Войти
| Меленколия I | |
|---|---|
 Меленколия I (с аннотациями) | |
| Художник | Альбрехт Дюрер |
| Год | 1514 |
| Тип | гравировка |
| Габаритные размеры | 24 см × 18,8 см (9,4 дюйма × 7,4 дюйма) |
Melencolia Я большая 1514 гравюра на немецком Ренессанс художник Альбрехт Дюрер. Центральная тема отпечатке является загадочной и мрачной крылатый женской фигуры считается олицетворением из меланхолии - меланхолия. Обхватив голову рукой, она смотрит сквозь суету перед собой. Область усыпана символами и инструментами, связанными с ремеслом и плотницкими работами, включая песочные часы, весы, ручной рубанок, молоток и пилу. Другие предметы относятся к алхимии, геометрии или нумерологии. Позади рисунка находится конструкция со встроенным магический квадрат и лестница, ведущая за рамку. В небе есть радуга, комета или планета, а также существо, похожее на летучую мышь, с текстом, который стал названием печати.
Гравюра Дюрера - одна из самых известных сохранившихся гравюр старых мастеров, но, несмотря на обширную художественно-историческую литературу, она не поддается какой-либо окончательной интерпретации. Дюрер мог ассоциировать меланхолию с творческой деятельностью; женщина может быть представлением музы, ожидающей вдохновения, но опасающейся, что оно не вернется. Таким образом, Дюрер, возможно, задумал гравюру как завуалированный автопортрет. Другие искусствоведы считают, что фигура размышляет о природе красоты или ценности художественного творчества в свете рационализма или как намеренно неясное произведение, подчеркивающее ограничения аллегорического или символического искусства.
Историк искусства Эрвин Панофски, чьи записи на гравюре привлекли наибольшее внимание, подробно рассказал о его возможном отношении к концепции меланхолии гуманистов эпохи Возрождения. Обобщая его художественно-историческое наследие, он писал, что «влияние Меленколии I Дюрера - первого представления, в котором концепция меланхолии была перенесена из плоскости научного и псевдонаучного фольклора на уровень искусства, - распространилось на всю Европу. континенте и длилась более трех столетий ».
Подготовительный эскиз к гравировке; см. также этот эскиз. «Меленколия I » стала предметом большего внимания, чем, вероятно, любая другая печать. Как писал в 1926 году искусствовед Кэмпбелл Доджсон: «Литература по Меланхолии шире, чем по любой другой гравюре Дюрера: это утверждение, вероятно, осталось бы верным, если бы последние два слова были опущены». Особенно большое влияние оказали исследования Панофски на немецком и английском языках между 1923 и 1964 годами, а иногда и с соавторами. Melencolia я это один из Дюрера трех Meisterstiche ( «мастер гравюры»), вместе с Найтом, смерть и дьявол (1513) и св Иероним в своем кабинете (1514). Некоторые историки искусства считают эти гравюры тематически связанными и изображающими труд интеллектуального ( Меленколия I), нравственного ( Рыцарь) или духовного ( Св. Иероним). Хотя Дюрер иногда распространял Меленколию I со Св. Иеронимом в своем кабинете, нет никаких свидетельств того, что он задумал их как тематическую группу. Печать имеет два состояния ; в первом случае число девять в магическом квадрате появляется задом наперед, но во втором, более распространенном виде, это обычная девятка, которая выглядит несколько странно.
Документов, позволяющих понять намерения Дюрера, очень мало. Он сделал несколько карандашных этюдов для гравюры, и некоторые из его заметок относятся к ней. Часто цитируемое примечание относится к ключам и кошельку - «Schlüssel - gewalt / pewtell - reichtum beteut» («ключи означают власть, кошелек - богатство»), хотя это можно рассматривать как простую запись их традиционного символизма. Еще одна заметка отражает природу красоты. В 1513 и 1514 годах Дюрер пережил смерть нескольких друзей, за которыми последовала его мать ( портрет которой он нарисовал в этот период), что породило печаль, которая может быть выражена в этой гравюре. Дюрер упоминает меланхолию только однажды в своих сохранившихся произведениях. В незаконченной книге для молодых художников он предупреждает, что чрезмерное напряжение может привести к «попаданию в руки меланхолии».
