Войти
Цикл в крыле Ришелье Лувра Цикл Марии Медичи - это серия из двадцати четырех картин Питера Пауля Рубенса, заказанная Мари Медичи, вдовой Генриха IV, для Люксембургского дворца в Париже. Рубенс получил заказ осенью 1621 года. После согласования условий контракта в начале 1622 года проект должен был быть завершен в течение двух лет, что совпало с женитьбой дочери Мари, Генриетты Марии. Двадцать одна картина изображает борьбу и победы Мари в жизни. Остальные три - портреты ее самой и ее родителей. Картины сейчас висят в Лувре в Париже.
Существует много предположений о точных обстоятельствах, при которых Мария Медичи решила поручить Рубенсу написать «такой грандиозный проект, задуманный в поистине героических масштабах». Джон Кулидж предполагает, что цикл, возможно, даже был заказан, чтобы конкурировать с другой известной серией Рубенса, «Гобелены Константина», которые он разработал в своей студии одновременно с несколькими первыми картинами цикла Медичи. Также было высказано предположение, что Рубенс подготовил ряд масляных набросков по просьбе Людовика XIII, сына Марии Медичи и наследника престола, что, возможно, повлияло на решение королевы поручить Рубенсу для цикла к концу. 1621 года. Увековечение ее жизни, однако, кажется наиболее очевидной причиной того, что королева выбрала художника, способного выполнить такую сложную задачу. Питер Пауль Рубенс уже зарекомендовал себя как выдающийся художник, а также имел то преимущество, что поддерживал тесные связи с несколькими важными людьми того времени, включая сестру Марии Медичи, жену одного из первых важных покровителей Рубенса, герцога Гонзага. Информация о поручении в контракте, подписанном Рубенсом, далека от подробностей и сосредоточена в основном на количестве картин в цикле, посвященном жизни королевы, и гораздо менее конкретна, когда речь идет о цикле, восхваляющем ее мужа Генриха IV. В контракте говорилось, что Рубенс должен был нарисовать все фигуры, что, по-видимому, позволило ему нанять помощников для создания фона и деталей.
Мария де Медичи Мария Медичи стала второй женой короля Франции Генриха IV в браке по доверенности 5 октября 1600 года благодаря власти, облеченной в ее дядю, великого герцога Фердинанда Тосканского. Когда Генрих был убит в 1610 году, Людовику XIII, его сыну и наследнику престола, было всего восемь лет. Мать Людовика, Мари, выступала в качестве его регента в соответствии с франкским салическим законом в случае младенца-правителя. Однако даже после того, как Людовик достиг тринадцатилетнего возраста в 1614 году, королева продолжала править вместо него. В 1617 году Людовик XIII наконец решил взять управление в свои руки в возрасте пятнадцати лет, и королева была сослана в Блуа.
Луи и его мать не примирились более четырех лет, и, наконец, в 1621 году Мари было разрешено вернуться в Париж. По возвращении Мари сосредоточила свое внимание на строительстве и украшении Люксембургского дворца - грандиозном предприятии, в котором Питер Пауль Рубенс сыграл ключевую роль. Рубенс, в то время придворный художник герцогства Мантуя при Винченцо I Гонзаге, впервые встретил Мари на ее свадьбе по доверенности во Флоренции в 1600 году. В 1621 году Мария Медичи поручила Рубенсу нарисовать две большие серии, изображающие ее жизнь и ее покойную жизнь. муж Генрих IV, чтобы украсить оба крыла первого этажа Люксембургского дворца. Первая серия из 21 холста изображает жизнь Мари в основном в аллегорических терминах и была закончена к концу 1624 года, чтобы совпасть с празднованием свадьбы ее дочери Генриетты Марии с Карлом I Английским 11 мая 1625 года. цикл картин, посвященных жизни Генриха IV, так и не был завершен, хотя некоторые предварительные зарисовки сохранились. (См. # Цикл Генри IV ниже). Тот факт, что серия Генриха IV не была реализована, частично может быть приписан Марии Медичи, навсегда изгнанной из Франции ее сыном в 1631 году. Она бежала в Брюссель, а позже умерла в изгнании в 1642 году в том же доме, что и Петр. Семья Пола Рубенса жила более пятидесяти лет назад.
