Характеристики деревенской румбы

Одной из наиболее характерных черт сельских румбитас была собственная форма, очень похожая на типичную африканскую структуру песни. В этом случае вся пьеса была основана на одном музыкальном фрагменте или короткой фразе, которая повторялась с некоторыми вариациями снова и снова; часто чередуется с хором. Этот стиль получил название «Montuno» (буквально «деревенский») из-за своего сельского происхождения.

Другой особенностью нового жанра было совмещение различных ритмических паттернов, исполняемых одновременно, подобно тому, как это используется в городской румбе, что также является общей чертой африканской музыкальной традиции. Эти слои, или «franjas de sonoridades», согласно Argeliers León, были назначены различным инструментам, которые постепенно включались в группу. Таким образом, ансамбль вырос от традиционных Типле и Гуиро до ансамбля, в который входили гитара, бандуррия, кубинская лютня, клавы и другие инструменты, такие как tumbandera, marímbula, botija, the бонго, обычное «мачете» (абордажная сабля) и аккордеон.

Некоторые важные музыкальные функции были назначены слоям звучности, такие как: «Временная шкала» или ритм клавы, исполняемый клавами, ритм «1 восьмая + 2 шестнадцатая ноты», играемый гуйро или мачете, паттерны «гуаджо» на тресе (инструменте), импровизация на бонго и ожидаемый бас на «тумбандере» или «ботидже».

Происхождение кубинского сына можно проследить до деревенской румбы, названной музыковедом Данило Ороско протосонами (первобытными звуками). Они показывают, в частичной или зародышевой форме, все характеристики, которые в более позднее время должны были идентифицировать стиль Сына: повторение фразы под названием монтуно, узор клаве, ритмический контрапункт между различными слоями музыкальной текстуры, гуаджо из Треса, ритмы гитары, бонго и контрабаса, а также стиль « зов и ответ» между солистом и хором. Согласно Радамесу Джиро: в более позднее время припев (estribillo) или montuno был привязан к четверостишию (cuarteta - copla), называемому regina, как крестьяне из восточной части страны называли четверостишие. Таким образом, структура рефрен-катрен-рефрен появляется на очень ранней стадии в Son Oriental, например, в одном из самых древних Сонов под названием «Son de Máquina» (Сын-машина), который состоит из трех reginas с соответствующими припевами.

Во время исследовательского проекта о семье Валера-Миранда (старые Soneros), проводимого Данило Ороско в районе Гуантанамо, он записал образец Ненгона, который считается предком Чангуи. Он показывает ранее упомянутую структуру рефрен-катрен-рефрен. В этом случае несколько повторений припева составляют настоящее «монтуно».

Припев: Yo he nacido para ti nengón, yo he nacido para ti nengón, yo he nacido para ti Nengón... (Я родился для тебя, Ненгон...)

Ненгон

«Ненгон» считается Пра-Сыном, предшественником Чангуи, а также Восточного Сына. Его главная особенность - чередование импровизированных стихов солиста и хора. На Ненгоне играют с Тресом, Гитарой, Гуиро и Тинготаланго или Тумбандерой.

Чангуи

Чангуи - один из сыновей из восточных провинций (области Сантьяго-де-Куба и Гуантанамо ), ранее известный как Ориенте. Он разделяет соответствующие характеристики с Восточным сыном в отношении ритмов, инструментов и хоровых припевов; и в то же время показывает некоторые оригинальные элементы.

Чангуи существует сегодня в виде десятков небольших групп, в основном из провинции Гуантанамо. Инструменты аналогичны инструментам ранних групп Son, которые создавались в Гаване до 1920 года. Эти группы сыновей, например ранние Sexteto Boloña и Sexteto Habanero, использовали маримбулы или ботихи в качестве басовых инструментов, прежде чем они перешли на контрабас., музыкально более гибкий инструмент.

Чангуи - это действительно самобытная музыка и культура, которую практикуют жители провинции Гуантанамо, с ее собственной отличительной формой социального танца (парный танец). Гуантанамеро участвуют в Чангуи на домашних вечеринках (называемых Peñas), уличных вечеринках, концертах в таких заведениях, как Casa de Changui, еженедельные танцевальные трансляции в понедельник вечером в прямом эфире Radio Guantanamo, ежегодный фестиваль Changui, посвященный годовщине Чито Латанбле, и би - ежегодный фестиваль Changui. Большую часть ночей недели в провинции часто проводится мероприятие Changui.

Некоторые современные оркестры, такие как Orquesta Revé, заявили, что Changüí являются их главным влиянием. Верно это или нет, неясно.

Sucu-Sucu

Мы также можем найти на Исла-де-Пинос, на противоположной западной стороне острова, первобытного протосона по имени Суку-Суку, который также показывает ту же структуру, что и восточные протосоны. По словам Марии Терезы Линарес, в Sucu-Sucu музыка похожа на Son Montuno в своей формальной, мелодической, инструментальной и гармонической структуре. Солист чередуется с хором и импровизирует на катрене или «декиме». Инструментальная часть вводится Тресом, к которому постепенно присоединяются другие инструменты. После вступления восьми тактов хор исполняет припев, который несколько раз чередуется с солистом.

Городская легенда утверждает, что имя «Суку Суку» произошло от бабушки одного из местных музыкантов с острова Исла-де-Хувентуд. Оркестр играл во внутреннем дворике, и танцы танцевали, шаркая ногами по песчаному полу. Бабушка вышла из дома, чтобы сказать: «Пожалуйста, прекратите шуметь со всем этим суку суку», имея в виду шарканье ног по песчаному полу. Легенда гласит, что это имя прижилось, и музыку, которую танцевали танцоры, тоже стали называть "Sucu Sucu".

В 19 веке Сантьяго-де-Куба стал центром группы странствующих музыкантов-трубадоров, которые передвигались, зарабатывая на жизнь пением и игрой на гитаре. Они имели большое значение как композиторы, и их песни были записаны для всех жанров кубинской музыки.

Пепе Санчес, урожденный Хосе Санчес (1856–1918), известен как отец стиля трова и создатель кубинского болеро. У него не было формального музыкального образования. Обладая замечательным природным талантом, он сочинял числа в уме и никогда не записывал их. В результате большая часть этих чисел теперь утеряна навсегда, хотя около двух дюжин сохранились, потому что их переписали друзья и ученики. Его первое болеро, Tristezas, вспоминают до сих пор. Еще до появления радио он создавал рекламные джинглы. Он был образцом и учителем для последовавших за ним великих троадоров.

Первым и одним из самых долгоживущих был Синдо Гарай (1867–1968). Он был выдающимся композитором хоровых песен, и его лучшие песни были спеты и записаны много раз. Гарай также был музыкально неграмотным - на самом деле, он выучил алфавит только в 16 лет - но в его случае другие не только записывали партитуры, но и есть записи. Гарай поселился в Гаване в 1906 году, а в 1926 году вместе с Ритой Монтанер и другими посетил Париж, проведя там три месяца. Он вещал по радио, делал записи и дожил до наших дней. Он говорил: «Немногие мужчины пожали руку и Хосе Марти, и Фиделю Кастро !» ^p298

Хосе «Чичо» Ибаньес (1875–1981) прожил еще дольше, чем Гарай. Ибаньес был первым троадором, специализирующимся на сыне ; он также пел гуагуанко и пьесы из абакуа.

Композитор Росендо Руис (1885–1983) был еще одним долгожителем. Он был автором известного руководства по игре на гитаре. Альберто Вильялон (1882–1955) и Мануэль Корона (1880–1950) были такого же роста. Гарай, Руис, Вильялон и Корона известны как четыре великих трова, хотя следующие тровадоры также высоко ценятся.

Патрисио Баллагас (1879–1920); Мария Тереза ​​Вера (1895–1965), Лоренцо Иерресуэло (1907–1993), Нико Сакито (Антонио Фернандес: 1901–1982), Карлос Пуэбла (1917–1989) и Компай Сегундо (Максимо Франсиско Репиладо Муньос: 1907–2003) были великие хоровые музыканты. Эль-Гуаяберо ( Фаустино Орамас : 1911–2007) был последним в старинном трове.