Панофски рассмотрел, но отверг предположение, что «Я» в названии могло указывать на то, что Дюрер планировал еще три гравюры с четырьмя темпераментами. Вместо этого он предположил, что «я» относится к первому из трех типов меланхолии, определенных Корнелием Агриппой (см. « Интерпретация»). Другие видят в «Я» ссылку на нигредо, первую стадию алхимического процесса.
« Мадонна и младенец, сидящие у стены» Дюрера (1514 г.) композиционно похожа на « Меленколию I» по расположению фигур и структур, но гораздо более цельна для глаза. Это сравнение подчеркивает нарушающую функцию многогранника Melencolia I. Крылатая центральная фигура считается олицетворением меланхолии или геометрии. Она сидит на плите с закрытой книгой на коленях, свободно держит компас и пристально смотрит вдаль. Кажется, что мрак обездвиживает, она не обращает внимания на многие предметы вокруг нее. Отражая средневековое иконографическое изображение меланхолии, она кладет голову на кулак. Ее лицо является относительно темным, что указывает на накопление черной желчи, и она носит венок из водянистого растений ( вода петрушки и кресс или любисток ). Связка ключей и кошелек свисают с пояса ее длинного платья. Позади нее за верхним краем рамы возвышается здание без окон, не имеющее четкой архитектурной функции. К конструкции прислонена лестница с семью ступенями, но ни начала, ни конца не видно. Путто сидит на вершине жернова (или жернова ) с чипом в нем. Он пишет на табличке или, возможно, на резце, используемом для гравировки; он вообще единственный активный элемент картины. К конструкции прикреплена шкала баланса над путто, а над Меланхолией - колокол и песочные часы с солнечными часами наверху. Многочисленные неиспользуемые инструменты и математические инструменты разбросаны по всему, в том числе молотка и гвоздей, пила, самолета, клещи, в угольник, формой формовщика, и либо сопла мехов или клизма шприца ( клизмы ). На невысокой стене за большим многогранником - жаровня с тиглем для ювелира и щипцами. Слева от исхудавшей спящей собаки - кадило или чернильница с ремешком, соединяющим подставку для ручки.
Существо, похожее на летучую мышь, расправляет крылья по небу, показывая знамя с надписью «Melencolia I». За ним находится радуга и объект, который является либо Сатурном, либо кометой. Вдалеке виднеется пейзаж с небольшими островками, покрытыми деревьями, предполагающими наводнение, и море. В самой правой части фона может быть изображена большая волна, разбивающаяся о землю. Панофски считает, что сейчас ночь, ссылаясь на «тень» песочных часов на здании, когда луна освещает сцену и создает лунную радугу.
Магический квадрат 4 × 4 имеет столбцы, строки и диагонали, которые в сумме равны 34. В этой конфигурации сумма многих других наборов из четырех квадратов также равна 34. Дюрер включает год в два нижних квадрата, а квадраты добавляют к 5 и 17 может относиться к смерти его матери в мае того же года. (Первый номер второй строки - «5», а третьей строки - «9»). Печать содержит многочисленные ссылки на математику и геометрию. Перед собакой лежит идеальная сфера, радиус которой равен видимому расстоянию, отмеченному компасом фигуры. На лицевой стороне здания изображен магический квадрат 4 × 4 - первый напечатанный в Европе - с двумя средними ячейками нижнего ряда, указывающими дату гравюры, 1514 год, которая также видна над монограммой Дюрера в правом нижнем углу. Квадрат следует традиционным правилам магических квадратов: каждая из его строк, столбцов и диагоналей добавляет к одному и тому же числу 34. Он также ассоциативен, что означает, что любое число, добавленное к его симметричной противоположности, равно 17 (например, 15 + 2, 9 + 8). Кроме того, сумма углов и каждого квадранта равна 34, как и другие комбинации. Мать Дюрера умерла 17 мая 1514 года; некоторые интерпретаторы связывают цифры этой даты с наборами из двух квадратов, которые в сумме составляют 5 и 17. Необычное твердое тело, которое доминирует в левой половине изображения, представляет собой усеченный ромбоэдр с тем, что может быть тусклым черепом или лицом, возможно, даже Дюрера.. Эта форма теперь известна как твердое тело Дюрера, и на протяжении многих лет было проведено множество анализов ее математических свойств.
