Войти
Музей антропологии в UBC. Музеология или музейное дело - это изучение музеев. Он исследует историю музеев и их роль в обществе, а также деятельность, которой они занимаются, включая кураторство, сохранение, общественное программирование и образование.
Слова, которые используются для описания изучения музеев, различаются в зависимости от языка и географии. Например, хотя «музеология» становится все более распространенной в английском языке, она чаще всего используется для обозначения изучения музеев на французском (muséologie), испанском (Museología), немецком (Museologie), итальянском (Museologia) и португальском ( Museologia), в то время как англоговорящие люди чаще используют термин «музейные исследования» для обозначения той же области исследования. Говоря о повседневной деятельности музеев, другие европейские языки обычно используют производные от греческого «Museographia» (французский: muséographie, испанский: Museografía, немецкий: Museographie, итальянский: Museografia, португальский: Museografia), в то время как носители английского языка обычно используют термин «музейная практика» или «операционная музеология».
Развитие музеологии в Европе совпало с появлением ранних коллекционеров и кабинетов любопытства в 16, 17 и 18 веках. В частности, в эпоху Просвещения антропологи, естествоиспытатели и коллекционеры-любители поощряли рост общественных музеев, которые выставляли предметы естественной истории, этнографии и искусства в Северной Америке и Европе. В XVIII и XIX веках колонизация заморских земель европейскими державами сопровождалась развитием естествознания и этнографии, а также развитием частных и институциональных коллекций. Во многих случаях музеи становились хранилищами коллекций, приобретенных в результате колониальных завоеваний, что сделало музеи ключевыми учреждениями в западноевропейских колониальных проектах.
В XIX веке европейская музеология была сосредоточена на создании музеев как институтов, которые будут обучать и «цивилизовать» широкую публику. Музеи обычно служили националистическим интересам, и их основной целью часто было прославление государства, страны или колониальной власти. Хотя Всемирные ярмарки, такие как Великая выставка 1851 года в Лондоне или Всемирная ярмарка в Чикаго, были временными, они были одними из первых примеров крупномасштабных выставочных пространств, посвященных националистическим программам; и Великобритания, и Америка хотели заявить о себе как о мировых лидерах в науке и промышленности. В некоторых случаях мировые ярмарки становились основой музеев. Например, Музей Филда в Чикаго вырос из Всемирной Колумбийской выставки 1893 года.
Ассоциация музеев, первая профессиональная членская организация для тех, кто работает в музейной сфере, была основана в Лондоне в 1889 году. В 1901 году они разработали Museums Journal, первое издание, полностью посвященное теории и практике музеев, а вскоре после этого появились и другие журналы., как Museumskunde в Германии (1905) и Американская ассоциация музейных работ в Соединенных Штатах (1919). С созданием Международного совета музеев (ИКОМ) в 1946 году изучение музеев получило все больший импульс и популярность, хотя в то время основное внимание ученых уделялось оперативной музеологии или музейной практике.
Начиная с 1950-х годов, новые формы музеологии появлялись как способ возродить образовательную роль музеев. Одной из попыток переосмысления роли музеев была концепция экомузеев, впервые публично предложенная на 9-й Международной конференции ИКОМ во Франции (1971 г.). Экомузеи быстро распространились в Европе и все еще существуют во всем мире, бросая вызов традиционным музеям и доминирующим музейным нарративам, с явным акцентом на общественный контроль и развитие как наследия, так и устойчивости. В 1988 году книга Роберта Ламли «Музейная машина времени» «выразила растущее беспокойство по поводу традиционных музейных предпосылок и операций». В следующем году Питер Верго опубликовал свой признанный критиками отредактированный сборник «Новая музеология» (1989/1997), работа, направленная на то, чтобы бросить вызов традиционной или «старой» области музеологии, и была названа The Sunday одной из книг в мягкой обложке года . Times в Великобритании. Примерно в то же время Иван Карп был одним из организаторов двух новаторских конференций в Смитсоновском институте, «Выставочные культуры» (1988 г.) и «Музеи и сообщества» (1990 г.), которые вскоре привели к появлению очень влиятельных томов с теми же названиями, которые изменили определение музейных исследований. Ученые, занимающиеся различными «новыми» музеологическими практиками, иногда расходятся во мнениях относительно того, когда эта тенденция «официально» началась, что именно она охватывает и является ли это постоянной областью исследований. Однако общая черта Новой музеологии состоит в том, что она всегда предполагала некоторую форму «радикальной переоценки роли музеев в обществе».
