Музыкальная журналистика

редактировать
Музыкальные журналисты (слева направо) Роберт Кристгау и Энн Пауэрс и профессор музыковедения Чарльз Кроненгольд на поп-конференции 2007 года в Seattle's Experience Music Project.

Музыкальная журналистика (или музыкальная критика ) — это медиакритика и освещение музыкальных тем, включая популярную музыку, классическую музыку и традиционную музыку. Журналисты начали писать о музыке в восемнадцатом веке, комментируя то, что сейчас считается классической музыкой. В 1960-х годах музыкальная журналистика стала более заметно освещать поп-музыку, такую ​​как рок и поп, после прорыва The Beatles. С появлением Интернета в 2000-х годах музыкальная критика стала все более широко присутствовать в Интернете благодаря музыкальным блоггерам, начинающим музыкальным критикам и признанным критикам, дополняющим печатные СМИ в Интернете. Музыкальная журналистика сегодня включает в себя обзоры песен, альбомов и живых концертов, профили записывающихся исполнителей, а также сообщения об артистических новостях и музыкальных событиях.

Содержание

  • 1 Истоки классической музыкальной критики
  • 2 Классика
  • 3 популярные
    • 3.1 Рок-критика ХХ века
    • 3.2 Критические тенденции 21 века
      • 3.2.1 2000 -е годы
      • 3.2.2 2010 -е годы
    • 3.3 Гендерная и расовая теория
  • 4 См. также
  • 5 ссылок

Истоки классической музыкальной критики

Гектор Берлиоз, музыкальный журналист в Париже в 1830-х и 1840-х годах.

Музыкальная журналистика уходит своими корнями в классическую музыкальную критику, которая традиционно включала изучение, обсуждение, оценку и интерпретацию музыки, которая была написана и записана в партитуре, а также оценку исполнения классических песен и произведений, таких как симфонии и концерты.

Примерно до 1840-х годов отчеты о музыке публиковались либо в музыкальных журналах, таких как Allgemeine musikalische Zeitung (основана Иоганном Фридрихом Рохлицем в 1798 году) и Neue Zeitschrift für Musik (основана Робертом Шуманом в 1834 году), либо в лондонских журналах, таких как как The Musical Times (основана в 1844 году как The Musical Times and Singing-class Circular); или же репортерами общих газет, где музыка не была частью основных целей публикации. Например, влиятельным английским музыкальным критиком XIX века был Джеймс Уильям Дэвисон из The Times. Композитор Гектор Берлиоз также писал обзоры и критические замечания для парижской прессы 1830-х и 1840-х годов.

Современная художественная музыкальная журналистика часто опирается на теорию музыки, рассматривающую множество разнообразных элементов музыкального произведения или исполнения, включая (что касается музыкального произведения ) его форму и стиль, а для исполнения - стандарты техники и выражения. Эти стандарты были выражены, например, в таких журналах, как Neue Zeitschrift für Musik, основанном Робертом Шуманом, и продолжаются сегодня в колонках серьезных газет и журналов, таких как The Musical Times.

Несколько факторов, в том числе рост образования, влияние романтического движения в целом и в музыке, популяризация (в том числе «звездный статус» многих исполнителей, таких как Лист и Паганини ), среди прочего, привели к росту интереса к музыке среди непрофессионалов. - специализированные журналы, увеличение числа критиков по профессиям разной степени компетентности и добросовестности. 1840-е годы можно считать поворотным моментом, поскольку музыкальные критики после 1840-х годов, как правило, не были также практикующими музыкантами. Однако контрпримеры включают Альфреда Бренделя, Чарльза Розена, Пауля Хиндемита и Эрнста Кренека ; все они были современными приверженцами традиции классической музыки, которые также писали (или писали) о музыке.

Классический

В начале 1980-х количество классической критики начало снижаться, «когда критика классической музыки стала заметно исчезать» из средств массовой информации. В то время в ведущих газетах обычно работал главный музыкальный критик, а в таких журналах, как Time и Vanity Fair, также работали критики классической музыки. Но к началу 1990-х классическая критика была исключена из многих публикаций, отчасти из-за «падения интереса к классической музыке, особенно среди молодежи».