В отличие от Святого Иеронима в Его Кабинете, который имеет сильное чувство линейной перспективы и очевидный источник света, Меленколия I беспорядочная и лишена «зрительного центра». На нем есть несколько линий перспективы, ведущих к точке схода (ниже летучей мыши на горизонте), которая делит диаметр радуги в золотом сечении. В остальном работа почти не имеет четких линий. Необычный многогранник дестабилизирует изображение, блокируя часть обзора вдаль и отправляя взгляд в разные стороны. Тонального контраста мало, и, несмотря на его неподвижность, многие искусствоведы отмечают ощущение хаоса, «отрицания порядка». Таинственный источник света справа, который освещает изображение, необычно расположен для Дюрера и способствует созданию «безвоздушного, сказочного пространства».
Друг Дюрера и первый биограф Иоахим Камерариус написал самый ранний отчет о гравюре в 1541 году. Обращаясь к ее очевидному символизму, он сказал, «чтобы показать, что такие [пораженные] умы обычно схватывают все и как они часто уносятся в абсурд, [Дюрер] подняла перед собой лестницу в облака, а подъем по ступенькам... препятствует квадратная каменная глыба ". Позже историк искусства XVI века Джорджо Вазари описал Melencolia I как техническое достижение, которое «внушает трепет всему миру».
Большинство историков искусства рассматривают гравюру как аллегорию, предполагая, что в изображении можно найти единую тему, если составляющие ее символы «разблокированы» и приведены в концептуальный порядок. Такая интерпретация предполагает, что отпечаток представляет собой Vexierbild («изображение-головоломку») или ребус, неоднозначности которого разрешимы. Другие считают эту двусмысленность намеренной и неразрешимой. Мербак отмечает, что двусмысленность сохраняется даже после интерпретации множества отдельных символов: зритель не знает, день сейчас или сумерки, где расположены фигуры или источник освещения. Лестница, прислоненная к конструкции, не имеет очевидного начала или конца, а вся конструкция в целом не имеет очевидного назначения. Летучая мышь может лететь со сцены, или, возможно, это какой-то демон, связанный с традиционной концепцией меланхолии.
Определенные отношения в юморизме, астрологии и алхимии важны для понимания истории интерпретации гравюры. Еще со времен древних греков считалось, что здоровье и темперамент человека определяются четырьмя жидкостями: черной желчью (меланхолический юмор), желтой желчью (холерик), мокротой (флегматик) и кровью (сангвиник). В астрологии каждый темперамент находился под влиянием планеты, Сатурн в случае меланхолии. Каждый темперамент также был связан с одним из четырех элементов ; меланхолия была связана с Землей и в алхимии считалась «сухой и холодной». Меланхолия традиционно была наименее желанной из четырех темпераментов, создавая конституцию, которая, согласно Панофски, была «неловкой, скупой, злобной, жадной, злой, трусливой, неверной, непочтительной и сонной».
В 1905 году Генрих Вельфлин назвал гравюру «аллегорией глубоких умозрительных мыслей». Несколькими годами ранее венский историк искусства Карл Гилов опубликовал две статьи, которые заложили основу для обширного исследования гравюры Панофски. Гилов специализировался на немецком гуманистическом интересе к иероглифам и интерпретировал Меленколию I с точки зрения астрологии, которая интересовала интеллектуалов, связанных со двором Максимилиана в Вене. Гиллоу нашел гравюру «эрудированной суммой этих интересов, исчерпывающим изображением меланхолического темперамента, его положительных и отрицательных ценностей, находящихся в идеальном равновесии, его« гениального »потенциала, подвешенного между божественным вдохновением и темным безумием».