Музыканты Trova часто работали парами и трио, некоторые из них исключительно так (Compay Segundo). По мере роста жанра секстето / септето / конъюнкто многие из них объединились в более крупные группы. И давайте не будем забывать о Trio Matamoros, которые работали вместе большую часть своей жизни. Матаморос был одним из великих.

Болеро

Эта форма песни и танца сильно отличается от своего испанского тезки. Она возникла в последней четверти 19 - го века с основателем традиционной трова, Пепе Санчес. Он написал первое болеро « Тристезас», которое поют до сих пор. Болеро всегда было основной частью репертуара музыкантов.

Первоначально было две секции по 16 тактов в 2/4 тайма, разделенных инструментальной секцией на испанской гитаре, называемой pasacalle. Болеро оказалось исключительно адаптируемым и привело к появлению множества вариантов. Типичным было введение сихопации, приводящей к болеро-моруно, болеро-бегуну, болеро-мамбо, болеро-ча. Болеро-сон стал на несколько десятилетий самым популярным танцевальным ритмом на Кубе, и именно этот ритм международное танцевальное сообщество подхватило и преподает как ошибочно названную «румбу».

Кубинское болеро экспортировалось по всему миру и до сих пор пользуется популярностью. Ведущими композиторами болеро были Синдо Гарай, Росендо Руис, Карлос Пуэбла и Агустин Лара (Мексика).

Canción

Canción в переводе с испанского означает «песня». Это популярный жанр латиноамериканской музыки, особенно на Кубе, откуда родом многие композиции. Его корни лежат в испанских, французских и итальянских популярных песенных формах. Первоначально очень стилизованный, с «замысловатыми мелодиями и мрачными, загадочными и тщательно продуманными текстами», canción был демократизирован движением trova во второй половине 19 века, когда он стал средством выражения чаяний и чувств населения. Кансьон постепенно сливался с другими формами кубинской музыки, такими как болеро.

Вальс ( El Vals) прибыл на Кубе 1814 Это был первый танец, в котором пары не были связаны общим рисунком последовательности. Он танцевал и танцует до сих пор в 3/4 тайма с акцентом на первой доле. Первоначально это считалось скандальным, потому что пары смотрели друг на друга, держали друг друга в «замкнутом» состоянии и, так сказать, игнорировали окружающее сообщество. Вальс распространился по всем странам Америки; его относительную популярность на Кубе XIX века оценить трудно.

Коренные кубинские танцы не использовали закрытый зацеп с парами, танцующими независимо до дансона в конце века, хотя гуарача может быть более ранним примером. У вальса есть еще одна особенность: это «странствующий» танец, когда пары перемещаются по арене. В латинских танцах прогрессивные движения танцоров необычны, но они встречаются в конге, самбе и танго.

Тропический вальс был выполнен в более медленном темпе и часто включал спела мелодию с текстом. Эти тексты обычно касались красот кубинской деревни, тоски сибони (кубинских аборигенов) и других креольских тем. Его мелодия с акцентами на трех долях была плавной и состояла из нот равной стоимости. Это было похоже на многие другие песни, в которых мелодия обрабатывалась слоговым способом, где первая доля не была подчеркнута кратким анакрузисом, а имела тенденцию переходить ко второй доле, как в крестьянской (гуаджиро) песне.

Сон кубано - это стиль музыки и танца, зародившийся на Кубе и завоевавший мировую популярность в 1930-е годы. Son сочетает в себе структуру и черты испанского каньона с афро-кубинскими стилистическими элементами и элементами ударных инструментов. Кубинский сын - одна из самых влиятельных и широко распространенных форм латиноамериканской музыки: ее производные и слияния, особенно сальса, распространились по всему миру.

«Сын», - сказал Кристобаль Диас, - самый важный и наименее изученный жанр кубинской музыки. Можно справедливо сказать, что сын для Кубы такой же, как танго для Аргентины или самба для Бразилии. Кроме того, это, пожалуй, самый гибкий из всех видов латиноамериканской музыки. Его великая сила - это слияние европейских и африканских музыкальных традиций. Его наиболее характерные инструменты - кубинский инструмент, известный как трес, и хорошо известный двуглавый бонго ; они присутствуют с самого начала и по сей день. Также типичными являются клавы, испанская гитара, контрабас (заменяющий раннюю ботию или мариамбулу ), ранние партии корнета или трубы и, наконец, фортепиано.

Несмотря на традиционную тенденцию приписывать происхождение кубинского сына восточному региону Кубы (Ориенте), в последнее время некоторые музыковеды заняли более инклюзивную позицию. Хотя Алехо Карпентье, Эмилио Гренет и Кристобаль Диас Айяла поддерживают теорию «восточного происхождения», Аргелье Леон ничего не упоминает об этом в своей ключевой работе «Del Canto y el Tiempo», а также Мария Тереза ​​Линарес в «Музыка между Куба и Испания ». Рамадамес Джиро утверждает по этому поводу: «Если Сон был художественным феноменом, который развивался со второй половины XIX века - и не только в старой провинции Ориенте (Восточная), - логично предположить, но не утверждать, что задолго до 1909 года он был услышан в столице (Гаване) по вышеупомянутым причинам ".

Именно в Гаване произошла встреча деревенской румбы и городской румбы, которые развивались раздельно во второй половине XIX века. Guaracheros и rumberos, которые раньше играли с Tiple и Guiro, наконец, встретили других Rumberos, которые пели и танцевали под аккомпанемент деревянной коробки (cajón) и Cuban Clave, и результатом стало слияние обоих стилей в новом жанре под названием Son. Примерно в 1910 году Сын, скорее всего, перенял ритм клаве из гаванской румбы, которая была разработана в конце 19 века в Гаване и Матансасе.

Массовая популяризация музыки Son привела к усилению признания афро-кубинской уличной культуры и художников, создавших ее. Это также открыло двери для других музыкальных жанров с афро-кубинскими корнями, которые стали популярными на Кубе и во всем мире.

История джаза на Кубе долгие годы была скрыта, но стало ясно, что его история на Кубе практически такая же долгая, как и его история в США.

Сейчас о ранних кубинских джазовых группах известно гораздо больше, но полная оценка затруднена из-за отсутствия записей. Миграции и визиты в США и из США, а также взаимный обмен записями и нотами поддерживали контакты между музыкантами двух стран. В первой половине 20 века между кубинскими музыкантами и музыкантами Нового Орлеана были тесные отношения. Лидер оркестра в знаменитом Tropicana Club, Армандо Роме младший, был ведущей фигурой в развитии после Второй мировой войны кубинского джаза. Феномен cubop и джем-сейшны в Гаване и Нью-Йорке, организованные Cachao, создали настоящие сплавы, которые влияют на современных музыкантов.

Ключевым историком раннего кубинского джаза является Леонардо Акоста. Другие исследовали историю джаза и латиноамериканского джаза больше с точки зрения США.

Ранние кубинские джазовые группы

Джаз-бэнд Sagua был основан в Сагуа-ла-Гранде в 1914 году Педро Стахоли (директор и фортепиано). Участники: Иполито Эррера (труба); Норберто Фабело (корнет); Эрнесто Рибальта (флейта и саксофон); Умберто Домингес (скрипка); Лучано Галиндо (тромбон); Антонио Темпрано (туба); Томас Медина (ударная установка); Марино Рохо (гуйро). Четырнадцать лет они играли в Театре Сагуа. Стахолий учился у Антонио Фабре в Сагуа, а закончил учебу в Нью-Йорке, где пробыл три года.

Кубинский джаз-бэнд был основан в 1922 году Хайме Пратсом в Гаване. В состав группы входили его сын Родриго Пратс на скрипке, великий флейтист Альберто Сокаррас на флейте и саксофоне и Пучо Хименес на слайд-тромбоне. Состав, вероятно, включал бы как минимум контрабас, ударные, банджо, корнет. В более ранних работах это упоминалось как первый джаз-бэнд на Кубе, но, очевидно, были и более ранние группы.