Критические теоретики, такие как Мишель Фуко, Вальтер Бенджамин и Бенедикт Андерсон, также оказали глубокое влияние на музеологию конца 20-го и начала 21-го веков. По мере того как другие дисциплины начали подвергаться критической переоценке, часто добавляя термин «критический» к их новым названиям (например, критическая теория рас ), также возник дискурс критической музеологии, усилившийся на рубеже 21 века. Она возникла из того же критического дискурса, что и Новая музеология, и разделяет многие ее черты, настолько, что многие ученые расходятся во мнениях относительно степени, в которой вы можете отличить одно от другого. Другими словами, в то время как некоторые ученые говорят, что новая музеология была переломным моментом в конце 20-го века, а критическая музеология - это родственное, но отдельное движение в начале 21-го века, другие утверждают, что новая музеология - это постоянная область исследований, которая имеет множество проявлений. и имена, одно из которых - критическая музеология
Последние движения в музеологии, как правило, сосредоточены на том, чтобы музеи были междисциплинарными, многоголосыми, доступными и открытыми для критики. Хотя эти критические дискурсы доминируют в современной музеологии, существует множество различных видов музеев, некоторые из которых занимаются новыми и новаторскими практиками, а другие более традиционны и, следовательно, менее критичны.
Под оперативной музеологией понимается повседневная деятельность музея, включая его организационные и регулирующие структуры, институциональные политики и протоколы (процедурные, этические и т. Д.), Управление коллекциями (включая консервацию и реставрацию ), а также его выставки и программы. Хотя за последние 30 лет в области оперативной музеологии было много исследований, некоторые ученые утверждают, что ей не хватало постоянного анализа. Стипендии в области оперативной музеологии также совпадают с критической музеологией и другими разработками в этой области.
В конце 20-го и 21-го веков операционная музеология изменилась и позиционирует музей как центральное учреждение, которое служит публике, информируя культуру, историю и искусство, создавая пространство для интересных бесед. Таким образом, музеи воспринимаются как культурные коммуникаторы, которые могут реконструировать и воссоединить культурную память с публикой, собирая, сохраняя, документируя и интерпретируя материальную культуру. Например, многие исторические музеи занимаются общественной памятью с многоголосой точки зрения и представляют критические рассказы о текущих социально-политических проблемах. Однако другие исторические музеи придерживаются националистических подходов, относящихся к 19 веку. Некоторые музеи передают рефлексивные и критические повествования, в то время как другие действуют как «средства массовой информации», ориентированные на международные туристические сети. Эти учреждения, как правило, демонстрируют впечатляющие выставочные проекты и предоставляют мало места для сложных повествований и критических сообщений.
Ученые обнаружили недавнюю трансформацию в том, как музеи определяют свои функции и разрабатывают свои стратегии программирования, поскольку они стали площадками для встреч и значимого опыта. Например, в метаморфозе Museal: От Exhibitionary до Эмпирического комплекса и за его пределы, Андреас Хаиссен отмечает музей, ранее задуманный как «контейнер прошлого и накопленные объекты» теперь понимаются как «сайт деятельности и опыта и для постоянно расширяющегося подарка ».
Критическая музеология стала ключевым дискурсом современной музеологии. Это широкая область исследования, которая критически взаимодействует с музеями, ставя под сомнение основные положения этой области. Это демонстрирует тесную связь критической музеологии с Новой музеологией, которая также бросает вызов основополагающим предположениям музеологии. Критическая музеология может также выходить за рамки традиционного музея и включать культурные центры, объекты наследия, мемориалы, художественные галереи и так далее.