Хотя этот цикл был одним из первых великих заказов Рубенса, жизнь Марии Медичи оказалось непросто изобразить. Перед Рубенсом стояла задача создать двадцать одну картину о женщине, жизнь которой можно было измерить по ее браку с Генрихом IV и рождению ее шестерых детей, один из которых умер в младенчестве. В то время женщины, как правило, не получали такой похвальной дани, хотя Рубенс, если он вообще был, был хорошо подготовлен для этой работы, с большим уважением к «достоинствам противоположного пола», как видно из его поручений для эрцгерцогини Изабеллы.. Более того, в отличие от ее мужа, жизнь Мари не была отмечена победными победами и побежденными противниками. Скорее, последствия политического скандала в ее жизни сделали любое буквальное описание событий слишком спорным для Рубенса, чтобы его реализовать, не вызвав неодобрения со стороны других в правительстве. Рубенс не только не потерпел неудачи, но и продемонстрировал свои впечатляющие познания в области классической литературы и художественных традиций, используя аллегорические представления как для прославления мирских аспектов, так и для тонкой иллюстрации менее благоприятных событий в жизни Мари. В течение шестнадцатого и семнадцатого веков иконография христианского мира, а также греческого и римского пантеона была понятна как хорошо образованным художникам, так и гражданам, и это знакомый прием использовался в художественном творчестве. Рубенс рисовал экстравагантные изображения королевы-матери в окружении древних богов и временами даже обожествлял ее с помощью этих приемов. Неоднозначность фигур была использована для того, чтобы изобразить Мари в положительном свете.
Комиссия Рубенса Медичи вдохновила и других художников, в частности французских художников Жан-Антуана Ватто (1684–1721) и Франсуа Буше (1703–1770), создавших копии цикла Медичи.
Питер Пауль Рубенс Питер Пауль Рубенс (1577–1640) был очень влиятельным художником в Северной Европе, и многие считают, что он сыграл важную роль в формировании стиля и визуального языка своего времени. Надзиратель или создатель более трех тысяч гравюр на дереве, гравюр и картин в различных средах. Работы Рубенса включают исторические, религиозные и аллегорические картины, запрестольные изображения, портреты и пейзажи. Он особенно известен своими изображениями человеческих фигур, пышными и богато окрашенными тканями и хорошо проработанными темами, часто заимствованными как из христианских, так и из классических традиций. Изучение Рубенсом классических, греческих и латинских текстов повлияло на его карьеру и выделило его среди других художников того времени. В начале своей карьеры Рубенс учился у фламандских художников, таких как Отто ван Вин, но наибольшее влияние на него оказало время, проведенное в Италии, где он изучал античную скульптуру и работы Микеланджело, Рафаэля, Караваджо, Тициана и Веронезе. Именно во время своего пребывания в Италии он начал делать копии классической скульптуры, такой как группа Лаокоон, и собирать рисунки, сделанные другими художниками. Однако художник также был заядлым коллекционером как репродукций, так и оригинальных работ, причем не только мастеров итальянского Возрождения, но, в большей степени, своих современников. У Рубенса было больше гравюр своего современника, Адриана Брауэра, чем у любого другого итальянца или его современников, хотя предполагается, что сострадание и забота Рубенса о карьере Брауэра, возможно, были влиятельной причиной для его коллекции работ Брауэра. Эти записи визуальной истории и влияния его современников, некоторые из которых стали друзьями Рубенса на всю жизнь, оставят отпечаток на его искусстве на протяжении всей его жизни.
Когда Рубенсу было поручено написать цикл Марии Медичи, он, возможно, был самым известным и опытным художником в Северной Европе и особенно ценился за его монументальные религиозные работы, выполненные по заказу различных советов и церквей в этом районе. Однако комиссия Медичи была воспринята Рубенсом как возможность применить свои навыки на светской сцене. Комиссионные Марии Медичи приносили пользу на протяжении всей остальной карьеры Рубенса. Мало того, что он далее установил и опубликовал свое мастерство, но и сходства, которые существуют в его более поздних работах, такие как стилистические компоненты и темы, несомненно, отражают серию Медичи.
Судьба Марии Медичи Первоначально картины висели по часовой стрелке в хронологическом порядке, украшая стены зала ожидания, выходящего из королевских покоев в Люксембургском дворце Марии Медичи. Картины теперь выставлены в Лувре в таком же порядке. Есть еще одно утверждение, что Мари предполагала, что эти картины будут изучаться попеременно, слева направо, так что вдумчивому зрителю пришлось бы пересекать галерею. Кулидж также утверждает, что Мари представляла испытуемых разделенными на пары, а затем и на группы. Таким образом, визуальная биография Мари была разделена на три основные главы: детство, жизнь замужней королевы и регентство вдовы. Все картины имеют одинаковую высоту, хотя они различаются по ширине, чтобы соответствовать форме комнаты, для которой они были предназначены. Шестнадцать картин, покрывающих длинные стены галереи, имеют размеры около четырех метров в высоту и три метра в ширину, три большие картины в конце зала имеют высоту четыре метра и ширину семь метров.