В 1924 году Мойзес Симонс (фортепиано) основал группу, которая играла в саду на крыше отеля Plaza в Гаване и состояла из фортепиано, скрипки, двух саксофонов, банджо, контрабаса, барабанов и тимбалов. В его состав входили Вирджилио Диаго (скрипка); Альберто Соккарас (альт-саз, флейта); Хосе Рамон Бетанкур (тенор-саксофон); Пабло О'Фаррилл (ум. Бас). В 1928 году, все еще находясь в том же месте, Симонс нанял Джулио Куэва, известного трубачей, и Энрике Сантиестебана, будущей медиа-звезды, вокалистом и барабанщиком. Это были ведущие инструменталисты, привлеченные максимальным гонораром в 8 долларов в день. ^стр.28

В 1930-е годы в Гаване джаз играли несколько групп, например, Армандо Ромеу, Исидро Перес, Чико О'Фаррилл и Херман Лебатар. Самым важным их вкладом был сам инструментальный формат, который привнес кубинскую публику в типичную джазовую звучность. Еще одним важным элементом в этом процессе были аранжировки кубинских музыкантов, таких как Ромеу, О'Фаррилл, Бебо Вальдес, Перучин Хустис и Леопольдо «Пучо» Эскаланте.

Афро-кубинский джаз является самой ранней формой латинского джаза и сочетает в себе ритмы, основанные на афро-кубинском клаве, с джазовыми гармониями и техниками импровизации. Афро-кубинский джаз впервые появился в начале 1940-х годов, когда кубинские музыканты Марио Бауза и Фрэнк Грилло «Мачито» выступили в группе «Мачито» и его афро-кубинцы из Нью-Йорка. В 1947 году сотрудничество новатора бибопа Диззи Гиллеспи с кубинским перкуссионистом Чано Позо принесло афро-кубинские ритмы и инструменты, в первую очередь тумбадору и бонго, на джазовую сцену Восточного побережья. Ранние сочетания джаза с кубинской музыкой, такие как «Manteca» Диззи и Посо и «Mangó Mangüé» Чарли Паркера и Мачито, обычно назывались «Cubop», сокращенно от кубинского бибопа. В первые десятилетия своего существования афро-кубинское джазовое движение было сильнее в Соединенных Штатах, чем на самой Кубе. В начале 1970-х годов Orquesta Cubana de Música Moderna, а затем и Irakere принесли афро-кубинский джаз на кубинскую музыкальную сцену, оказав влияние на новые стили, такие как сонго.

Кубинская музыка входит в Соединенные Штаты

В 1930 году у Дона Аспиазу была первая пластинка кубинской музыки, проданная миллионами: « Торговец арахисом» («Эль Манисеро») с Антонио Мачином в роли певца. Этот номер был оркестрован и включен в театр Нью-Йорка Аспиазу перед записью, что, несомненно, способствовало огласке. В Лекуона кубинские мальчиков стал самым известным кубинский гастроли ансамбль: они были теми, кто первым использовали конго барабан в их Conjunto и популяризировал конго как танец. Ксавье Кугат из Waldorf Astoria имел большое влияние. В 1941 году Дези Арназ популяризировал барабан comparsa (похожий на конгу ) в США, исполняя Babalú. В то время было настоящее повальное увлечение румбой. Позже Марио Бауза и Мачито обосновались в Нью-Йорке, и Мигелито Вальдес также прибыл туда.

1940-е и 50-е годы

В 1940-х Чано Посо стал участником революции бибопа в джазе, играя конга с Диззи Гиллеспи и Мачито в Нью-Йорке. Кубинский джаз зародился намного раньше, в Гаване, в период 1910–1930 годов.

Арсенио Родригес, один из самых известных Трес игроков Кубы и лидеров Conjunto, подчеркнул сына «сек африканские корни, адаптируя guaguancó стиль, и путем добавления колокольчика и конго в ритм - секции. Он также расширил роль трэса как сольного инструмента.

В конце 1930-х и 40-х годах danzonera Arcaño y sus Maravillas включил больше синкопии и добавил монтуно (как в son), трансформируя музыку, исполняемую оркестрами чаранга.

Эпоха биг-бэндов

Эра биг-бэнда пришла на Кубу в 1940-х годах и стала доминирующим форматом, который выживает. Особой заслуги в этом отношении заслуживают два великих лидера аранжировочной группы, Армандо Ромеу-младший. и Дамасо Перес Прадо. Армандо Ромеу-младший руководил оркестром Tropicana Cabaret в течение 25 лет, начиная с 1941 года. У него был опыт игры в американских джазовых группах, а также полное владение кубинскими музыкальными формами. В его руках Tropicana представила не только афрокубинскую и другую популярную кубинскую музыку, но также кубинский джаз и композиции американского биг-бэнда. Позже он дирижировал Orquesta Cubana de Musica Moderna.

У Дамасо Переса Прадо было несколько хитов, и он продал больше 78, чем любая другая латиноамериканская музыка того времени. Он взял на себя роль пианиста / аранжировщика в Orquesta Casino de la Playa в 1944 году и сразу же начал вводить новые элементы в его звучание. Оркестр стал звучать более афрокубански, и в то же время Прадо испытал влияние Стравинского, Стэна Кентона и других авторов. К тому времени, когда он покинул оркестр в 1946 году, он собрал воедино элементы своего биг-бэндового мамбо: «Прежде всего, мы должны отметить работу Переса Прадо как аранжировщика, а еще лучше, композитора и аранжировщика, а также его четкую работу. влияние на большинство других кубинских аранжировщиков с тех пор ». ^p86

Бенни Море, которого многие считают величайшим кубинским певцом всех времен, переживал свой расцвет в 1950-х годах. У него была врожденная музыкальность и подвижный теноровый голос, который он раскрашивал и выражал очень выразительно. Хотя он не умел читать музыку, Море был мастером всех жанров, включая сон-монтуно, мамбо, гуарача, гуахира, ча-ча-ча, афро, кансьон, гуагуанко и болеро. Его оркестр, Banda Gigante, и его музыка были развитием - более гибким и подвижным по стилю - оркестром Переса Прадо, с которым он пел в 1949–1950 годах.

Кубинская музыка в США

Три великих нововведения, основанных на кубинской музыке, поразили США после Второй мировой войны: первая была Cubop, последний латинский джазовый фьюжн. В этом случае основными движущими силами были Марио Бауза и оркестр Мачито с кубинской стороны и Диззи Гиллеспи с американской стороны. Шумный conguero Чано Посо был также важен, поскольку он познакомил джазовых музыкантов с основными кубинскими ритмами. Кубинский джаз продолжает оказывать значительное влияние.

Мамбо впервые появилось в Соединенных Штатах примерно в 1950 году, хотя в течение некоторого времени идеи развивались на Кубе и в Мехико. Мамбо, как его понимают в Соединенных Штатах и ​​Европе, значительно отличалось от дансон-мамбо Ореста «Кашао» Лопеса, который был данзоном с дополнительной синкопой в его заключительной части. Мамбо, получившее международную известность, было продуктом биг-бэнда, работой Переса Прадо, который сделал несколько сенсационных записей для RCA в своих новых студиях звукозаписи в Мехико в конце 1940-х годов. Около 27 из этих записей исполнял Бенни Море в качестве певца, хотя бестселлеры были в основном инструментальными. Среди крупных хитов были "Que rico el mambo" (Мамбо Джамбо); « Мамбо № 5 »; «Мамбо №8»; " Cherry Pink (и Apple Blossom White) ". Более поздний (1955) хит " Patricia " представлял собой сплав мамбо и рока. Мамбо из рода Прадо был больше потомком сына и гуарачи, чем дансона. В США повальное увлечение мамбо длилось примерно с 1950 по 1956 год, но его влияние на бугалу и сальсу, последовавших за ним, было значительным.

Скрипач Энрике Джоррин изобрел ChaChaCha в начале 1950 - х годов. Это был разработан дансона повышенной синкопы. Чачача стала более популярной за пределами Кубы, когда большие группы Перес Прадо и Тито Пуэнте выпустили аранжировки, которые привлекли внимание американской и европейской публики.

