Войти
| Майкл Палмер | |
|---|---|
 Палмер (в центре) на Бруклинском книжном фестивале 2009 года | |
| Родился | ( 1943-05-11)11 мая 1943 г. (78 лет) Манхэттен, Нью-Йорк, США |
| Занятие | Поэт, переводчик |
| Жанр | поэзия, проза, «аналитическая лирика» |
| Литературное движение | постмодерн, Языковая поэзия |
Майкл Палмер (родился 11 мая 1943 г.) - американский поэт и переводчик. Он учился в Гарвардском университете, где получил степень бакалавра французского языка и степень магистра сравнительной литературы. Он активно работал с современным танцем более тридцати лет и сотрудничал со многими композиторами и художниками. Палмер живет в Сан-Франциско с 1969 года.
Палмер - лауреат премии Уоллеса Стивенса от Академии американских поэтов в 2006 году. Эта премия в размере 100 000 долларов США присуждается за выдающееся и доказанное мастерство в искусстве поэзии.
Майкл Палмер начал активно публиковать стихи в 1960-х годах. Два события начала шестидесятых оказались особенно решающими для его развития как поэта.
Во-первых, он посетил ныне известную Ванкуверскую поэтическую конференцию в 1963 году. В июле-августе 1963 года Конференция по поэзии в Ванкувере, Британская Колумбия, длилась три недели и собрала около шестидесяти человек, которые зарегистрировались для участия в программе дискуссий, семинаров, лекций и чтений, разработанных Уоррен Таллман и Роберт Крили на летних курсах в Университете Британской Колумбии. Там Палмер познакомился с писателями и художниками, которые оставят неизгладимый след в его собственном развивающемся чувстве поэтики, особенно с Робертом Дунканом, Робертом Крили и Кларком Кулиджем, с которыми он сформировал дружба на всю жизнь. Как заметил Роберт Крили, это был знаменательный момент:
Vancouver Poetry Conference впервые объединила решающую компанию тогда игнорировавшихся поэтов, таких как Дениз Левертов, Чарльз Олсон, Аллен Гинзберг, Роберт Дункан, Маргарет Эйвисон, Филип Уэлен. .. вместе с еще не признанными молодыми поэтами того времени, Майкл Палмер, Кларк Кулидж и многие другие ».
Второе посвящение Палмера в обряды общественного поэта началось с редактирования журнала Joglars вместе с коллегой поэтессой Кларком Кулиджем. Joglars (Провиденс, Род-Айленд) насчитывал всего три выпуска, опубликованных в период с 1964 по 1966 год, но расширил переписку с другими поэтами, начатую в Ванкувере. Первый выпуск появился весной 1964 года и включал стихи Гэри Снайдера, Майкла МакКлюра, Филдинга Доусона, Джонатана Уильямса, Лорин Нидекер, Роберта Келли и Луи Зукофски. Палмер опубликовал пять своих стихов во втором номере Joglars, выпуске которого вошли работы Ларри Эйгнера, Стэна Брэхейджа, Рассела Эдсона и Джексона Мак Лоу.
Для тех, кто присутствовал на Ванкуверской конференции или узнал о ней позже, было очевидно, что поэтика Чарльза Олсона, проприоцептивная или проективистская по своему охвату, оказывала значительное и продолжительное влияние на подрастающее поколение художников и поэтов, получивших известность. в 1950-х и 1960-х гг. Вслед за этим появляющимся поколением художников, ощутившим влияние Олсона, такие поэты, как Роберт Крили и Роберт Дункан, в свою очередь, оказали огромное влияние на нашу национальную поэзию (см. Также: Поэты Черной горы и Возрождение Сан-Франциско ). Об этой конкретной компании поэтов, встреченной в Ванкувере, Палмер говорит:
... до встречи с этой группой поэтов в 1963 году на Ванкуверской конференции по поэзии, я начал их интенсивно читать, и они предлагали альтернативы поэтам, с которыми я встречался в то время в Гарварде, поэтам-конфессиональным поэтам, чьи работы были основаны на в большей или меньшей степени в новой критике, по крайней мере, это были их наставники. В конфессиональные поэты меня поразило, как люди абсолютно жаждущих славы, все из них, и все они пытаются писать большие линии.
