Войти
| Мино Ардженто | |
|---|---|
| Родился | (1927-01-05) 5 января 1927 (возраст 93). Рим, Италия |
| Национальность | итальянец, американец |
| Известен как | Художник, архитектор |
| Движение | Абстрактный экспрессионизм, лирическая абстракция, геометрическая абстракция, минимализм, импрессионизм, коллаж, монохромная живопись |
Мино Ардженто (родился 5 января 1927 года) - итальянский художник, в основном изображающий абстрактные темы на холсте и бумаге.
Мино Ардженто родился в Риме, Италия. Он начинал как архитектор и впервые выставил картины на выставке 1968 года в галерее Astrolobio в Риме, представленной Марчелло Вентуроли.
. До своего прибытия в 1969 году в Нью-Йорк Ардженто был образным художником. Он покинул Италию из-за своего нежелания продолжать рисовать фигуративную манеру, которую, по его мнению, ожидали в Европе. Америка, как ему казалось, предлагает другие возможности.
Переехав в Нью-Йорк, Ардженто представил одну из своих первых персональных выставок в галерее Ливингстона-Лермонта в 1974 году. Ардженто был художником открытия галереи. Он также был представлен в Лондоне, Англия, Найджелом Гринвудом, начиная с 1974 года. К 1977 году его представляла Бетти Парсонс. На протяжении семидесятых годов его работы будут представлены вместе с другими известными художниками, такими как Фрэнк Стелла, Ричард Пусетт-Дарт, Рональд Дэвис, Рут Воллмер, Джек Янгерман, Марино Марини, Джорджо де Кирико и Сусаку Аракава. Позже, в 1983 году, его работы станут частью одной из последних выставок в галерее Бетти Парсонс после ее смерти в 1982 году.
В 1960-х Ардженто работал маслом и коллажем на холсте.. Позже, в 1970-х и 1980-х годах, он начал наносить акриловый левкас на подготовленный холст, иногда настолько тонким, что казалось, что он едва покрывает сероватую поверхность холста. Он имел дело с неоднозначными субстанциями взаимодействия позитивного и негативного пространства. Ардженто любил противопоставлять твердость и сухость карандашных линий чувственным слоям масла. Он наращивал белый левкас, иногда добавляя масляную краску, пока его почти не приняли за коллаж. Он варьировал толщину нарисованных линий, создавая необычную чувствительность к весу различных форм. Ардженто тщательно построил свои тонкие поверхности, настолько хрупкие, что каждый жест был критичным, со слоем за прозрачным слоем левкаса, тщательно уравновешивая значения тона среды с интенсивностью его карандашной линии. Эти яркие картины с использованием масла, акрила и иногда графита в сочетании с левкасом не о том, чтобы «быть белыми», а по существу связаны с отсутствием цвета. Его опыт в архитектуре пронизывает его картины через чувство геометрии.
В 1968 году Марчелло Вентуроли писал:
И тот, который достигает гораздо больших результатов, живописный Импрессионизм Свобода, теперь идущая с реалистичной, где любовь и женщина Суверен, теперь с большим удовольствием, чем когда-либо, с любимыми моделями, но с влиянием на окружающую среду, богатыми декоративными деталями фона, коллажами, отсеками, которые напоминают таковые у Леонардо Кремонини. Но хотя фигура Кремонини и впитана из окружающей среды и как indiversificata - заговор, который творит что-то с людьми - здесь, в самом горьком, но жизненно важном Ардженто, фигура остается властной, она украшена, сложна в халате, в драпировке, становится богиней отдыха и расслабления в такой уравновешенной и одинокой ситуации, как намек на присутствие человека.
Мино Ардженто, Нью-Йорк, 1973 В 1974 году Джон Груэн писал:
Это геометрические абстракции, которые можно было бы назвать «Белым по белому» с их тонкими, но смело дифференцированными формами и фактурами. Можно увидеть, как ум и рука Ардженто пытаются что-то иное в геометрическом жанре. Иногда ему это удается, иногда он просто повторяет синдромы «дежавю» формы внутри формы и замкнутой тональности. Тем не менее, каждый находится в присутствии настоящего художника, обладающего самым удачным стремлением максимально использовать наложенные на себя ограничения формы и цвета. Если в данный момент элегантность преобладает над глубиной.
В 1975 году Эллен Любелл написала в Arts Magazine :
OK Harris Gallery, ранее предоставившую освежающую смену темпа. Четыре картины Мино Ардженто, написанные белым по белому, были вариациями на темы с сеткой, прямоугольник на прямоугольнике, но были оживлены различиями в ритме и концепции. Одна композиция включала серые сетки и вертикальные прямоугольники в нескольких, более непрозрачных белых тонах, сгруппированных по центру. Острое чувство пропорции, угловатость прямоугольников и потрескавшаяся краска внутри одного из них, которая выглядела как естественная сетка, сделали эту картину тонко настроенным, сложным образцом жанра.
В 1977 году Ноэль Фракман написал в Arts Magazine:
Никакие линии или формы не являются посторонними; нанесение самой краски, сопоставление элементов - все работает в направлении напряженной евклидовой гармонии. Различная толщина нарисованных линий и необычная чувствительность к весу различных форм выводят эти картины из области простых геометрических построений в область теоретических. В некотором смысле эти белые картины - философские размышления о природе геометрии как чистой идеи.