Наряду с «Nuyoricans» Рэй Барретто и Тито Пуэнте и другие, несколько волн кубинских иммигрантов, представили свои идеи в американской музыке. Среди них была Селия Круз, певица гуарачи. Другие были активны в латинском джазе, например, перкуссионист Патато Вальдес из кубинской группы «Типика '73», связанной с Fania All-Stars. Несколько бывших участников Irakere также добились большого успеха в США, среди них Пакито Д'Ривера и Артуро Сандовал. Тата Гуинес, известный конгеро, переехала в Нью-Йорк в 1957 году, играя с такими джазовыми исполнителями, как Диззи Гиллеспи, Мейнард Фергюсон и Майлз Дэвис в Birdland. Как перкуссионист он выступал с Жозефиной Бейкер и Фрэнком Синатрой. Он вернулся на Кубу в 1959 году после того, как Фидель Кастро пришел к власти в результате Кубинской революции, которую он помог финансировать за счет взносов из своих доходов как музыкант.

Мамбо - музыкальный жанр и танцевальный стиль, зародившийся на Кубе. Слово «мамбо», как и другие афроамериканские музыкальные наименования, такие как конга, милонга, бомба, тумба, самба, бамба, бамбула, тамбо, танго, кумбе, кумбия и кандомбе, означает африканское происхождение, особенно из Конго, из-за присутствия определенных характерных сочетаний звуков, таких как mb, ng и nd, которые принадлежат к лингвистическому комплексу Нигер-Конго.

Самые ранние корни кубинского мамбо можно проследить до "Danzón de Nuevo Ritmo" (Данзон с новым ритмом), ставшего популярным благодаря оркестру "Arcaño y sus Maravillas" под управлением известного руководителя оркестра Антонио Арканьо. Он был первым, кто назвал часть популярного кубинского Данзона «мамбо». Первый дансон под названием «Мамбо» (1938) создал виолончелист Арканьо Орестес Лопес. В этом произведении некоторые синкопированные мотивы, заимствованные из стиля Сон, сочетаются с импровизированными флейтовыми пассажами.

Пианист и аранжировщик из Матансаса, Куба, Дамасо Перес Прадо (1927) основал свою резиденцию в Гаване в начале 1940-х годов и начал работать в ночных клубах и оркестрах, таких как Paulina Alvarez и Casino de La Playa. В 1949 году он отправился в Мексику в поисках работы и добился большого успеха с новым стилем, которому он присвоил имя, которое уже использовал Антонио Арканьо, «Мамбо».

Стиль Переса Прадо отличался от предыдущей концепции «Мамбо». Новый стиль обладал большим влиянием музыки североамериканских джазовых групп и расширенной инструментальной системой, состоящей из четырех или пяти труб, четырех из пяти саксофонов, контрабаса, ударной установки, маракасов, колокольчиков, конг и бонго. Новый "Мамбо" включал в себя запоминающийся контрапункт между трубами и саксофонами, который побуждал тело двигаться вместе с ритмом, стимулируемым в конце каждой музыкальной фразы характерным выражением глубокого горлового звука.

Записи Прадо предназначались для латиноамериканского и латиноамериканского рынков, но некоторые из его самых знаменитых мамбо, такие как "Mambo No. 5" и "Que Rico el Mambo", быстро перешли в Соединенные Штаты.

Чачача - это жанр кубинской музыки. Это популярная танцевальная музыка, которая возникла из Данзон-мамбо в начале 1950-х годов и стала широко популярной во всем мире.

Чачачавис - кубинский музыкальный жанр, создание которого традиционно приписывают кубинскому композитору и скрипачу Энрике Хоррину, который начал свою карьеру, играя в чаранга- группе Orquesta América.

По свидетельству Энрике Йоррина, он сочинил несколько " Danzones ", в которых музыканту оркестра приходилось петь короткие припевы, и этот стиль имел большой успех. В Danzón "Constancia" он представил несколько монтуно, и публика была мотивирована присоединиться к исполнению припевов. Йоррин также попросил участников оркестра петь в унисон, чтобы тексты можно было услышать более четко и добиться большего воздействия на публику. Такой способ пения также помогал замаскировать плохие певческие навыки участников оркестра.

С самого начала музыка Чачача была тесно связана с шагами танцора. Известное имя Чачача возникло благодаря танцорам клуба Silver Star в Гаване. Когда танец был совмещен с ритмом музыки, стало очевидно, что ноги танцора издают странный звук, когда они задевают пол на трех последовательных ударах. Это было похоже на звукоподражание, которое звучало так: Чачача. Из этого своеобразного звука родился музыкальный жанр, который побудил людей со всего мира танцевать в его запоминающемся ритме.

По словам Олаво Алена: «В течение 1950-х годов Чачача сохраняла свою популярность благодаря усилиям многих кубинских композиторов, которые были знакомы с техникой составления данзонов и раскрыли свое творчество в Чачача», таких как Розендо Руис-младший (« Los Marcianos "и" Rico Vacilón "), Феликс Рейна (" Dime Chinita "," Como Bailan Cha-cha-chá los Mexicanos "), Ричард Эгес (" El Bodeguero "и" La Cantina ") и Рафаэль Лэй (" Cero Codazos, Cero Cabezazos ").

Чачача впервые была представлена ​​публике посредством инструментальной среды чаранги, типичного формата кубинского танцевального ансамбля, состоящего из флейты, струнных, фортепиано, баса и ударных. Популярность Чачача также возродила популярность этого вида оркестра.

Филин был кубинским модником 1940-х и 1950-х годов, на который повлияла популярная музыка в США. Слово происходит от чувства. Он описывает стиль романтической песни под влиянием джаза после микрофона (напев). Его кубинские корни уходят в болеро и кансьон. Некоторые кубинские квартеты, такие как Cuarteto d'Aida и Los Zafiros, взяли за образец американские группы тесной гармонии. Другие были певцами, которые слышали Эллу Фицджеральд, Сару Воган и Нэта Кинга Коула. Дом в Гаване, где жил троадор Тирсо Диас, стал местом встречи певцов и музыкантов, интересующихся филином, таких как: Луис Яньес, Сезар Портильо де ла Лус, Хосе Антонио Мендес, Ниньо Ривера, Хосе Антонио Нико Рохас, Елена Берк., Фройлан, Аида Диестро и Фрэнк Эмилио Флинн. Здесь лирики и певцы могли встретиться с аранжировщиками, такими как Бебо Вальдес, Эль- Ниньо Ривера (Андрес Хечаваррия), Перучин (Педро Юстис), и получить помощь в развитии их творчества. Филин певцы включали Сезар Портильо - де - ла - Лус, Хосе Антонио Мендеса, который провел десять лет в Мексике с 1949 по 1959 год, Фрэнк Домингес, слепой пианист Франк Эмилио Флинн, и великие певцы болеро Елены Берк и еще выполняя Omara Portuondo, которые оба были выходцами из Куартето д'Аида. Первоначально движение филинов транслировалось каждый вечер на Radio Mil Diez. Некоторые из ее самых выдающихся певцов, такие как Пабло Миланес, позже подняли знамя Новой Тровы.

Современная кубинская музыка известна постоянным смешением жанров. Например, в 1970-х годах Los Irakere использовали бату в большом оркестре ; это стало известно как сон-бата или бата-рок. Позже художники создали мозамбик, в котором смешались конга и мамбо, и бата-румба, в которой смешалась румба и барабанная музыка бата. Смеси, включающие элементы хип-хопа, джаза и рок-н-ролла, также распространены, как в рокосоне Habana Abierta.

Революционная Куба и кубинские изгнанники

Триумф Кубинской революции в 1959 году ознаменовал эмиграцию многих музыкантов в Пуэрто-Рико, Флориду и Нью-Йорк, а на Кубе артисты и их творчество попали под защиту (и контроль) социалистического государства, и монополия на звукозапись, принадлежащую государству. компания EGREM. Правительство Кастро отменило законы об авторском праве на Кубе, закрыло многие места, где раньше играла популярная музыка (например, ночные клубы), и таким образом косвенно лишило работы многих музыкантов. ^p202 Это, несомненно, оказало пагубное влияние на эволюцию популярной музыки и танцев.