Более ранняя гравюра на дереве с аллегорией геометрии из « Философской Маргариты» Грегора Райша. Она изображает множество объектов, также видели в Melencolia I. По словам Панофски, который трижды писал о гравюре в период с 1923 по 1964 год, « Меленколия I» сочетает в себе традиционные иконографии меланхолии и геометрии, которыми управляет Сатурн. Геометрия была одним из семи свободных искусств, и ее мастерство считалось жизненно важным для создания высокого искусства, которое было революционизировано новым пониманием перспективы. В гравюре множество символов геометрии, измерения и ремесел: циркуль, шкала, молоток и гвозди, рубанок и пила, сфера и необычный многогранник. Панофски исследовал более ранние олицетворения геометрии и обнаружил много общего между гравюрой Дюрера и аллегорией геометрии из популярной энциклопедии « Маргарита философская» Грегора Райша.
Другие аспекты принта отражают традиционный символизм меланхолии, такие как летучая мышь, исхудавшая собака, кошелек и ключи. Фигура носит венок из «влажных» растений, чтобы противодействовать сухости меланхолии, и у нее темное лицо и растрепанный вид, связанные с меланхоличностью. Однако интенсивность ее взгляда предполагает намерение отойти от традиционных изображений этого темперамента. Магический квадрат - талисман Юпитера, благоприятной планеты, которая отражает меланхолию - разные размеры квадратов ассоциировались с разными планетами, а квадрат 4 × 4 представлял Юпитер. Даже далекий морской пейзаж с небольшими островками затопленных деревьев связан с Сатурном, «повелителем моря», и его властью над наводнениями и приливами.
Панофски полагал, что на понимание Дюрером меланхолии повлияли труды немецкого гуманиста Корнелиуса Агриппы, а до него Марсилио Фичино. Фичино считал, что большинство интеллектуалов находились под влиянием Сатурна и поэтому были меланхоличными. Он приравнял меланхолию к возвышению интеллекта, поскольку черная желчь «поднимает мысль до постижения высочайшего, потому что она соответствует высшей из планет». До Возрождения меланхолики изображались олицетворением порока acedia, что означает духовную лень. Писания Фичино и Агриппы придавали меланхолии положительный оттенок, связывая ее с полетами гения. Как резюмирует искусствовед Филип Сом, Фичино и Агриппа дали интеллектуалам эпохи Возрождения « неоплатоническую концепцию меланхолии как божественного вдохновения... Под влиянием Сатурна... меланхолическое воображение могло привести к выдающимся достижениям в искусстве».
Агриппа определил три типа меланхолических гениев в своей философии De occulta. Первая, melancholia imaginativa, затронула художников, чьи способности к воображению считались сильнее, чем их разум (по сравнению, например, с учеными) или интуитивный ум (например, теологи). Дюрер мог иметь в виду этот первый тип меланхолии художника по букве «Я» в названии. Считалось, что меланхолия привлекает демонов, вызывающих у страждущих приступы безумия и экстаза, поднимая разум к гениальности. В кратком изложении Панофски меланхолик с воображением, герой гравюры Дюрера, «олицетворяет первую или наименее возвышенную форму человеческой изобретательности. Она может изобретать и строить, и она может мыслить... но у нее нет доступа к метафизическому миру..... [Она] действительно принадлежит к тем, кто «не может распространить свою мысль за пределы пространства». Это инерция существа, которое отказывается от того, чего может достичь, потому что не может достичь того, чего хочет ». Дюрер олицетворяет меланхолию как «существо, которому отведенное ей царство кажется невыносимо ограниченным, - существо, чьи мысли« достигли предела »». Меленколия I изображает состояние утраченного вдохновения: фигура «окружена инструментами творческой работы, но печально задумчива с чувством, что она ничего не добивается».