В журналистике классической музыки также беспокоило то, как американские рецензенты могут писать об этнической и народной музыке из культур, отличных от их собственной, таких как индийские раги и традиционные японские произведения. В 1990 году Всемирный музыкальный институт взял интервью у четырех музыкальных критиков New York Times, которые выдвинули следующие критерии подхода к этнической музыке:

  1. Обзор должен связать музыку с другими видами музыки, которые читатели знают, чтобы помочь им лучше понять, о чем была программа.
  2. «К исполнителям [следует] относиться как к людям, а к их музыке [следует] относиться как к человеческой деятельности, а не как к мистическому или таинственному явлению».
  3. Обзор должен показать понимание культурных особенностей и намерений музыки.

Ключевой вывод исследования журналистики искусств в Америке, проведенного в 2005 году, заключался в том, что профиль «среднего критика классической музыки - это белый 52-летний мужчина с ученой степенью». Демографические данные показали, что группа состояла из 74% мужчин, 92% белых и 64% с ученой степенью. Один критик исследования указал, что, поскольку были включены все газеты, в том числе малотиражные региональные газеты, представительство женщин в 26% исказило фактическую редкость, поскольку «крупные американские газеты, которые влияют на общественное мнение, практически нет женщин-критиков классической музыки», за исключением Энн Миджетт в « Нью-Йорк Таймс» и Винн Делакома в « Чикаго Сан-Таймс».

В 2007 году The New York Times писала, что критика классической музыки, которую она охарактеризовала как «благородное начинание, существующее по крайней мере столько же, сколько и газеты», претерпела «серию хитов за последние месяцы» с исключением, понижение или переопределение работы критиков в газетах Атланты, Миннеаполиса и других мест, со ссылкой на Питера Г. Дэвиса из нью-йоркского журнала, «одного из самых уважаемых голосов ремесла, [который] сказал, что его выгнали после 26 лет ". Считая «надежный анализ, комментарии и репортажи жизненно важными для здоровья формы искусства», The New York Times заявила в 2007 году, что она продолжает содержать «штат из трех штатных критиков классической музыки и трех фрилансеров», отметив также, что критика классической музыки становилась все более доступной в блогах, и что в ряде других крупных газет «все еще есть штатные критики классической музыки», включая (в 2007 г.) Los Angeles Times, The Washington Post, The Baltimore Sun, The Philadelphia Inquirer и The Boston Globe.

Популярный

Смотрите также: рокизм и поптимизм

рок-критика ХХ века

Музыкальные писатели начали «серьезно относиться к поп-музыке и рок-музыке» только в 1964 году, «после прорыва Beatles ». В своей книге « Рок-критика с самого начала » Ульф Линдберг и его соавторы говорят, что рок-критика, похоже, «развивалась в США медленнее, чем в Англии». Один из первых британских музыкальных журналов, Melody Maker, жаловался в 1967 году на то, что «газеты и журналы постоянно критикуют поп-музыку ». С 1964 года Melody Maker лидировала среди своих конкурирующих изданий с точки зрения подхода к музыке и музыкантам как к предмету серьезного изучения, а не просто развлечения. Штатные репортеры, такие как Крис Уэлч и Рэй Коулман, применили точку зрения, ранее предназначенную для джазовых исполнителей, к росту местных рок- и поп-групп, находящихся под влиянием Америки, предвидя появление рок-критиков. Среди широкоформатных британских газет поп -музыка получила известность в разделе искусств The Times, когда Уильям Манн, критик классической музыки, написал в декабре 1963 года высокую оценку The Beatles. изменение культурного снобизма истеблишмента по отношению к поп-музыке путем назначения Джорджа Мелли своим «критиком поп-культуры». После прихода Тони Палмера в The Observer первой ежедневной газетой, в которой работал преданный рок-критик, стала The Guardian, с назначением Джеффри Кэннона в 1968 году.

Авторы Melody Maker выступали за новые формы поп-музыки конца 1960-х. «К 1999 году «качественная» пресса регулярно публиковала обзоры концертов и альбомов популярной музыки», которые сыграли «ключевую роль в поддержании поп-музыки» в глазах общественности. По мере того, как все больше критиков поп-музыки начали писать, это привело к «узакониванию поп-музыки как формы искусства»; в результате «освещение в газетах сместилось в сторону поп-музыки, а не поп-музыки как социального явления».