Многие молодые музыканты теперь изучают классическую музыку, а не популярную музыку. Все музыканты, нанятые государством, прошли академические музыкальные курсы. На Кубе движение Nueva Trova (включая Пабло Миланеса ) отражало новые левые идеалы. Государство приобрело прибыльный клуб Tropicana Club, который продолжал оставаться популярным местом для иностранных туристов до 1968 года, когда он был закрыт вместе со многими другими музыкальными заведениями (и позже вновь открылся с возрождением туризма). ^p202 Туризм почти не существовал в течение трех десятилетий. Традиционную кубинскую музыку можно найти в местных Касас-де-ла-Трова. Музыканты, если они и работали, работали полный рабочий день и получали зарплату от государства после окончания консерватории. Распад СССР в 1991 году и потеря поддержки Кубы несколько изменили ситуацию. Туризм снова стал респектабельным, как и популярная музыка для развлечения. Музыкантам даже разрешили гастролировать за границей и зарабатывать на жизнь вне государственной системы.

Известные артисты из кубинского изгнания включают Селию Крус и весь коньюнто, с которым она пела, Сонора Матансера. «Патато» ( Карлос Вальдес ), Кашао, Ла Лупе, Артуро Сандовал, Вилли Чирино, Хансель и Рауль, Ла Палабра, Пакито Д'Ривера, Бебо Вальдес и Глория Эстефан - это и другие. Многие из этих музыкантов, особенно Круз, стали тесно связаны с антиреволюционным движением, и как « неличные » были исключены из стандартных кубинских справочников, а их последующие музыкальные записи никогда не продаются на Кубе.

Сальса

Сальса была четвертым нововведением, основанным на кубинской музыке, которое поразило США, и отличалось тем, что изначально было разработано в США, а не на Кубе. Поскольку на Кубе так много местных музыкальных жанров, всегда была проблема с маркетингом «продукта» за границей для людей, которые не понимали различий между ритмами, которые для кубинца весьма различимы. Итак, дважды в 20-м веке для решения этой проблемы была разработана своего рода этикетка. Первый случай произошел в 1930-х годах, когда " Торговец арахисом " стал международным успехом. Это называлось «румба», хотя на самом деле оно не имело ничего общего с настоящей румбой: номер, очевидно, был сыном прегоном. Ярлык «румба» долгие годы использовался за пределами Кубы как универсальный для кубинской популярной музыки.

Второй случай произошел в период 1965–1975 годов в Нью-Йорке, когда музыканты кубинского и пуэрториканского происхождения объединились для создания великой музыки периода пост-ча-ча-ча. Эта музыка получила название «сальса». Никто на самом деле не знает, как это произошло, но все осознавали, насколько полезно иметь общий ярлык для сына, мамбо, гуарача, гуахира, гуагуанко и т. Д. Кубинцы и не кубинцы, такие как Тито Пуэнте, Рубен Блейдс и многие эксперты. о кубинской музыке и сальсе всегда говорили: «Сальса - это просто еще одно название кубинской музыки. Тито Пуэнтес однажды сказал, что теперь они называют это сальсой, позже они могут называть это Стир Фрай, но для меня это всегда будет кубинская музыка»; но со временем группы сальсы оказали влияние на другие направления. Например, в конце 1960-х Уилли Колон разработал числа, в которых использовались бразильские ритмы. Радиопрограммы Нью-Йорка предлагали «сальсаренгу» в качестве еще одной комбинации. Вы посмотрите на группу 1940-х годов, играющую кубинскую музыку, и увидите те же самые инструменты в музыке сальсы. Позже «Сальса романтика» была этикеткой для особо сладкого болеро. Даже тогда, когда Бенни Море, Перес Прадо, величайший сонеро из когда-либо существовавших, пел Болеро с каденцией сальсы в 1940-х годах. Только в 1950-х годах кубинская музыка стала популярной среди пуэрториканских групп. Плена, Бомба и другие стили или музыка были популярны в то время в Пуэрто-Рико. Многие известные пуэрториканские музыканты отправились изучать музыкальные стили кубинцев в 1930-х и 1940-х годах, и только с приходом Кастро в 1959 году, когда кубинская музыка прекратила свой экспорт в мир, пуэрториканцы в Нью-Йорке смогли Следует отметить, что то, что сегодня известно как сальса, было привезено в Нью-Йорк в 1920-х и 1930-х годах Диззи Гиллеспи и Чано Позо, последнее было обнаружено Диззи Гиллеспи, поскольку он был одним из величайших перкуссионистов из когда-либо живших.

Вопрос о том, является ли сальса чем-то большим, чем кубинская музыка, обсуждался более тридцати лет. Изначально особой разницы не было видно. Позже выяснилось, что не только нью-йоркская сальса отличается от популярной музыки на Кубе, но также можно отличить сальсу в Венесуэле, Колумбии и других странах. Также кажется очевидным, что сальса отошла от той позиции, которую она достигла в конце 1970-х годов. Причины этого также очень обсуждаются.

Nueva Trova

Параллельно с nueva canción в Латинской Америке находится кубинская Nueva trova, появившаяся примерно в 1967/68 году после Кубинской революции. Он отличался от традиционной Trova не потому, что музыканты были моложе, а потому, что содержание было в самом широком смысле политическим. Nueva trova определяется связью с революцией Кастро и лирикой, которая пытается избежать банальностей жизни, концентрируясь на социализме, несправедливости, сексизме, колониализме, расизме и подобных проблемах. Сильвио Родригес и Пабло Миланес стали наиболее важными представителями этого стиля. Карлос Пуэбла и Хосеито Фернандес были давними певцами трова, которые добавили свой вес новому режиму, но из двух только Пуэбла написал специальные про революционные песни.

Расцвет Новой Трова пришелся на 1970-е годы, но уже до распада Советского Союза он приходил в упадок. Примеры неполитических стилей в движении nueva trova можно найти, например, у Любы Марии Хевии, тексты которой сосредоточены на более традиционных предметах, таких как любовь и одиночество, разделяя с остальными очень поэтичный стиль. С другой стороны спектра, Карлос Варела известен на Кубе своей открытой критикой некоторых аспектов революции Кастро.

Nueva trova, изначально столь популярная, пострадала как внутри Кубы, возможно, из-за растущего разочарования в однопартийном правлении, так и за ее пределами из-за яркого контраста с фильмом и записями Buena Vista Social Club. Зрители во всем мире открыли глаза на необычайное очарование и музыкальное качество старых форм кубинской музыки. Напротив, актуальные темы, которые казались такими актуальными в 1960-1970-е годы, теперь кажутся сухими и устаревшими. Даже " Гуантанамера " пострадала от повторения в менее квалифицированных руках. Тем не менее, произведения высокого музыкального и лирического качества, среди которых выделяется « Hasta siempre, Comandante » Пуэблы, вероятно, просуществуют до тех пор, пока существует Куба.

Сын остается основой самых популярных форм современной кубинской музыки. Son представлен такими давними группами, как Septeto Nacional, которая была воссоздана в 1985 году, Orquesta Aragón, Orquesta Ritmo Oriental и Orquesta Original de Manzanillo. Сьерра-Маэстра известна тем, что вызвала возрождение традиционного сына в 1980-х годах. Nueva trova по- прежнему имеет влияние, но откровенно политические темы 1960-х годов уже вышли из моды. Между тем, Irakere соединил традиционную кубинскую музыку с джазом, а такие группы, как NG La Banda, Orishas и Son 14, продолжали добавлять в son новые элементы, особенно хип-хоп и фанк, чтобы сформировать музыку тимба ; этому процессу способствовало приобретение импортного электронного оборудования. Есть еще много практиков традиционного son montuno, таких как Элиадес Очоа, которые много записывались и гастролировали в результате интереса к son montuno после успеха Buena Vista Social Club. Базирующаяся в Европе кубинская певица и автор песен Аддис Мерседес объединила свои корни из «Сына и Филина» с элементами городской, рок- и поп-музыки, попав в популярные чарты радио в Германии.