Автобиография проходит через многие интерпретации Меленколии I, в том числе Панофски. Иван Феньо считал гравюру изображением художника, теряющего уверенность в себе, говоря: «незадолго до того, как [Дюрер] нарисовал Меланхолию, он написал:« Что прекрасно, я не знаю »... Меланхолия - это лирическое признание, застенчивый самоанализ художника эпохи Возрождения, беспрецедентный для северного искусства. Эрвин Панофски прав, считая эту замечательную пластину духовным автопортретом Дюрера ».
В 1991 году Петер-Клаус Шустер опубликовал « Меленколия I: Дюрерс Денкбильд» - исчерпывающую историю интерпретации гравюры в двух томах. Его анализ, согласно которому Melencolia I представляет собой «тщательно продуманную аллегорию добродетели... структурированную через почти схематическое противопоставление добродетели и удачи», возник в то время, когда аллегорические прочтения подвергались сомнению. В 1980-х годах ученые начали сосредотачиваться на внутренних противоречиях гравюры, обнаружив несоответствие между «намерением и результатом» в усилиях по интерпретации, которые, по-видимому, требовались. Мартин Бюксель, в отличие от Панофски, нашел гравюру отрицанием гуманистической концепции меланхолии Фичино. Хаос гравюры поддается современным интерпретациям, которые считают его комментарием к ограниченности разума, разума и чувств и философского оптимизма. Например, Дюрер, возможно, сделал изображение непроницаемым, чтобы имитировать переживание меланхолии у зрителя.
Джозеф Лео Кернер отказался от аллегорических чтений в своем комментарии 1993 года, описав гравюру как намеренно неясную, так что зритель размышляет о своей собственной интерпретационной работе. Он писал: «Огромное усилие последующих переводчиков, во всей своей отрасли и ошибках, свидетельствует об эффективности печати как повод для размышлений. Вместо того, чтобы посредничать в смысл, Melencolia кажется, предназначен для создания множества и противоречивых показаний, к подсказке ее зрители к бесконечной экзегетической работе, пока, в конце концов, измученные, они обнаруживают свой собственный портрет в бессонном, бездействующем олицетворении меланхолии Дюрера. Интерпретация самой гравюры становится обходным путем к саморефлексии ».
В 2004 году Патрик Дурли утверждал, что Дюрера больше заботит красота, чем меланхолия. Doorly нашел текстовую поддержку элементов Melencolia I в Платоне Гиппиях больших, диалог о том, что представляет собой прекрасные, и другие работы, которые Дюрер бы прочитать в сочетании с его верой, что красота и геометрия, или измерения, были связаны между собой. (Дюрер написал трактат о человеческих пропорциях, одном из своих последних крупных достижений.) Дюрер познакомился с разнообразной литературой, которая, возможно, повлияла на гравюру его друга и сотрудника, гуманиста Виллибальда Пиркхаймера, который также переводил с греческого. В диалоге Платона Сократ и Гиппий рассматривают многочисленные определения прекрасного. Они спрашивают, является ли то, что приятно для зрения и слуха, прекрасным, что Дюрер символизирует пристальным взглядом фигуры и колокольчика, соответственно. Затем диалог исследует представление о том, что «полезное» есть прекрасное, и Дюрер писал в своих заметках: «Полезность - это часть красоты. Следовательно, то, что бесполезно в человеке, не является прекрасным». Дверли интерпретирует множество полезных инструментов в гравюре как символ этой идеи; даже собака - «полезная» охотничья гончая. В какой-то момент диалоговое окно относится к жернову, необычно специфическому объекту, случайно появившемуся в обоих источниках. Кроме того, Дюрер, возможно, видел в совершенном додекаэдре прекрасное (« квинтэссенцию »), основываясь на своем понимании Платоновых тел. Таким образом, "испорченный" многогранник на гравюре символизирует непонимание красоты, в результате чего фигура, заменяющая художника, оказывается в мраке.