В мире критики поп-музыки, как правило, происходит быстрая смена позиций. «Индустрия поп-музыки» ожидает, что любой конкретный рок-критик, вероятно, исчезнет из поля зрения общественности в течение пяти лет; Напротив, по словам автора Марка Фенстера, «звезды» рок-критики с большей вероятностью сделают долгую карьеру с «контрактами на книги, избранными колонками, а также редакционными и штатными должностями в журналах и газетах».

Ричард Гольдштейн (на фото на EMP Pop Conference 2015) был первым американским музыкальным критиком, сосредоточившимся на рок-музыке.

Автор Бернард Гендрон пишет, что в Соединенных Штатах «появление« серьезной » рок-прессы и рок-критика» началось в 1966 году, предвестником чего стал Роберт Шелтон, критик фолк-музыки для The New York Times, написавший статьи, восхваляющие «Битлз» и Боба. Дилан, последний из которых только что принял рок - н - ролл, выступив с электронной поддержкой на фольклорном фестивале в Ньюпорте в 1965 году. Пол Уильямс, восемнадцатилетний студент, запустил поп-журнал Crawdaddy! в феврале 1966 г.; В июне Ричард Гольдштейн, недавний выпускник и автор новой журналистики, дебютировал со своей колонкой «Pop Eye» в The Village Voice, которую Гендрон описывает как «первую регулярную колонку о рок-н-ролле… появившуюся в признанном культурном издание». Рок-журналист Клинтон Хейлин в роли редактора The Penguin Book of Rock amp; Roll Writing ссылается на «истинное происхождение рок-критики» на появление Crawdaddy! Линдберг и др. говорят, что, хотя Уильямс широко считается первым американским рок-критиком, он «тем не менее искал материал в Англии».

По словам Гендрона, наиболее значительными ранними произведениями Гольдштейна были «манифест» рок-н-ролла и «поп-эстетизма», а также хвалебная оценка альбома Beatles Revolver. Последняя статья, опубликованная в конце августа, представляла собой «первый существенный рок-обзор, посвященный одному альбому, опубликованный в любом нерок-журнале, имеющем полномочия». В то время как Уильямс мог быть уверен в сочувствующих читателях, учитывая характер его публикации, задача Гольдштейна заключалась в том, чтобы привлечь более образованных читателей к художественным достоинствам современной поп-музыки. В это время и Гольдштейн, и Уильямс приобрели значительную известность в культурном мейнстриме и стали предметом профильных статей в Newsweek.

Появление рок-журналистики совпало с попыткой позиционировать рок-музыку, особенно творчество Битлз, в американском культурном ландшафте. Критический дискурс был еще более усилен уважительным освещением этого жанра в основных изданиях, таких как Newsweek, Time и Life, в месяцы, предшествовавшие и следующие за выпуском « Sgt. Альбом Pepper's Lonely Hearts Club Band в июне 1967 года. В рамках этого выступления Ричард Мельцер в эссе для Crawdaddy! в марте бросил вызов интеллектуальной эстетике рока, предложенной Гольдштейном. Смешанный обзор последнего сержанта. Пеппер в The New York Times также был предметом журналистских дебатов и вызвал репрессии со стороны музыковедов, композиторов и культурных обозревателей.

Среди других молодых американских писателей, которые стали поп-обозревателями после назначения Гольдштейна, были Роберт КристгауEsquire, с июня 1967 г.), Эллен Уиллис ( The New Yorker, март 1968 г.) и Эллен Сандер ( Saturday Review, октябрь 1968 г.). Кристгау был «создателем подхода «руководство для потребителей» к обзорам поп-музыки», подхода, который был разработан, чтобы помочь читателям решить, покупать ли новый альбом.

По словам академика популярной музыки Роя Шукера в 1994 году, музыкальные справочники, такие как The Rolling Stone Record Guide и Christgau's Record Guide, сыграли роль в становлении рок-критиков как законодателей вкусов в музыкальной индустрии, «построив свою собственную версию традиционного высокого / низкий культурный раскол, обычно вокруг понятий художественной целостности, подлинности и характера коммерции». Эти сборники обзоров, продолжает Шукер, «стали библиями в этой области, устанавливая ортодоксальные представления об относительной ценности различных стилей или жанров и пантеонов артистов. эти и подобные тома всегда под рукой».