В 1977 году Майкл Флореску написал в Arts Magazine:
Это его изображение далекой далекой расы. -память, как, например, были построены пирамиды, где сырье конструкции превратилось в механику, с помощью которой в будущем возникли подобные предприятия? Или мы в данный момент интерпретируем физический эффект тумана как преднамеренное дробление и затемнение изображения (где-то еще, казалось бы, бесконечный вид девственной решетки), как не менее видимое дыхание заинтересованного Создателя!
В 1977 году Нина Френч-Фрейзер писала в ARTnews :
Ардженто рассматривает неоднозначные субсидии взаимодействия позитивного и негативного пространства. В этих монотонных изображениях квадратов, треугольников, сеток и прямоугольников есть больше, чем может поначалу уловить ум. Очевидно связан с пифагорейской геометрией, Ардженто - во многом в той же традиции, что и Филиппо Брунеллески, Браманте и другие эпохи Возрождения мужчина - на самом деле очарован чрезвычайно духовной красотой пифагорейской философии, которой он так чудесно пронизывает все свои картины.
В 1980 году Майкл Флореску писал в «Искусстве» Журнал:
В своем эссе «Превратности квадрата» Гарольд Розенберг отметил: «Рисование квадратов теперь ничем не отличается от рисования деревьев или клоунов; вопрос о чувствах, которые они передают, становится чрезвычайно важным. " Ардженто передает чувство посредством своей игры с перспективами, единицами измерения, символами направления, способами расчета и источниками предполагаемого света. Он создает иллюзии преломления, заставляя зрителя смотреть на его квадраты. Ардженто драматизирует расстояние, распознавая утверждения и отрицания в одной картинной плоскости. Этот конкретный эффект был отмечен Теодором Адорно, когда он писал, что «расстояние - это не зона безопасности, а поле напряженности. Оно проявляется не в ослаблении притязаний идей на истину, а в деликатности и хрупкость мышления ". Эту особенность можно лучше всего оценить, если рассматривать картины Ардженто за то, что я считаю: действительная современная форма традиционного натюрморта.
В 1988 году Кэти Кертис написала в Los Angeles Times :
Усыпанные шахматной доской абстракции Мино Ардженто - это легковесная версия 80-х тех художников Парижской школы, которые вышивали на темы больших парней. Он специализируется на геометрических формах с размытыми краями, на просторах индустриального серого цвета с яркими воздушными конфетными краями. Есть небольшой изгиб в сторону шикарного направления архитектуры (формы скошенных рам, проходы с линейчатыми графами и даже предложение одного или двух фасадов). Все это лучше всего работает, когда формы четкие, аккуратные и небольшие. (Премьера выставки в Лос-Анджелесе 1988 г., апрельская галерея Sgro-Riddle.)
Групповая выставка Современное итальянское искусство. Двадцать восемь художников представлены в 50 произведениях скульптура и живопись. Особенно достойно показа относительно художников: Мино Ардженто сдерживал геометрию в своих живописных войнах с бесконечностью пространства в нежных градациях цвета фона.
Картина Кальканьо 1962 года «Белая жара» представляет текучие, но сложные поверхности, которые предполагают как Клиффорд Стилл, так и Франца Клайна. Скульптура по большей части выглядела намного красивее, чем живопись на этой выставке, но Gio Pomodoro огромные бронзовые плиты в Contatti: 1970 создавали подлинное ощущение возбуждения и напряжения. Этот рецензент был разочарован, обнаружив, что почти весь авангард начала 20 века, такой как Боккоччи, Джорджо де Кирико, Марино Марини (скульптор), Джорджио Моранди и Густаво Фоппиани были временно предоставлены в аренду из частных коллекций.
Упущение происходит из-за того, что в прошлом не удалось связать работы двух групп художников, работающих по разные стороны Атлантики. без контакта или влияния друг на друга, но при этом оба в равной степени свободны от сформулированных систем или составляющих "школ". Постулируемое свидетельство сводится к объединению "четырнадцати художников", каждый из которых предлагает различные, но дополняющие друг друга пространственные концепции. Несмотря на ограниченность представленного диапазона, его достаточно, чтобы вызвать современный прорыв как с геометрическим языком Minimal Art, так и с оптическим искусством. Пространство больше не связность, а сосуществование неоднородностей. Сосуществование выражено так же четко во всем диапазоне полотен представлено, как и в отдельных произведениях. Жан Аллеманд, Сусаку Аракава, Мино Ардженто, Юхана Бломстедт, Рональд Дэвис, Максим Деферт, Мишель Геранджер, Патрик Айрленд, Николас Крушеник, Барри Ле Ва, Финн Микельборг, Филипп Мориссон, Жорж Ноэль и Фрэнк Стелла. Назвать это возрождением иллюзионизма - значит забыть, что такое определение имеет смысл только в терминах репрезентации, а не в ситуациях интенсивности и силы, а не формы. Одновременное развитие этих исследований по обе стороны Атлантики, неизвестное даже художникам, является лучшим доказательством их необходимости, как если бы модернизм живописного пространства перестал быть связан с плоскостностью, чтобы стать исследование собственной интенсивности.
По словам Теодора Адорно : «Всякая мысль имеет момент универсальности, все хорошо продуманное неизбежно будет рассмотрено в другом месте кем-то другим».
После землетрясения во Фриули 1976 года Ардженто вместе с большой группой американских художников пожертвовал большую коллекцию картин, скульптур и графики в знак международной солидарности. Создание комитета «Искусство и памятники Фриули» (FRIAM)] способствовало сбору произведений (проект «Rebuild»). Эта выставка является важным вкладом в укрепление итало-американских отношений. Работы, подаренные более чем сотней «американских художников городам Фриули, пострадавшим от землетрясения», предназначены для совместного проживания в постоянной коллекции.