В «Терапии совершенства» (2017) Мербак утверждает, что Дюрер задумал Melencolia I как терапевтический образ. Он рассматривает историю образов духовного утешения в Средние века и в эпоху Возрождения и подчеркивает, как Дюрер выражал свои этические и духовные обязательства перед друзьями и обществом через свое искусство. Он пишет, что «тематика внутренней рефлексии, укрепляющей добродетель, понимаемая как этико-терапевтический императив для нового типа благочестивого интеллектуала, предусмотренного гуманизмом, безусловно, лежит в основе концепции Меленколии ». Дружба Дюрера с гуманистами оживила и продвинула его художественные проекты, построив в нем «самооценку художника, обладающего силой исцелять». В лечении меланхолии в древние времена и в эпоху Возрождения иногда признавалась ценность «разумного размышления и увещевания» и подчеркивалось регулирование меланхолии, а не ее устранение », чтобы она могла лучше выполнять свою Богом данную роль в качестве материальной помощи для улучшения человеческого гения ". Двусмысленность Melencolia I с этой точки зрения «предлагает умеренную умственную тренировку, которая скорее успокаивает, чем возбуждает страсти, стимуляцию высших сил души, средство для эвакуации, которое рассеивает пары, омрачающие разум... Это, одним словом, форма катарсиса - не в медицинском или религиозном смысле «очищения» от отрицательных эмоций, но «очищения» страстей с этическими и духовными последствиями ».
Фигура в « Меланхолии или медитации» Доменико Фетти (около 1620 г.) олицетворяет меланхолию и тщеславие. Художники шестнадцатого века использовали Melencolia I в качестве источника либо в отдельных изображениях, олицетворяющих меланхолию, либо в более старом типе, в котором проявляются все четыре темперамента. Лукас Кранах Старший использовал его мотивы в многочисленных картинах между 1528 и 1533 годами. Они имеют общие элементы с Меленколией I, такие как крылатая сидящая женщина, спящая или сидящая собака, сфера и разное количество играющих детей, вероятно, основанные на Путто Дюрера.. Однако картины Кранаха противопоставляют меланхолию детской веселости, а в картине 1528 года появляются оккультные элементы. Гравюры Ганса Себальда Бехама (1539 г.) и Йоста Аммана (1589 г.) явно связаны между собой. В период барокко сочетались изображения Меланхолии и Тщеславия. « Меланхолия / медитация» Доменико Фетти (около 1620 г.) является важным примером; Панофски и др. писал, что «смысл этой картины очевиден на первый взгляд; всякая человеческая деятельность, не менее практическая, чем теоретическая, не менее теоретическая, чем художественная, тщетна ввиду суетности всего земного».
Гравюра привлекала художников-романтиков девятнадцатого века; Рисунки автопортретов Генри Фузели и Каспара Давида Фридриха демонстрируют свой интерес к передаче настроения фигуры Меленколии, как и «Женщина с паутиной» Фридриха.
Историк эпохи Возрождения Фрэнсис Йейтс полагал, что на стихотворение Джорджа Чепмена « Тень ночи » 1594 года повлияла гравюра Дюрера, а Роберт Бертон описал ее в своей «Анатомии меланхолии» (1621). Дюрера Melencolia является покровительницей города Страшной Ночи в конечной песне Джеймс Томсон «s стихотворения этого имени. Гравюра была взята из романтической поэзии девятнадцатого века на английском и французском языках.
Страсть фасад Святого Семейства содержит квадрат магический, основанный на площади в волшебной Melencolia И. квадрат поворачивается и один номер в каждой строке и столбце уменьшается на единицу, так что строки и столбцы добавить до 33 вместо стандартного 34 для магического квадрата 4х4.
Копия с картины Лукаса Кранаха Старшего 1528 года в Эдинбурге
Ханс Бехам «ы Меланхолия (1539)
Йост Амман «s меланхолия (тысяча пятьсот восемьдесят девять)
Копия Яна Верикса 1602 года
Женщина с паутиной или меланхолия. Ксилография по рисунку Каспара Давида Фридриха 1803 года
Автопортрет Фридриха до 1840 года
Семирамида и Ара (1899) - Вардгес Суренянц