Первоначально зритель входил в галерею с юго-восточного угла. Наиболее заметные работы этого угла были Коронация в Сен - Дени и Смерть Генриха IV и провозглашение регентства. Цикл начался у входной стены, и на нем были изображены детские годы Марии и ее брак с Генрихом IV. Четыре изображения посвящены браку, возможно, потому, что брак в относительно преклонном возрасте 27 лет для женщины в то время был довольно редким явлением. Эта половина заканчивается изображением коронации Мари. Стена напротив входа в галерею представляет собой изображение убийства и предположения Генриха IV, а также провозглашение регентства овдовевшей Марии. С этого момента вторая половина цикла Рубенса начинается с рассмотрения наиболее противоречивых вопросов времен правления Мари. Например, и ссора, и примирение с ее сыном Людовиком XIII являются темами, которые Мария Медичи поручила Рубенсу нарисовать для этой галереи.
Исторический период, охватывающий тематику картин, был временем политических потрясений, когда Рубенс стремился не обидеть правящего французского монарха. Таким образом, Рубенс обратился к мифологическим аллюзиям, символическим ссылкам, персонификациям пороков и добродетелей и религиозным аналогиям, чтобы скрыть зачастую негероическую или двусмысленную реальность. В этом контексте подход Рубенса к «исторической правде» может показаться избирательным или, что еще хуже, нечестным, но он не был ни историком в современном понимании, ни журналистом; Цикл Медичи - это не репортаж, а поэтическое перевоплощение.
В качестве источника повествования для цикла Марии Медичи Рубенс использовал древние роды письменности, в которых исследовались идеальное царство и хорошее правительство. Этот род письма называется панегириком. Панегирики обычно писались во время важного политического события, например, рождения принца, и использовались, чтобы превозносить качества и происхождение правителя. В панегирических сочинениях следует формальная хронологическая структура, в которой подробно описаны происхождение, рождение, образование и жизнь человека. Рубенс следовал этой структуре в своей серии картин о Марии Медичи.
Цена цикла Марии Медичи составляла примерно 24 000 гульденов за 292 квадратных метра, что составляет примерно 82 гульдена, или 1 512 долларов за квадратный метр.
Первая картина повествовательного цикла «Судьба Марии Медичи» представляет собой извилистую композицию трех Судьбы на облаках под небесными фигурами Юноны и Юпитера.
Судьбы изображены в виде красивых, обнаженных богинь прядильных нить судьбы Марии де»Медичи; их присутствие при рождении Мари гарантирует ее процветание и успех как правительницы, что раскрывается в последующих панелях цикла. В греческой и римской мифологии одна Судьба плела нить, другая измеряла ее длину, а третья перерезала нить. Однако в изображении Рубенса ножницы, необходимые для этой резки, опущены, что подчеркивает привилегированный и бессмертный характер жизни королевы. Последняя часть цикла, соответствующая этой теме, иллюстрирует, как королева Мария поднимается до своего места королевы небес, достигнув своей пожизненной цели бессмертия через вечную славу.
Ранние интерпретации объясняли присутствие Юноны в этой сцене тем, что она была богиней деторождения. Однако более поздние интерпретации предполагали, что Рубенс использовал Юнону для представления альтер-эго Марии Медичи, или аватара, на протяжении всего цикла. Соответственно, Юпитер олицетворяет аллегорию Генриха IV, распутного мужа.
Рождение принцессы во Флоренции 26 апреля 1573 года. Вторая картина цикла, «Рождение принцессы», изображает рождение Медичи 26 апреля 1573 года. Символы и аллегории появляются на всей картине. Слева двое путти играют со щитом, на котором изображен герб Медичи, что говорит о том, что Небеса благоволили молодой Медичи с момента ее рождения. Бог реки в правом углу картины, вероятно, является намеком на реку Арно, которая протекает через Флоренцию, город рождения Мари. Рог изобилия над головой младенца можно интерпретировать как предвестник будущей славы и богатства Мари; Лев можно рассматривать как символ власти и силы. Светящийся нимб вокруг головы младенца не следует рассматривать как отсылку к христианским образам; скорее, его следует читать в соответствии с имперской иконографией, в которой ореол используется как указание на божественную природу Королевы и ее будущее правление. Хотя Мари родилась под знаком Тельца, на картине появляется Стрелец ; его можно рассматривать как хранителя имперской власти.