В 1990-е годы рост интереса к мировой музыке совпал с периодом постсоветского Союза, особенно на Кубе, когда экономика начала открываться для туризма. Orquesta Aragón, Charanga Habanera и Cándido Fabré y su Banda были давними игроками на сцене чаранга и помогли сформировать популярную сцену тимба в конце 1990-х. Самая большая награда в современной кубинской музыке - это премия Бени Море.

Тимба

Кубинцы никогда не довольствовались тем, что их музыку называли сальсой, хотя совершенно ясно, что это был ярлык для их музыки. С начала 1990-х годов Тимба использовался для описания популярной танцевальной музыки на Кубе, с которой только в последнее время конкурировал реггетон. Хотя Тимба происходит от тех же корней, что и сальса, он имеет свои особенности и тесно связан с жизнью и культурой Кубы, и особенно Гаваны.

В отличии от сальсы, корни которого строго от Сына и кубинской Conjunto групп 1940 - х и 1950 - х, Timba представляет собой синтез многих фольклорно ( румба, guaguancó, Bata барабанов и священные песни Сантерии. ), А также популярных источников (даже черпая вдохновение из неафро-кубинских музыкальных жанров, таких как рок, джаз и фанк ). По словам Винченцо Перна, автора книги « Тимба: звук кубинского кризиса», о тимбе нужно говорить из-за ее музыкальных, культурных, социальных и политических причин; его явная популярность на Кубе, его новизна и оригинальность как музыкального стиля, мастерство его практикующих, его связь как с местными традициями, так и с культурой черной диаспоры, его значения и то, как его стиль выявляет точки напряжения внутри общество. Помимо тимбалов, барабанщики тимба используют барабанную установку, что еще больше отличает звук от материковой сальсы. Также распространено использование синтезированной клавиатуры. Песни Тимба, как правило, звучат более новаторски, экспериментально и часто более виртуозно, чем пьесы сальсы; Партии валторны обычно быстрые, временами даже с влиянием бибопа, и простираются до крайних диапазонов всех инструментов. Паттерны баса и перкуссии тоже нетрадиционны. Импровизация - обычное дело.

Возрождение проектов

Несколько проектов получили международное внимание в 1990-х годах благодаря возрождению традиционных музыкальных стилей, таких как son cubano эпохи септето и конъюнто. Группа Sierra Maestra, основанная в 1976 году, была одной из первых возрожденческих групп на Кубе. В 1995 году Ник Голд (глава World Circuit Records ) связался с Хуаном де Маркосом Гонсалесом, директором и трэс- исполнителем Sierra Maestra, с просьбой записать традиционный кубинский альбом с участием африканских музыкантов. В конце концов, африканские музыканты не смогли приехать в Гавану, поэтому проект стал на 100% кубинским с участием таких опытных кубинских музыкантов, как Рубен Гонсалес, Ибрагим Феррер, Компай Сегундо и Омара Портуондо. Это породило две группы, в каждой из которых участвовал американский гитарист Рай Кудер : Afro-Cuban All Stars и Buena Vista Social Club. Обе группы записали свои дебютные альбомы, A Toda Cuba le Gusta и Buena Vista Social Club, соответственно, в марте 1996 года. Выпуск последнего в сентябре 1997 года стал поистине переломным моментом. Альбом стал мировым хитом, продав миллионы копий и сделав известных музыкантов всемирно известными фигурами.

Buena Vista привела к нескольким последующим записям и породила одноименный фильм, а также вызвала огромный интерес у других кубинских групп. В последующие годы, десятки певцов и conjuntos сделал записи для зарубежных лейблов и гастролировал на международном уровне.

Некоторые пришли к выводу, что массовое закрытие популярных музыкальных заведений (после революции), в результате которого многие музыканты остались без работы, и последующий контроль со стороны государственных комитетов нанесли ущерб развитию кубинской популярной музыки.

Хип-хоп

Хип-хоп неуклонно становился все более популярным на Кубе в 1980-х и 1990-х годах в особый период Кубы. После распада Советского Союза кубинская экономика пришла в упадок. Бедность стала более распространенной и заметной на Кубе. В 1990-х некоторые кубинцы начали протестовать против этой ситуации с помощью рэпа и хип-хопа. В этот период экономического кризиса, который особенно тяжело переживает бедное и черное население страны, хип-хоп стал для потомков африканского происхождения способом принять свою черноту и сформулировать требование расового равенства для чернокожих на Кубе. Идея черноты и черного освобождения не всегда была совместима с целями кубинского правительства, которое все еще действовало в соответствии с идеей, что бескрасовое общество было правильным воплощением кубинской революции. Когда появился хип-хоп, кубинское правительство выступило против вульгарного образа, который изображали рэперы, но позже признало, что, возможно, было бы лучше иметь хип-хоп под влиянием Министерства культуры как подлинное выражение кубинской культуры. Рэп-музыка на Кубе находится под сильным влиянием уже существующих музыкальных традиций страны, таких как сальса и румба.

В некотором смысле правительство Кубы терпимо относится к хип-хопу, и правительство предоставляет исполнителям помещения и оборудование. Кубинская рэп- и хип-хоп-сцена пыталась привлечь Министерство культуры к производству и продвижению своей музыки, что в противном случае было бы невозможно. После того, как кубинское правительство оказало вялую поддержку, в 2002 году Cuban Rap Agency предоставило кубинской рэп-сцене спонсируемый государством звукозаписывающий лейбл, журнал и собственный кубинский фестиваль хип-хопа.

Правительство дает рэп- и хип-хоп-группам время в средствах массовой информации в обмен на хип-хоп исполнителей, ограничивающих самовыражение и представляющих правительство в позитивном ключе. Рэперы, которые открыто говорят о расе или расизме на Кубе, все еще находятся под пристальным вниманием правительства. Правительство признает, что хип-хоп растет на Кубе, и от него будет трудно избавиться.

Кубатон

Подобно испанскому регги из Панамы - новый жанр для кубинцев, но к 2012 году он стал настолько популярным, что «лицом кубинской поп-музыки» считался кубинский исполнитель регги ( кубатон ) Османи Гарсия «La Voz». Появление программного обеспечения для Интернета помогло распространять музыку неофициально. Критике подвергались как тексты песен, так и танцевальные движения. В ответ на это музыканты реггетон написали песни, защищающие их музыку. Несмотря на их усилия, Министерство культуры постановило, что реггетон нельзя использовать в учебных заведениях, на вечеринках и на дискотеках, и в 2011 году ограничило его трансляцию после огромной популярности «Chupi Chupi» Гарсии, в которой говорится об оральном сексе. Среди других популярных художников-кубатонов - Эдди К. и Хенте де Зона («Люди из« капюшона »»).

Музыкальное взаимодействие между Кубой и США очень древнее. Уже в 18 веке, во время испанского правления Луизианы (1763–1803), гаванские оркестры и оркестры давали концерты в Новом Орлеане, а в 19 веке куан контраданца была очень популярна в США. В начале 20 века на Кубе были созданы первые джазовые коллективы в стиле американских коллективов. Jaz Band "Сагуа" был основан в Сагуа-ла-Гранде в 1914 году Педро Стахоли (дирижер и пианист). Группа выступала в течение 14 лет в Театре Сагуа.

Сильное влияние американской музыки на молодое поколение Кубы уступило место появлению солистов и рок-н-ролльных групп на Кубе в 1950-х годах. Многие кубинские артисты исполнили версии американских песен, переведенных на испанский, как это происходило и в Мексике.

Создание группы Los LLopis ознаменовало собой вход в новую стадию кубинской музыки - генерацию и усиление звука с помощью электроакустических устройств; потому что в звуковой композиции этой группы можно увидеть новый очень важный элемент - включение электрогитары.

В 1961 году появились другие артисты, такие как Дэни Пуга, которого называли Королем Твиста, и такие группы, как Los Satélites, Los Diablos Melódicos и Los Enfermos del Rock, а также Los Halcones и Los Huracanes из Марианао.