|
| Майкл Палмер |
После Ванкуверской конференции Роберт Дункан и Роберт Крили остались основными ресурсами. Оба поэта оказали длительное и активное влияние на творчество Палмера, которое продолжается до настоящего времени. В эссе «Роберт Дункан и романтический синтез» (см. «Внешние ссылки» ниже) Палмер признает, что присвоение Дунканом и синтез предыдущих поэтических влияний превратилось в поэтику, отмеченную «исследовательской смелостью... манипулированием сложными, стойкими. гармонии и кинетической идеи «композиции по полю», в соответствии с которой все элементы стихотворения потенциально одинаково активны в композиции как «события» стихотворения ».
И если это утверждение отмечает определенную тенденцию, которую читатели отмечали в работах Палмера все время, или остается своего рода пробным камнем, мы чувствуем, что с самого начала Палмер постоянно сталкивался не только с проблемой субъективности и публичного обращения в поэзии, но и с конкретным агентством. Поэзии и отношения между поэзией и политикой: «Подразумеваемый... вопрос всегда касался человеческого и социального оправдания этой странной вещи, поэзии, когда она не вызывалась напрямую политическими или какими-то другими, столь же очевидными цель [...] Принимая во внимание, что значительный художественный упор всегда был направлен на художественную независимость внутри мира, а не от него ».
Так что для Майкла Палмера эта тенденция проявляется с самого начала. Сегодня эти проблемы продолжаются благодаря многочисленным совместным усилиям в области поэзии, танца, перевода и изобразительного искусства. Возможно, подобное влияние Олсона на его поколение, влияние Палмера остается уникальным и ощутимым, хотя его трудно измерить. После смерти Олсона в 1970 году мы продолжаем, следуя фразе Джорджа Оппена, переноситься в неисчислимое, как недавно заметил Палмер в аннотации к поэтическому завещанию Клаудии Рэнкин « Не позволяй мне быть одиноким» (2004 г.) это «время, когда даже смерть и я были преобразованы в товары ».
Палмер является автором двенадцати полнометражных сборников стихов, в том числе « Нить» (2011 г.), « Компания мотыльков» (2005 г.) (номинирована на премию « Поэзия канадского грифона 2006 г. » ), « Появление кодов: стихи 1979-1988 гг. (2001 г.)», «Обещания мотыльков». Стекло (2000), Лев мост: Избранные стихотворения 1972-1995 (1998), на Проходы (1996), вС (1988), первый рисунок (1984), примечания для Echo Lake (1981), без музыки (1977), Круговые ворота (1974) и Ньютон Блейка (1972). Прозаическое произведение «Датская записная книжка» было опубликовано в 1999 году. Весной 2007 года в японском издательстве Meltemia Press был опубликован сборник статей «Контр-небо» (с переводами Коитиро Ямаути), приуроченный к токийскому выпуску «Поэзия и танец». Фестиваль. Его работы публиковались в литературных журналах, таких как Boundary 2, Berkeley Poetry Review, Sulphur, Conjunctions, Grand Street и O-blek.
Помимо премии Уоллеса Стивенса 2006 года, награды Майкла Палмера включают два гранта Литературной программы Национального фонда искусств. В 1989-90 гг. Он был научным сотрудником Гуггенхайма. В 1992–1994 гг. Он был лауреатом писательской премии фонда Лилы Уоллес-Ридерс Дайджест. С 1999 по 2004 год он работал канцлером Академии американских поэтов. Весной 2001 года он получил премию Мемориала Шелли от Общества поэтов Америки.