Воспитание принцессы Образование принцессы (1622–1625) показывает взросление Марии Медичи в учебе. Ее воспитанию дана божественная благодать благодаря присутствию трех богов - Аполлона, Афины и Гермеса. Аполлон ассоциируется с искусством, Афина - с мудростью, а Гермес - бог-посланник беглости и понимания языка. Гермес драматично врывается на сцену и буквально приносит дар богов - кадуцей. Принято считать, что Гермес наделил принцессу даром красноречия, чтобы поддержать дар красоты Милости. Однако кадуцей, который можно увидеть на шести других картинах цикла, также ассоциируется с миром и гармонией. Этот объект можно рассматривать как предсказание мирного правления Мари. Можно интерпретировать, что объединенные усилия этих божественных учителей представляют собой идиллическую готовность Мари к обязанностям, которые она получит в будущем, а также испытаниям и невзгодам, с которыми она столкнется в качестве Королевы. Также предлагается, что три бога, что более важно, предлагают свое руководство в качестве подарка, который позволяет душе «освободиться по разуму» и получить знания о том, что «хорошо», раскрывая божественную связь между богами и будущей королевой.. Картина представляет собой приукрашенное барочное сотрудничество духовных и земных взаимоотношений, которые проиллюстрированы в театральной среде. Изображенные фигуры играют активную роль в ее образовании, выступая не просто статичными символами. Также присутствуют три грации : Евфросиния, Аглая и Талия, дающие ей красоту.
Вручение ее портрета Генриху IV Чтобы в полной мере оценить и оценить эту конкретную часть цикла и коллекцию в целом, необходимо принять во внимание один исторический принцип. Эта картина была создана на пороге эпохи абсолютизма, и поэтому следует помнить, что королевская власть считалась выше материального существования. Так что с рождения Мари вела бы жизнь более декоративную, чем смертную. Эта картина с изображением классических богов вместе с аллегорическими олицетворениями удачно показывает зрителю, насколько фундаментальной была эта идея.
Так же, как Тамино в «Волшебной флейте», Генрих IV влюбляется в рисованный образ. В сопровождении Амора -Купидона бог брака Гименей показывает принцессу Мари на холсте ее будущему королю и мужу. Между тем Юпитер и Юнона сидят на облаках и смотрят на Генри сверху вниз, демонстрируя зрителю ключевой пример супружеской гармонии и тем самым демонстрируя одобрение брака. За Генрихом в ее шлеме изображено олицетворение Франции, ее левая рука демонстрирует поддержку, разделяя его восхищение будущим суверенитетом. У Рубенса был способ изображения Франции, который был очень разносторонним по гендерному признаку во многих его картинах цикла. Здесь Франция берет на себя андрогинную роль женщины и мужчины одновременно. Интимный жест Фрэнсис может указывать на близость между Генри и его страной. Этим жестом обычно делятся мужчины-компаньоны, рассказывая друг другу секреты. То, как Франция одета, показывает, насколько она женственна, обнажая грудь, и то, как драпируется ткань, добавляя элементы классицизма. Однако ее нижняя часть, особенно обнаженные икры и римские сапоги, намекают на мужественность. Признаком мужской силы в истории образов была их поза и обнаженные сильные ноги. Эта связь между ними показывает, что не только боги выступают за матч, но и король имеет добрые пожелания своего народа.
Во время переговоров о браке между Марией Медичи и Генрихом IV они обменялись несколькими портретами. Королю понравилась ее внешность, и при встрече она произвела на нее большее впечатление, чем на ее портреты. Этот брак получил большое одобрение, поскольку папа и многие влиятельные флорентийские дворяне были сторонниками брака и работали над тем, чтобы убедить короля в преимуществах такого союза. Пара поженилась по доверенности 5 октября 1600 года.
Рубенс умеет объединять этих персонажей в единый фронт. Он создает равенство между всеми фигурами на картине, умело уравновешивая материальное и эфирное пространство.