Учитывая, что музеи исторически связаны с колониализмом, империализмом и европейским миссионерством, у них есть морально и политически проблемное прошлое. В то время как некоторые из предметов, хранящихся в музеях, были куплены - хотя не всегда справедливо и часто исключительно в интересах коллекционера, - большая часть музейных коллекций была взята как военная добыча или иным образом вывезена без согласия людей или сообщества, которые владели. их. Музеи вместе со своими коллекциями и коллекционерами сыграли ключевую роль в установлении и подтверждении господства колониальной Европы и повествования о культурном превосходстве. Критическая музеология была разработана путем изучения основных предположений музейных исследований и музеев, включая их историю, архитектуру, экспозицию, программирование и происхождение их объектов. В недавней работе также был проанализирован дизайн выставки, чтобы показать, как различные средства массовой информации, объединенные на выставках, сообщают и формируют интерпретации и ценности посетителей. В то время как антропологи и область антропологии активно занимались проблематичными практиками коллекционирования в течение двух столетий, антропологи также сыграли центральную роль в возникновении критической музеологии в конце 20-го и начале 21-го веков. Это включало реконструкцию и анализ этих коллекционных историй и отношений, которые росли вокруг них, как в проекте «Музей отношений» Питт-Риверса. Они также возглавляли междисциплинарные рабочие группы, которые разработали новые подходы к процессам глобализации в критической музеологии, о чем свидетельствует третий инновационный том Museum Frictions, совместно редактируемый Иваном Карпом. Кроме того, антропологи возглавили последние методологические и педагогические разработки в области критической музеологии, включая «кураторские сновидения», кураторские лаборатории, такие как Лаборатория создания культуры в Университете Саймона Фрейзера, Лаборатория кураторства и общественных стипендий в Университете Конкордия и Центр антропологических исследований музеев и др. Heritage (CARMAH) в Берлине, а также такие курсы, как Международная полевая школа критической музеологии. В других контекстах историки были в авангарде критического музеологии.
В частности, в Северной Америке, Австралии и Новой Зеландии критическая музеология пытается обратиться к проблемному колониальному прошлому музеев посредством деколонизации и индигенизации музеев.
Когда-то рассматриваемая как формальный процесс передачи инструментов правительства, деколонизация теперь признана - особенно в Канаде - как долгосрочный процесс, который включает в себя демонтаж бюрократического, культурного, лингвистического и психологического наследия колониальной власти. после конечной цели деколонизации процесс деколонизации музея направлен на «оказание помощи общинам в их усилиях по устранению наследия исторической неразрешенной скорби, говоря суровые истины колониализма и тем самым создавая пространства для исцеления и понимания».
Сотрудничество, консультации и репатриация - ключевые компоненты деколонизации музеев. Австралийские музеи были лидерами в развитии процессов репатриации, консультаций и сотрудничества с коренными общинами, начиная с конца 1980-х годов. Проекты, предполагающие сотрудничество и консультации с общинами-источниками, приняли множество форм, начиная от разработки передвижных выставок, пересмотра каталогов коллекций и заканчивая созданием общинных культурных центров и совместной работой с коллекциями фотографий. В Канаде сотрудничество и консультации были впервые официально предложены в Докладе Целевой группы 1994 года по музеям и первым народам, и теперь многие музеи считают их важной практикой для любого учреждения, которое хранит коллекции, принадлежащие коренным народам. В Северной Америке и во всем мире некоторые предметы из этих коллекций - особенно священные предметы или человеческие останки - были репатриированы или возвращены местным общинам. Закон о защите могил коренных американцев и репатриации (1990 г.) формализовал процесс репатриации культурных ценностей коренных народов в США. Хотя в Канаде нет официальной политики в отношении репатриации, у многих музеев есть собственная внутренняя политика, и многие объекты были возвращены таким образом общинам коренных народов. Хотя политика репатриации обычно имеет хорошие намерения, этот процесс часто осложнялся политикой организаций, сообщества и правительства и имел разную степень успеха.
Более новая концепция, индигенизация музеев, отходит от сосредоточения исключительно на методах сотрудничества и в пользу использования коренных народов для работы на руководящих должностях в музеях как средства открытия музея для устойчивого влияния коренных народов и реструктуризации музея, чтобы он отражал коренное население. подходы к обмену знаниями. Примеры местной музейной практики включают в себя назначение Ванды Нанибуш в 2016 году Художественной галереей Онтарио куратором канадского искусства и искусства коренных народов, захват Wood Land School Галереи современного искусства SBC в Монреале, назначение кураторов из числа аборигенов в Музее Южной Австралии, Австралийский музей, Национальный музей Австралии и Музей современного искусства Австралии, а также создание исследовательской сети взаимной, который является интерактивным ресурсом совместно разработанным индийской полосой Musqueam, в Sto: вот Nation Племенной совет, Культурный центр У'миста и Музей антропологии в UBC, чтобы способствовать совместным исследованиям и обмену знаниями между сообществами, учеными и культурными учреждениями в Канаде и за рубежом.