Представляя Палмера для чтения в Центре искусств DIA в 1996 году, Бригде Маллинс отметила, что поэтика Палмера одновременно « ситуативна, но активна». Возможно, Палмер сам на это ссылается, когда говорит о поэзии, обозначающей «место отрывков». Он говорит: «Пространство страницы воспринимается как сайт сам по себе, синтаксическое и визуальное пространство, которое можно выразительно использовать, как это было в случае с поэтами Черной горы, а также такими писателями, как Фрэнк О'Хара, возможно, частично. в ответ на жестовую абстрактную живопись ".
| " Диалектика Палмера, с ее основой феноменологической паники, с ее осознанием психотической матрицы политического и личного, проявляется в соматических терминах, реализуется через семантическую поддержку. Его поэтика расположена, но активна, и дает ряд возможностей. удовольствие из-за его прекрасного слуха, его интеллекта, его широты. В этом веке Ока над ухом настойчивость Палмера в отношении Звука вызывает подтекстовую радость ». |
| Бригде Маллинс |
В другом месте он отмечает, что «при чтении мы должны заново открыть для себя радикальную природу стихотворения». В свою очередь, это становится поиском «существенного места лирической поэзии », поскольку она углубляется «в ее отношения с языком». Поскольку он, кажется, исследует природу языка и его связь с человеческим сознанием и восприятием, Палмер часто ассоциируется с поэтами-язычниками (иногда их называют поэтами L = A = N = G = U = A = G = E, после журнал, который носит это название).
Об этой конкретной ассоциации Палмер комментирует в недавнем интервью (2000 г.):
Это восходит к тому органическому периоду, когда у меня была более тесная связь с некоторыми из этих писателей, чем сейчас, когда мы были поколением в Сан-Франциско с большой поэтической и теоретической энергией и отчаянно пытающимся уйти от предположений поэтического произведения, которые были в значительной степени доминирующими в нашей культуре. Моя собственная нерешительность возникает, когда вы пытаетесь создать, скажем, фиксированную теоретическую матрицу и начинаете работать с идеологии запретов на экспрессивность и самость - в этом я довольно резко отхожу от некоторых языковых поэтов.
Поэзия Майкла Палмера описывалась по-разному как абстрактная, интимная, инклюзивная, личная, политическая и недоступная.
|
| Майкл Палмер |
Хотя некоторые рецензенты или читатели могут оценить работу Палмера как «продолжение модернизма », они критикуют и даже отвергают работу Палмера как противоречащую друг другу: нарушение нашего самообладания (если воспользоваться фразой Роберта Дункана). Собственная заявленная поэтика Палмера не допускает или не соглашается на «авангардный жестикулирует». В необычном столкновении с модернистским проектом поэт должен перенести «потерю», принять беспокойство и парадокс и мучиться из-за того, что невозможно объяснить. Это поэзия, которая может, сразу, жест в сторону пост-современный, пост- авангард, семиотические проблемы даже, как он признает, что
... художник вслед за поэтикой Данте работает со всеми частями поэмы как со многозначными, принимая каждую вещь в композиции как порождающую смысл, реакцию на строительную форму и вклад в нее. [...] Но это объединение воедино. и рендеринг заново работает в нашем собственном восприятии возникающих сочленений времени. Каждая особенность - это непосредственное событие, имеющее смысл в целом; каждое настоящее действие в стихотворении перераспределяет как будущие, так и прошлые события. Это присутствие расширяется во времени, которое мы создаем, помня о словах ».
Мы можем признать, что «утомленная красота» работ Палмера свидетельствует о напряжении и согласии, которое он предлагает модернистам и авангардистам, даже когда он стремится поддерживать или, по крайней мере, продолжать поиск этики Я / Ты.
Это неудобное перемирие, которое мы заключаем с модернизмом, когда военные действия не прекращаются. Но иногда, читая работы Палмера, мы узнаем (почти против себя) поэзию, которая описывается как сюрреалистическая по контексту и контуру, зловещая в звуковом исполнении, но все время сталкивает читателя с поэтикой как активной, так и ситуативной. И если Палмера иногда хвалят за это, чаще всего его критикуют, упрекают, поносят и увольняют (как и Пол Целан ) за герметизм, умышленную неясность и фальшивую эрудицию. Палмер признает заявленную «существенную ошибку открытия в стихотворении», которая не обязательно была бы «единым повествовательным объяснением себя», но допускала бы для себя «скрытый смысл и необходимую семантическую косвенность».