В сфере рок-музыки, как и в области классической музыки, критики не всегда пользовались уважением своих субъектов. Фрэнк Заппа заявил, что «большая часть рок-журналистики - это люди, которые не умеют писать, берут интервью у людей, которые не умеют говорить, для людей, которые не умеют читать». В песне Guns N' Roses « Get in the Ring » Эксл Роуз словесно атаковал критиков, которые дали группе негативные отзывы из-за их действий на сцене; такие критики, как Энди Сечер, Мик Уолл и Боб Гуччионе-младший были упомянуты поименно.

Критические тенденции 21 века

2000-е

В 2000-е музыкальные онлайн-блогеры стали дополнять и в какой-то степени вытеснять музыкальных журналистов в печатных СМИ. В 2006 году Мартин Эдлунд из New York Sun раскритиковал эту тенденцию, заявив, что, хотя «Интернет демократизировал музыкальную критику, похоже, он также распространил свою склонность к некритической шумихе».

Карл Уилсон описал «всплеск настроений в пользу поп-музыки среди критиков» в начале 2000-х, написав, что «новое поколение [музыкальных критиков] заняло позиции критического влияния», а затем «подняло массовую критику синдрома измерения всех популярная музыка по нормам рок-культуры».

Автор журнала Slate Джоди Розен обсудил тенденции критики поп-музыки эпохи 2000-х в своей статье «Опасности поптимизма». Розен отметил, что большая часть дебатов сосредоточена на представлении о том, что рок-критики считают рок «нормативным... стандартным состоянием популярной музыки... с которым сравнивают все остальное». На конференции поп-критиков 2006 года участники обсудили свои «позорные поп-удовольствия, переосмыслив музыкантов ( Тини Тим, Дэн Фогельберг, Фил Коллинз ) и жанры», которые рок-критики долгое время отвергали как легковесную коммерческую музыку. Розен заявил, что «эта новая критическая парадигма» называется «попизмом» или, что более выразительно (и глупо), «поптимизмом». Подход поптимизма гласит: «Продюсеры поп-музыки (и особенно хип-хопа) так же важны, как и авторы рока, Бейонсе так же достойна серьезного внимания, как и Брюс Спрингстин, и приписывать стыд поп-удовольствию само по себе постыдно».

Американский поп-музыкальный критик Энн Пауэрс

В 2008 году Энн Пауэрс из Los Angeles Times утверждала, что критики поп-музыки «всегда были противниками», потому что «поп-музыка [критика] возникла как вызов вкусу иерархий и оставалась кулачным, эксгибиционистским бизнесом на протяжении всей эволюции поп-музыки. ". Пауэрс утверждал, что «[i] оскорбления, неприятие чужого авторитета, дерзкие утверждения о превосходстве знаний и даже угрозы физического насилия - это материал, из которого состоит поп-критика», и в то же время «лучшая [поп-критика] также предлагает любящую оценку и глубокое понимание того, как музыка создает и сталкивается с нашей повседневной реальностью». Она заявила, что поп-критика превратилась в «пощечину истеблишменту, таким изданиям, как усадьба хиппи Rolling Stone и аванпост рэкеров Creem », добавив, что «поколение постпанк-инди-рокеров 1980-х годов» было в середине 2000-х годов. был отвергнут более молодыми «поптимистами», которые утверждают, что любители андеграундного рока являются элитарными из-за того, что не принимают более мультикультурный мейнстрим». Пауэрс сравнил дебаты критиков-поптимистов о группах и стилях с «схваткой в ​​​​регби» в том смысле, что «[е] все противостоят всем остальным, и мы продвигаемся вперед в виде огромного сгустка яростных мнений и взаимных суждений».