Вокальный квартет Los Zafiros был еще одним успешным коллективом начала шестидесятых. Основанный в 1961 году, он находился под влиянием стиля ду-воп из The Platters, The Diamonds и других американских групп и рассчитывал на репертуар, состоящий из баллад, калипсов и босанов, а также песен с медленным рок-ритмом и ритмом болеро.

В то время популярная группа Los Astros, возглавляемая певцом и гитаристом Раулем Гомесом, находилась под угрозой давления со стороны режима Фиделя Кастро на рок-группы, которые рассматривались как форма «идеологического отвлечения внимания» и активно выступали против всех. его проявления. Его стиль, находящийся под сильным влиянием британских групп Invasion, таких как Beatles и Rolling Stones, был назван «девиантным» и, следовательно, без каких-либо колебаний подавлялся. С тех пор революционное правительство Кубы начало осуществлять абсолютный контроль над всеми аспектами кубинского общества, включая, конечно, все формы культурного самовыражения.

Примерно в 1965 году революционное правительство реализовало стратегию по замене иностранных продуктов, предпочитаемых молодыми людьми, другими, которые лучше соответствовали их официальным рекомендациям; В результате этой стратегии в 1966 году вышла в эфир новая радиопрограмма под названием Nocturno, первоначальной музыкальной темой которой была "La chica de la valija" (Девушка с чемоданом) итальянского саксофониста Фаусто Папетти. В программе представлены современные песни с приоритетом европейского репертуара на испанском языке солистов и групп, таких как: Los Mustang, Los Bravos, Los Brincos, Juan y Junior, Rita Pavone, Massiel, Nino Bravo, Леонардо Фабио, Сальваторе Адамо и Рафаэль., а также некоторые кубинские группы, такие как Los Zafiros и Los Dan. Запрет на рок-музыку был снят в 1966 году, но фанаты рока продолжали маргинализироваться коммунистическим истеблишментом и с подозрением относились к ним как к «контрреволюционерам».

На самом деле рок-музыку начали слышать в Гаване в семидесятые годы в радиопрограмме Радио Марианао под названием Buenas Tardes Juventud. В этой программе были представлены такие группы, как The Rolling Stones, The Beatles, Dave Clark Five, The Animals, Grand Funk, Rare Earth, Led Zeppelin, Джими Хендрикс, Элвис Пресли, Нил Седака и Пол Анка. В начале восьмидесятых эта радиостанция присоединилась к Radio Ciudad de La Habana.

В 1979 году трехдневный музыкальный фестиваль под названием Havana Jam прошел в Театре Карла Маркса в Гаване, Куба, где выступила группа рок-исполнителей, в которую входили Билли Джоэл и Стивен Стиллз.

В 1980-х годах Роберто Армада из муниципалитета Плайя сформировал хэви-метал- группу Venus. Они добились большого успеха и создали поклонников хедбенджеров среди кубинской молодежи. Панк-рок появился на Кубе в конце 1980-х годов и приобрел культовый характер среди меньшинства молодежи.

В девяностые годы рок-н-ролл на Кубе все еще был андерграундным явлением. В Гаване радиостанция "Ciudad de La Habana" представила несколько программ, показывающих самые последние тенденции в этом жанре музыки во всем мире. Хуан Камачо, старый музыкант и радиоведущий, вел утреннюю программу под названием Disco Ciudad. El Programa de Ramón также была успешной радиопостановкой. Некоторыми группами того периода были Gens, Zeus и Los Tarsons.

В 2001 году валлийскую группу Manic Street Preachers пригласили выступить на Кубе, и Фидель Кастро посетил ее концерт вместе с другими представителями правительства. В 2004 году Кастро произнес речь в честь Дня рождения Джона Леннона, музыка которого как участника The Beatles и как солиста была запрещена на Кубе на очень долгое время. Бронзовая статуя Леннона была установлена ​​в известном гаванском парке, и она приобрела известность из-за того, что стала жертвой постоянного вандализма со стороны прохожих, которые часто крали его бронзовые очки.

В то же время, когда правительство проявляло более снисходительное отношение к иностранным рок-группам, в рамках международной кампании, цель которой состояла в том, чтобы добиться открытия коммерческих сделок и инвестиций США и Европы на Кубе, оно продолжало реализовывать жесткое подавление любых форм внутреннего инакомыслия. Так было с рокером Горки Агила и его группой Porno para Ricardo. В августе 2008 года Агила был арестован по обвинению в опасности, закон, который позволяет властям задерживать людей, которые, по их мнению, могут совершить преступления, даже если они еще не совершили их.

Совсем недавно Rick Wakeman, Sepultura и Audioslave выступили в Гаване, а The Rolling Stones предложили исторический концерт, который стал самым выдающимся рок-событием с начала революционного периода в 1959 году.

Новое явление произошло в 2013 году, когда несколько кубинских металлических групп начали эмигрировать в Соединенные Штаты, создав параллельную сцену с группами Agonizer, Escape, Ancestor, Hipnosis, Suffering Tool и Chlover.

Приведенные ниже произведения являются надежными источниками всех аспектов традиционной кубинской популярной музыки. Заголовки на испанском языке указывают на те, которые не были переведены на английский язык.