Он по-прежнему откровенен в отношении гигантов модернизма: Йейтса, Элиота и Паунда. Являются ли это фашизм из Эзры Паунда или менее явное, но не менее коварен антисемитизм нашел в работе Т. С. Элиота, позиция Палмера является отказом ожесточенных их политиков, но квалифицирована с признанием, что, как Перлофф наблюдал из Паунд, «он остается великим изобретателем того времени, поэтом, который действительно СДЕЛАЛ НОВОЕ». Таким образом, Палмер осуждает то, что нам остается, это нечто ужасающее, «вписанное в самое сердце модернизма».
|
| Майкл Палмер |
Возможно, мы можем обратиться к одному из настоящих «героев» Палмера, Антонио Грамши, и сказать здесь, сейчас, что именно было начерчено вместо того, что сегодня (в порочных кругах средств массовой информации и культурного производства) просто прогнозируется как культурная гегемония.
Итак, если Палмер, с одной стороны, по-разному описывает или определяет идеологию как то, что «вторгается в поле смысла», мы признаем не только у Паунда или Элиота, но теперь, как будто против нас самих, эта идеология неявно развертывает ценности и предпосылки, которые должны оставаться невысказанными, чтобы они могли функционировать как идеология или оставаться скрытыми у всех на виду как таковые. В какой-то момент мы можем сослаться на «постидеологическую» позицию Славоя Жижека, который после Альтюссера отбрасывает марксистское уравнение: идеология = ложное сознание и говорит, что, возможно, идеология во всех смыслах и целях ЕСТЬ сознание.
|
| Майкл Палмер |
В качестве выхода из этой кажущейся двойной связи или его признания, что поэзия является, как заметил Паунд, «новостью, которая остается новостью», что она остается активным и жизнеспособным (или «активно позиционируемым») принципом в социальной динамике, как критики, так и читатели указывают на признание самого Палмера зарождающейся противоположности господствующему литературному истеблишменту: «альтернативной традиции», которая просто ускользнула из поля зрения Академии и ее различных «школ» поэзии. Хотя это не всегда так заметно, эта контр-традиция продолжает оказывать подпольное влияние. Поэзия, как критика или похвала, может быть, в своей досягаемости превзойдет возможности модернизма и снова сможет обеспечить нам как видимое то, что есть все или ничего, за исключением `` призрачных демаркаций '' социальной ставки в пределах видимости кораблекрушения единственного числа. (как его охарактеризовал Джордж Оппен ), которая обозначает или ограничивает саму идею социального, если не саму идею о том, что существует определение социального, отличное от этого: сообщество тех, у кого нет сообщества. Действительно, непостижимое сообщество (если позаимствовать название и формулировку у Мориса Бланшо ).
Столкнувшись с кораблекрушением, «в темноте» среди восхищенных ересей невысказанного, даже вопреки самому молчанию, мы можем мыслить стихотворением. С неистовой решимостью или изящной приверженностью мы, возможно, сможем даже «увидеть» с помощью стихотворения, объяснить его полезность. Даже когда мы пользуемся языком, обращаем внимание на его трещины и отвращения, язык, в свою очередь, использует нас или имеет свои собственные применения для нас, как утверждает Палмер:
|
| из стихотворения «Ночное садоводство», Компания мотыльков (2005) |
Палмер неоднократно заявлял, в интервью и в различных беседах, через года, что ситуация для поэта парадоксальна : проводы, который штора, «вы ничего не можете увидеть», «активное ожидание», «целенаправленным, иногда музыка », или« нигде », то есть« сейчас / здесь ». Для Палмера это ситуация, которая никогда не заканчивается, и тем не менее она таинственным образом возникает снова каждый день, как если бы описывала круг. Поэзия может «исследовать радикальную и жестокую нестабильность нашего момента, спрашивая, где находится культура, где находится я, я и другие» (как Палмер охарактеризовал поэзию Мён Ми Ким ).
Палмер опубликовал переводы с французского, русского и бразильского португальского, а также неоднократно сотрудничал с художниками. К ним относятся немецкий художник Герхард Рихтер, французский художник Микаэла Хених и итальянский художник Сандро Чиа. Он редактировал и помогал переводить « Ничего, что не могло объяснить солнце: двадцать современных бразильских поэтов» (Sun amp; Moon Press, 1997). С Майклом Молнар и Джон Хай, Палмер помог изменить и перевести объем поэзии русского поэта Парщиков, купорос (Avec Books, 1994). Он также перевел «Теорию таблиц» (1994), книгу, написанную Эммануэлем Хоккаром, проект, который вырос из переводов Хоккара «Серии Бодлера» Палмера на французский язык. Палмер написал много радиоспектаклей и критических работ. Но его непреходящая значимость проявляется в том, что исключительные заботы художника простираются на случайное, множественное и совместное.