2010-е

Музыкальный критик и инди-поп-музыкант Скотт Миллер в своей книге 2010 года « Музыка: что случилось? », предположил: «Часть проблемы заключается в том, что большая часть жизненно важной поп-музыки создается 22-летними, которым нравится шокировать, и это жалко, когда их старших загоняют в угол с беспримесным почтением». Миллер предположил, что критики могли бы справиться с этой проблемой, будучи готовыми «отдать должное молодым артистам за потрясающую музыку, не запугивая их умонастроением, при котором темные темы всегда получают проходной балл», заявив, что критик должен быть в состоянии назвать молодого артист «музыкальный гений», «одновременно заявляя, что его или ее тексты морально неприемлемы». Реагируя на состояние критики поп-музыки, Миллер определил серьезную проблему как неспособность критиков «приписать артисту передачу чувства», особо указав на критика Лестера Бэнгса как на «постоянный шар эмоций», который, тем не менее, « никогда по-настоящему не относился к своим любимым художникам как к людям, развивающим навык передачи чувств. Вы не чувствуете, что он спокойно признавал, что был тронут их честным трудом. Художники в его творчестве были смутно смешными, очаровательными примитивами, воплощающими архетип случайностью природы».

Трейси Мур из Jezebel в 2014 году предположила, что одним из преимуществ написания о том, какие чувства вызывает у человека музыка, в отличие от связывания ее со звуками других исполнителей, является предотвращение исключения читателей, которые могут не обладать столь широкими музыкальными знаниями, как что у писателя. Напротив, Миллер полагал, что читатели-аналитики оценят «больше музыкальных разговоров в музыкальной критике», предполагая, что «чутко скромные дозы» музыкального анализа обеспечат полезную поддержку для вывода, «что великая мелодия была написана или нет». Например, Миллер отметил, что критики редко «идентифицируют запоминающиеся мелодии как определенные отрывки в песне», подобно тому, как работающие музыканты могут обсуждать «ля минор во втором такте припева».

Стиви Чик, писатель, преподающий музыкальную журналистику в Городском университете Лондона, сказал: «Я думаю, что музыкальная журналистика больше, чем любая другая журналистика, обладает действительно мощным творческим потенциалом».

Трис МакКолл из Newark Star-Ledger обсудил свой подход к музыкальной критике в интервью 2010 года, заявив: «Большинство из нас [критиков] начинают писать о музыке, потому что мы так ее любим. Нам не терпится рассказать об этом нашим друзьям и соседям. о том, что мы слышим». По словам Макколла, даже на протяжении долгой профессиональной карьеры восторженный порыв делиться «никогда не угасает». Макколл выразил заинтересованность в «изучении того, почему люди реагируют на то, на что они реагируют. Рискну предположить. Иногда я ошибаюсь, но надеюсь, что всегда буду провокатором».

В 2010-х некоторые комментаторы отмечали и критиковали отсутствие негативных отзывов в музыкальной журналистике. Сол Аустерлиц из журнала New York Times Magazine отметил, что, в отличие от других форм искусства, «музыка теперь фактически бесплатна. Прежний приоритет музыкальной критики - говорить потребителям, что покупать - стал недействительным для большинства фанатов». Он утверждал, что это, а также « культура щелчков » заставляет музыкальных критиков выступать в качестве «чирлидеров» для существующих звезд.

В 2010-х годах выросло количество музыкальных критиков, которые использовали YouTube и социальные сети в качестве своей платформы. По словам Ларри Физтмориса из журнала Vice в 2016 году, Twitter является «пожалуй, последним публичным пространством для неограниченной музыкальной критики во все более антикритическом ландшафте». В 2020 году The New York Times назвала ютубера Энтони Фантано «вероятно, самым популярным музыкальным критиком из оставшихся».

Гендерная и расовая теория

Применяя критическую теорию ( например, критические гендерные исследования и критическую расовую теорию ) к музыкальной журналистике, некоторые академические авторы предполагают, что взаимное неуважение между критиками и артистами является одним из многих негативных последствий рокизма. В 2004 году критик Келефа Саннех определил «рокизм» как «обожествление подлинной старой легенды (или андеграундного героя) и высмеивание новейшей поп-звезды». Музыкальная журналистика, «зараженная» рокизмом, стала, по словам профессора Йельского университета Дафны Брукс, проблемой «для тех из нас, кто озабочен исторической памятью и исполнением популярной музыки».