Хотя линейной траектории деколонизации / индигенизации работы в музеях нет, основные вехи в Канаде включают павильон индейцев Канады на Экспо 67 '; В Lubicon Cree бойкот «х Дух Поет, Shell спонсор выставки в Гленьем музее в 1988 году, и в результате Доклад Целевой группы по музеям и Первых народам в 1994 году; и установлению истины и примирению Комиссия Канады ' 2 s 0 1 5 окончательного доклада, с призывами к действию, которые специально предназначены музеев и архивов.
Венский метод, впоследствии получивший название ISOTYPES, был разработан Gesellschafts- und Wirtschaftsmuseum (Музей социальных и экономических вопросов) в Вене. При поддержке Отто Глеккеля из городского совета Вены музей стремился сделать социологическую и экономическую информацию доступной для всего населения, независимо от его уровня образования. [1]
Впервые в музеи вмешались такие художники, как Марсель Дюшан, которые стремились бросить вызов как устоявшимся элитным художественным традициям, так и ожиданиям посетителей музея. К концу 20-го века интервенции стали методологией, используемой не только художниками, но и другими группами, включая активистов, посетителей музеев и даже сами музеи, как способ демократизации выставок, оспаривания доминирующих нарративов, проблематизации происхождения музея. объекты и так далее.
Центральный аспект институциональной критики, выступления некоторых художников были совместно организованы или заказаны самими музеями - например, работа Фреда Уилсона «Горное дело в музее» (1992 г.) в Историческом обществе Мэриленда, «Вмешательство Майкла Николла Ягуланааса в музей» (2007 г.) Музей антропологии UBC или «Вмешательства художников в музей Питт-Риверс» в Оксфорде - в то время как другие были сделаны без явного разрешения, как, например, «Основные моменты в музее Андреа Фрейзер » (1989) в Художественном музее Филадельфии.
Одно из самых известных вмешательств художника в музей - это произведение Джеймса Луны « Артефакт», которое сначала было исполнено в Музее человека в Сан-Диего в 1987 году, а затем снова на шоу «Десятилетие» в Нью-Йорке в 1990 году. Луна, художник Луисеньо., лежал почти обнаженным в витрине, заполненной артефактами, чтобы бросить вызов представлениям коренных народов в музеях и повествованиям, сопровождавшим эти представления, которые предполагали, что коренные народы и культуры мертвы. Среди предметов в кейсе были любимые книги и музыка Луны, его документы о разводе, его университетская степень, фотографии и другие сувениры, а также этикетки с описанием шрамов на его теле и того, как он их приобрел. Работа была отмечена критиками за ее вызов традиционным повествованиям о коренных народах и их опыте. Несколько лет спустя два художника - Гильермо Гомес-Пенья и Коко Фуско - разработали передвижной перформанс под названием « Пара в клетке: два американских индейца, посещающих Запад», который отражал отношение к коренным народам и их репрезентацию в колониальном контексте. исполнялись во многих разных помещениях, включая Ковент-Гарденс, Центр искусств Уокера, Смитсоновский национальный музей естественной истории, Австралийский музей и Филдский музей.
Несмотря на то, что интервенции художников и активистов частично совпадают, определенные группы активистов, такие как Guerrilla Girls, уже давно создают выставки и публичную рекламу - с помощью рекламных щитов, наклеек, плакатов и проекций - для критики динамики власти, связанной с сексизмом, расизмом и т. Д. и привилегия класса в музеях.
Также существует традиция вмешательства активистов в ответ на цензуру выставленных произведений искусства. В 1989 году, после того как Художественная галерея Коркорана отменила выставку откровенных фотографий Роберта Мэпплторпа « Идеальный момент», протестующие разместили фотографии Мэпплторпа на внешней стороне музея. Подобные протесты произошли, когда фильм Дэвида Войнаровича « Огонь в моем животе» был удален с выставки « Hide / Seek: Difference and Desire in American Portraiture» в Национальной портретной галерее в 2010 году.