За более чем тридцать лет он создал более десятка танцевальных работ с Маргарет Дженкинс и ее танцевальной труппой. Сценарии ранних танцев, в которых участвовал Палмер, включают Interferences, 1975; «Равное время», 1976; Никто, кроме Уайтингтона, 1978; Красный, желтый, синий, 1980, прямые слова, 1980; Версии по поворотам, 1980; Cortland Set, 1982; и First Figure, 1984. Особенно примечательным примером недавнего сотрудничества Дженкинса и Палмера может быть The Gates (Far Away Near), танцевальная работа для вечера, в которой Палмер работал не только с мисс Дженкинс, но также с Полом Дрешером и Ринде. Эккерт. Это было выполнено в сентябре 1993 года в районе залива Сан-Франциско и в июле 1994 года в Линкольн-центре Нью-Йорка. В результате еще одного недавнего сотрудничества с Дженкинсом в октябре 2004 года перед президентскими выборами был представлен 45-минутный перформанс на открытом воздухе «Оранжевый опасный». Оранжевый цвет метафорически отсылает к имеющимся национальным системам оповещения, которые вызывают чувство опасности. [См. Также: Консультативная система внутренней безопасности ]
|
| Дэвид Бромидж |
Подобно его дружбе с Робертом Дунканом и художницей Джесс Коллинз, работа Палмера с художником Ирвингом Петлином остается плодотворной. Исключительное влияние Ирвинга с самого начала продемонстрировало Палмеру «работу» поэта как «создателя» (в радикальном смысле, даже в древнем смысле этого слова). Наряду с Дунканом, Зукофски и другими, работа Петлина моделировала, демонстрировала, ограничивала и, что, возможно, наиболее важно для Палмера, подтвердила, что «путь» (этот путь для художника, который является мастером, творцом) также будет таким, как у Жиля. Делез назвал это «жизнью». Это, в свою очередь, обрисовывает собственное понимание Палмером как поэтики, так и продолжающейся контрпоэтической традиции, предлагая ему приспособление и место для ремонта.
Недавно он работал с художницей и визуальным художником Августой Талбот и был куратором ее выставки в CUE Art Foundation (17 марта - 23 апреля 2005 г.). Когда в интервью спросили, как сотрудничество раздвинуло границы его работы, Палмер ответил:
Было множество влияний. Во-первых, когда я использовал язык - но даже когда я этого не делал, например, когда я просто представлял структуру - я работал с идеей реального пространства. Со временем мой собственный язык приобрел определенную физическую форму или жестикуляцию, которой он не обладал так сильно в самых ранних работах. Марджи (Маргарет Дженкинс) и я часто работали с языком как жестом и жестом как языком - мы пересекали эти два средства массовой информации, заставляли их соединяться в каком-то звене. И тогда неизбежно, когда я привнес определенные черты своей работы в танец, в танцевальную структуру и жесты, это начало переходить в мою работу. Это добавило места стихам.
Возможно, для Палмера дружба (признание как множественности, так и сотрудничества) отчасти становится тем, что Джек Спайсер называет «композицией реального». В области живописи и танцев работы Палмера фигурируют как «неумолимое щупальце проприоцепции». Кроме того, это может сигнализировать о Грядущем Сообществе, подчеркнутом в работах Джорджо Агамбена, Жан-Люка Нанси и Мориса Бланшо, среди прочих. Это поэзия, которая, наряду с их, определит место даже для пространств, где конституируется «поэтическое воображаемое» и предвидится возможное социальное пространство. Как написал Жан-Люк Нанси в «Бездействующем сообществе» (1991): «Эти места, разбросанные повсюду, уступают и ориентируют новые пространства... другие пути, другие пути, другие места для всех, кто там находится».