Саймон Фрит сказал, что поп- и рок-музыка «тесно связаны с полом, то есть с условностями мужского и женского поведения». По словам Холли Круз, как популярные музыкальные статьи, так и академические статьи о поп-музыке обычно пишутся с «мужских предметных позиций». Кембрю Маклеод проанализировал термины, используемые критиками для различения поп-музыки и рока, и обнаружил гендерную дихотомию в описаниях «серьезной», «грубой» и «искренней» рок-музыки в отличие от «тривиальной», «пушистой» и «небрежной». шаблонная поп-музыка». Маклеод обнаружил, что вероятной причиной этой дихотомии было отсутствие женщин, пишущих в музыкальной журналистике: «К 1999 году количество женщин-редакторов или старших авторов в Rolling Stone колебалось около колоссальных 15%, [в то время как] в Spin и Raygun, [ это было] примерно 20%». Критика, связанная с полом, была наглядно обсуждена в статье Иезавели 2014 года о борьбе женщин в музыкальной журналистике, написанной музыкальным критиком Трейси Мур, ранее работавшей редактором Nashville Scene. Мур описала, как другая женщина-музыкальный блоггер, «признанная аутсайдерка», которая не угрожала никаким стереотипам, была с энтузиазмом встречена мужчинами, в отличие от собственного опыта Мур как самопровозглашенного «своего человека», от которого, тем не менее, ожидалось, что он «докажет» или «заработает». "Ее путь на журналистскую сцену, где доминируют мужчины.

По словам Анвен Кроуфорд, музыкального критика австралийского The Monthly, «проблема для женщин [критиков популярной музыки] заключается в том, что наша роль в популярной музыке давно определена»; в результате «самые известные рок-музыкальные критики - Роберт Кристгау, Грейл Маркус, Лестер Бэнгс, Ник Кент - все мужчины». Кроуфорд указывает на « музыкальный магазин, магазин гитар, а теперь и на социальные сети : когда дело доходит до популярной музыки, эти места становятся сценами для демонстрации мужского мастерства», и добавляет: «Женский опыт, когда он появляется, неоднократно отвергается как мошенница. Каждая женщина, которая когда-либо осмелилась высказать свое мнение о популярной музыке, могла бы дать вам некоторую вариацию [этого опыта]... и становление признанным «экспертом» (музыкантом, критиком) не спасет [женщин] от обвинений в подделке».

Дафна Брукс в своей статье 2008 года «Письмо к року: расовые мифологии, феминистская теория и удовольствия критики рок-музыки» написала, что для реструктуризации музыкальной критики нужно «сосредоточиться на множестве встречных нарративов», чтобы оторваться от расовые и гендерные предубеждения, воплощенные в «современных культурных фетишизациях исполнительской виртуозности белых мужчин и скрытых нововведениях черных мужчин». Брукс сосредоточился на том, «как критика рок-музыки сформировала и продолжает формировать наше понимание расовых музыкальных встреч, и какие альтернативные истории мы могли бы рассказать». Брукс указал на заявление Кристгау о том, что после прибытия «Битлз» в Америку «рок-критика приняла мечту или метафору вечной революции. Предполагалось, что достойные группы изменят жизнь людей, желательно к лучшему. они не имели значения». Неудивительно, по словам Брукса, «история женщин, которые поддерживали традицию писать о роке с 60-х годов», была «в значительной степени скрыта в американской культуре».

Брукс предположил, что восприятие цветных артисток могло бы быть другим, если бы о них писало больше цветных женщин, и похвалил Эллен Уиллис как значимого феминистского критика эпохи классического рока. Уиллис, который был обозревателем New Yorker с 1968 по 1975 год, считал, что общество может быть просвещено «экстатическим опытом» видений, выраженных через ритм и шум музыки, и что такая радость приведет людей к различным способам обмена. Брукс писал, что «слияние культурных исследований, рок-исследований и феминистских критических исследований третьей волны делает возможным сейчас больше, чем когда-либо, продолжать критиковать и повторно подвергать сомнению форму и содержание историй популярной музыки». По мнению Брукса, «храбро разрушая плотные уравнения полов, классов, власти и субкультурных музыкальных сцен», музыкальные журналисты, активисты и критики, такие как Эллен Уиллис, «смогли блестяще, как никто до [них], бросить вызов интеллектуальной и политической активности и деятельности» всей музыкальной индустрии.

Смотрите также

использованная литература

Последняя правка сделана 2024-01-05 07:38:24
Содержание доступно по лицензии CC BY-SA 3.0 (если не указано иное).
Обратная связь: support@alphapedia.ru
Соглашение
О проекте