• Акоста, Леонардо 1987. От барабана до синтезатора. Марти, Гавана, Куба. Статьи написаны с 1976 по 1982 год.
• Акоста, Леонардо 2003. Cubano be, cubano bop: сто лет джаза на Кубе. Пер. Дэниел С. Уайтселл. Смитсоновский институт, Вашингтон, округ Колумбия. Выдающийся отзыв бывшего трубачей-конькобежец.
• Бетанкур Альварес, Фабио 1993. Sin clave y bongó no hay son: afrocubano музыка y confluencias musicales de Colombia y Cuba. Антиокия, Медельин, Колумбия.
• Бланко, Хесус, 1992. 80 лет, сын и сонер в Эль-Карибе. Каракас.
• Брилл, Марк. Музыка Латинской Америки и Карибского бассейна, 2-е издание, 2018 г. ISBN   Тейлора и Фрэнсиса 1138053562
• Кабрера, Лидия 1958. La sociedád secreta Abakuá. Colección del Chicerekú, Гавана.
• Кальдерон, Хорхе, 1983. Мария Тереза ​​Вера. Гавана.
• Кальво Оспина, Эрнандо 1995. Сальса! Гаванская жара, победа Бронкса. Латиноамериканское бюро.
• Cañizares, Dulcila 1995. La trova tradicional. 2-е изд., La Habana.
• Cañizares, Dulcila 1999. Gonzalo Roig, hombre y creador.
• Карпентье, Алехо 2001 [1945]. Музыка на Кубе. Миннеаполис Миннесота. Стандартный труд по истории кубинской музыки до 1940 года.
• Чедиак, Наталио 1998. Diccionario del jazz latino. Fundacion Author, Барселона.
• Collazo, Bobby 1987. La ultima noche que pase contigo: 40 anos de fanandula Cubana. Кубанакский, Пуэрто-Рико.
• Депестре Катони, Леонардо 1989. Homenaje a la musica cubana. Ориенте, Сантьяго-де-Куба. Биографии Абелардо Баррозу, Хосеито Фернандеса, Паулины Альварес, Роберто Фаза и Пачо Алонсо.
• Депестре Катони, Леонардо 1990. Cuatro musicos de una villa. Letras Cubanas, Гавана. Биографии четырех музыкантов из Гуанабакоа: Эрнесто Лекуона, Рита Монтанер, Бола де Ньеве и Хуан Аррондо.
• Диас Айала, Кристобаль, 1981. Кубанская музыка дель Арейто в Новой Трове. 2-е издание, Cubanacan, San Juan PR Превосходная история до 1960-х годов, с главой о кубинской музыке в США.
• Диас Айяла, Кристобаль 1988. Si te quieres por el pico divertir: история прегона музыкальной латиноамериканской музыки. Кубанакский, Сан-Хуанский PR Музыка, основанная на криках уличных торговцев; название взято из лирики Peanut Vendor.
• Диас Айяла, Кристобаль, 1994. Cuba canta y baila: дискография кубанской музыки 1898–1925. Fundación Musicalia, Сан-Хуан PR Жизненно важный инструмент исследования.
• Диас Айяла, Кристобаль 1998. Cuando sali de la Habana 1898–1997: cien anos de musica cubana por el mundo. Кубанакский, Сан-Хуан, PR
• Failde, Osvalde Castillo 1964. Мигель Фальде: музыкальный создатель Данзона. Consejo Nacional de Cultura, Гавана.
• Фэрли, январь 2000 года. Трубадуры старые и новые, и ¡Que rico bailo yo! Как хорошо я танцую. В S. Broughton и M. Ellingham, с J. McConnachie и O. Duane, (eds) World Music, Vol. 2: Латинская и Северная Америка, Карибский бассейн, Индия, Азия и Тихий океан, стр. 386-413. Грубые гиды, Пингвин. ISBN   1-85828-636-0
• Фахардо, Рамон 1993. Рита Монтанер. Гавана.
• Фахардо, Рамон 1997. Рита Монтанер: testimonio de una epoca. Гавана.
• Фернандес Робаина, Томас, 1983. Recuerdos secretos de los mujeres publicas. Гавана.
• Галан, Наталио 1983. Cuba y sus sones. Pre-Textos, Валенсия.
• Джиро, Радамес (редактор) 1993. Эль мамбо. Гавана. Девять сочинений кубинских музыкантов и музыковедов.
• Джиро, Радамес (редактор) 1998. Панорама популярной музыки Кубы. Letras Cubanas, Гавана. Перепечатывает некоторые важные очерки кубинской популярной музыки.
• Giro, Radamés 2007. Diccionario enciclopédico de la música en Cuba. 4 тома, Гавана. Бесценный источник.
• Грене, Эмилио 1939. Популярная кубинская музыка. Гавана.
• Леаль, Райн, 1986. Театр Сигло XIX. Гавана.
• Леон, Кармела де 1990. Sindo Garay: memoria de un trovador. Гавана.
• Леон, Аржелье, 1964. Musica folklorica cubana. Национальная библиотека Хосе Марти, Гавана.
• Леймари, Изабель (1998). Куба: La Musique des dieux. Париж: Éditions du Layeur. ISBN   978-2911468162.
• Леймари, Изабель (2002). Кубинский огонь: история сальсы и латинского джаза. Нью-Йорк: Континуум. ISBN   978-0826455864.
• Леймари, Изабель (2003). La Música Cubana: Куба. Барселона: Осеано. ISBN   978-8449424090.
• Линарес, Мария Тереза ​​1970. Популярная музыка. Гавана, Куба. Иллюстрированное введение.
• Линарес, Мария Тереза, 1981. La música y el pueblo. Гавана, Куба.
• Лоуингер, Роза и Офелия Фокс 2005. Ночи в тропиках: жизнь и времена легендарного кубинского ночного клуба. Харкорт, Орландо, Флорида. Фокс (1924–2006) была женой владельца.
• Лойола Фернандес, Хосе 1996. Ритмо в болеро: болеро в музыке на свободном кубане. Уракан, Рио-Пьедрас.
• Мануэль, Питер (редактор) 1991. Очерки кубинской музыки: Северная Америка и кубинские перспективы. Lanham MD.
• Мануэль, Питер, с К. Билби и М. Ларжи. 2006. Карибские течения: Карибская музыка от румбы до регги 2-е изд. Темпл университет. ISBN   1-59213-463-7
• Мартинес, Орландо 1989. Эрнесто Лекуона. Гавана, Куба.
• Насер, Амин Э. 1985. Бенни Море: perfil libre. Гавана, Куба.
• Оровио, Хелио 1995. Латиноамериканское болеро. Гавана.
• Orovio, Helio 2004. Кубинская музыка от А до Я. Отредактировано Сью Стюард. ISBN   0-8223-3186-1 Биографический словарь кубинской музыки, художников, композиторов, групп и терминов. Университет Дьюка, Дарем, Северная Каролина; Туми, Баня.
• Ортис, Фернандо 1950. Ла Афрокания фольклорной музыки Кубы. La Habana, пересмотренное издание 1965 г.
• Ортис, Фернандо 1951. Los bailes y el teatro de los negros en el фольклор Кубы. Letras Cubanas, Гавана. Продолжение предыдущей книги; содержит транскрипции перкуссионных нот и текстов toques и cantos a los santos на разных языках: лукуми и испанском.
• Ортис, Фернандо, 1952 г. « Лос-инструменты афрокубанской музыки». 5 томов, Гавана.
• Падура Фуэнтес, Леонардо 2003. Лица сальсы: устная история музыки. Перевод Стивена Дж. Кларка. Смитсоновский институт, Вашингтон, округ Колумбия Интервью с ведущими музыкантами, записанные в период 1989–1993 годов.
• Пеньялоса, Дэвид 2009. Матрица клавы; Афро-кубинский ритм: его принципы и африканское происхождение. Редвей, Калифорния: ISBN   Bembe Inc. 1-886502-80-3.
• Перес Санджуро, Елена 1986. Historia de la música cubana. Майами.
• Перна, Винченцо 2005. "Тимба, звук кубинского кризиса". Ашгейт, Олдершот, Великобритания-Берлингтон, США
• Пичардо, Эстебан 1835 (репр. 1985 г.). Diccionario Provincial casi razionado de voces y frases cubanos. Гавана. Включает современные объяснения музыкальных и танцевальных названий.
• Робертс, Джон Сторм 1979. Латинский оттенок: влияние латиноамериканской музыки на Соединенные Штаты. Оксфорд. Один из первых по этой теме; все еще отлично.
• Робертс, Джон Сторм 1999. Латинский джаз: первый сплав, с 1880-х годов до наших дней. Ширмер, штат Нью-Йорк
• Родригес Руидиас, Армандо: El origen de la música cubana. Mitos y realidades. Academia.edu, 2015.
• Родригес Домингес, Эсекьель. El Trio Matamoros: триента и синко анос музыкальной популярной. Гавана.
• Рондон, Сезар Мигель 2008. Книга сальсы: хроника городской музыки от Карибского моря до Нью-Йорка. Пресса Университета Северной Каролины.
• Рой, Майя 2002. Кубинская музыка: от сына и румбы до социального клуба Buena Vista и тимба кубана. Латиноамериканское бюро / Винер.
• Стюард, Сью 1991. Сальса: музыкальное сердцебиение Латинской Америки. Темза и Гудзон, Лондон. Хорошо иллюстрировано.
• Sublette, Нед 2004. Куба и ее музыка: от первых барабанов до мамбо. Чикаго. ISBN   1-55652-516-8 Первый из двух запланированных томов, охватывает до марта 1952 года.
• Суини, Филип 2001. Грубый путеводитель по кубинской музыке: история, исполнители, лучшие компакт-диски. Грубые гиды, Лондон. Малый формат.
• Томас, Хью, 1971. Куба, или стремление к свободе. Эйр и Споттисвуд, Лондон. Пересмотренное и сокращенное издание 2001 г., Пикадор, Лондон. Сокращенное издание, состоящее из 1151 страниц, сократило часть ранней истории Кубы. Стандартная работа на английском языке.
• Томас, Хью 1997. Работорговля: история работорговли в Атлантике 1440-1870 гг. Пикадор, Лондон. 925 страниц.
• Урфе, Одилио, 1965. El danzón. Гавана.

• BBC Radio 3 Audio (60 минут): Сантьяго-де-Куба и Son Music. Доступ 25 ноября 2010 г.
• BBC Radio 3 Audio (60 минут): Changai and Decimas Music. Доступ 25 ноября 2010 г.
• BBC Radio 3 Audio (60 минут): Матансас, место рождения румбы и данзона. Доступ 25 ноября 2010 г.
• (на французском языке) Аудиоклипы: Традиционная музыка Кубы. Musée d'ethnographie de Genève. Доступ 25 ноября 2010 г.
• Коллекция кубинской и латиноамериканской популярной музыки Диас-Айяла в ПФР