В то время как большинство вмешательств направлено на музеи из внешних источников, музеи также используют вмешательства как способ проведения самокритики. Например, в 2015 году MoMA организовал выставку мета-интервенции под названием Messing with MoMA: Critical Interventions в Музее современного искусства с 1939 по настоящее время. Точно так же этнографические выставки включают современное искусство как способ разрушить общепринятые ожидания и повествования.
Еще одно важное вмешательство в музеи - это концепция постоянных выставок (постоянных галерей, представляющих музейные коллекции), которые критически раскрывают и рассматривают связи между учреждением - его историей и практикой - и культурным и социальным контекстом, в который оно встроено. Эта практика направлена на то, чтобы выделить трансформации парадигм, которые определяли идеи и языки музеев в прошлом, и предлагает посетителям задуматься о разнообразных ролях музеев в истории. Примером такой практики является демонстрация коллекций Музея Антиокии (Медельин, Колумбия). Дизайн галереи Historias para re-pensar («Истории для переосмысления») ориентирован на XIX век и первую половину XX века и предлагает критический обзор истории искусства региона, тем самым задавая вопросы о роли коллекционеров и музея. в построении эстетических парадигм. В галерее представлены современные работы, чтобы установить диалог между прошлым и настоящим. [2] Кроме того, раздел постоянной экспозиции « Галереи для деколониальных диалогов: стойкость догмы» демонстрирует анахроничный набор работ и документов, чтобы показать, как стойкие колониальные догмы определяли культурные ценности и визуальный опыт страны в 19 веке.. [3] Проект реконструкции постоянных галерей музея является частью более широкой институциональной трансформации, которая делает Музей Антиокии прекрасным примером всеобъемлющей критической музеологической практики. [4] Еще одним примером критического подхода этого музея является проект художественной резиденции художницы Нади Гранадос, которая вместе с куратором Каролиной Чакон и группой секс-работников из центра Медельина в 2017 году разработала отмеченное наградами кабаре / перформанс Nadie sabe quién soy йо (Никто не знает, кто я). С тех пор исполнители финансировали группу Las Guerreras del Centro, коллектив, чтобы освещать жизни и истории секс-работников посредством художественных представлений, кружков вязания и других общественных мероприятий.
Nadie sabe quién soy yo положила начало серии кураторского и образовательного сотрудничества между Las Guerreras del Centro и Музеем Антиокии. Такие совместные проекты дестигматизируют и расширяют возможности критической музеологической практики, которая создает новые пространства для обменов и социальных диалогов. Эти пространства возникают из музея, создают связи за пределами музейных стен и радикально меняют отношения музея с его социальной средой. [5]
Еще один пример того, как музей представляет критический обзор посланий, переданных учреждением в прошлом, можно найти в постоянной экспозиции Королевского музея Онтарио, особенно в его галереях канадской истории. В данном случае кураторы ROM перепрофилировали старые диорамы, чтобы критически осмыслить прошлое использование диорам для изображения культур коренных народов. Новая ироническая диорама ставит под сомнение эту обычную практику в музеях и указывает на стереотипы, которые такая практика продвигала в прошлом (например, изображение коренных народов как принадлежащих к другому времени или каким-то образом как примитивные или исчезнувшие культуры).
Изначально «Кураторская мечта» была разработана как вызов музейным критикам, от которых обычно не ждут практических решений проблем, которые они выявляют в экспонатах, которые они критикуют, для разработки своих собственных воображаемых выставок. Он задуман как «альтернативный способ критической интеллектуальной практики - форма« теоретизирования в конкретном »».
За последние три десятилетия в музейных пространствах, университетах и других местах появилось множество кураторских семинаров, курсов и лабораторий, связанных с Новой музеологией и критической музеологией. Например, Центр кураторских исследований Барда в Нью-Йорке был основан в 1990 году и начал предлагать аспирантуру в 1994 году. В Германии Центр антропологических исследований музеев и наследия занимается социальными, культурными и политическими проблемами, с которыми сталкиваются современные люди. музеи. В Канаде два из самых инновационных лабораторий Курирование являются Создание культуры лаборатории в университете Simon Fraser в Ванкувере и Стипендия Lab курирования и общественного в университете Конкордия в Монреале, который предложил свою первую Международную школу поля в критической музеологии в мае 2017. Африки Программа по изучению музеев и наследия в Кейптауне включает кураторский модуль в рамках комплексного диплома и программы магистратуры, которая критически связана с изучением музеев и наследия, ведущей программой на континенте.