Свадьба по доверенности Марии Медичи с королем Генрихом IV Свадьба по доверенности Марии де 'Медичи короля Генриха IV (1622-25), Рубенс изображает прокси брак церемонии флорентийский принцессы Марии Медичи королю Франции Генриха IV, который проходил в соборе Флоренции 5 октября 1600 г. Кардинал Пьетро Альдобрандини руководит ритуалом. Как это часто бывает на королевских свадьбах, дядя невесты, великий герцог Тосканский Фердинанд, стоял на месте короля и изображен здесь, надевая кольцо на палец своей племянницы. Все окружающие фигуры опознаваемы, в том числе и сам художник. Хотя он присутствовал на самом мероприятии двадцатью годами ранее, как член семьи Гонзага во время своих путешествий по Италии, Рубенс кажется молодым и стоит позади невесты, держа крест и глядя на зрителя. Маловероятно, что Рубенс действительно так явно присутствовал в этой сцене, когда она происходила. На церемонии для Мари присутствовали великая княгиня Кристина Тосканская и сестра Мари Элеонора, герцогиня Мантуанская ; а в окружении великого герцога - Роже де Беллегард, великий эсквайр Франции, и маркиз де Силлери, который заключил брак. Как и в других сценах цикла Медичи, Рубенс включает в себя мифологический элемент: древний бог брака Гименей в короне из роз несет в одной руке шлейф невесты, а в другой - брачный факел. Действие происходит под мраморной статуей, изображающей Бога-Отца, оплакивающего мертвое тело Христа, со ссылкой на скульптуру Пьета Баччо Бандинелли (1493–1560).
Высадка в Марселе Никогда не бывало особенно изящным событием для кого-то, высадка с корабля не представляет проблемы для Рубенса в его изображении Марии Медичи, прибывающей в Марсель после того, как она вышла замуж за Генриха IV по доверенности во Флоренции. Рубенс снова превратил обычное в нечто неслыханное великолепие. Он изображает ее, покидающую корабль по сходням (на самом деле она шла вверх, а не вниз, но Рубенс проиллюстрировал ее таким образом для создания диагонального элемента). Ее сопровождали великая герцогиня Тоскана и ее сестра, герцогиня Мантуи, в приветливые аллегорические распростертые объятия олицетворенной Франции в шлеме и королевской синей мантии с золотой геральдической лилией. Ее сестра и тетя сопровождают Мари, в то время как эфирная Слава трубит одновременно в две трубы, возвещая о ее прибытии народу Франции. Внизу Посейдон, три нереиды, морской бог и Тритон поднимаются из моря после того, как сопровождали будущую королеву в долгом путешествии, чтобы обеспечить ее безопасное прибытие в Марсель. Слева руки Медичи можно увидеть над арочным сооружением, на котором стоит Мальтийский рыцарь во всех своих регалиях. Это мелодия и песня, поскольку Рубенс соединяет небо и землю, историю и аллегорию в симфонию для глаз зрителя. Кстати, Авермаэте обсуждает интересную идею, которая особенно присутствует в этом полотне.
Он [Рубенс] окружил ее [Марию Медичи] таким обилием приспособлений, что в любой момент она почти отодвигалась на задний план. Возьмем, к примеру, высадку в Марселе, где все смотрят только на сладострастные наяды, в ущерб королеве, которую Франция принимает с распростертыми объятиями "
Встреча Марии Медичи и Генриха IV в Лионе На этой картине аллегорически изображена первая встреча Мари и Генри, произошедшая после свадьбы по доверенности. В верхней части картины Мари и Генрих изображены как мифологические римские боги Юнона и Юпитер. Представления сопровождаются их традиционными атрибутами. Мари изображена как Юнона (греч. Гера ), которую отождествляют с павлинами и колесницей. Генрих изображен как Юпитер (греч. Зевс ), идентифицированный огненными ударами молнии в его руке и орлом. Соединение правых рук пары - традиционный символ брачного союза. Они одеты в классическом стиле, который естественно подходит к сцене. Над этими двумя стоит Гименей, объединяющая их. Из левого угла выходит радуга, символ согласия и мира. В нижней половине картины преобладают образы Лиона. Читая слева направо, мы видим городской пейзаж с холмом. Львы тянут колесницу (это игра слов на названии города), и в колеснице мы видим аллегорическую фигуру самого города с короной из ее зубцов: Лион. Рубенсу нужно было быть очень осторожным в изображении первой встречи пары, потому что якобы Генри был очень связан с любовницей во время брака. Фактически, из-за других обязательств короля, их представление было отложено, и только в полночь, почти через неделю после прибытия Мари, Генрих наконец присоединился к своей невесте. Представляя его как Юпитера, Рубенс подразумевает беспорядочные половые связи между человеком и божеством. Одновременно соединив короля и королеву, он эффективно иллюстрирует высокий статус пары.
Рождение дофина в Фонтенбло На этой картине изображено рождение первого сына Марии Медичи, Людовика XIII. Рубенс создал сцену вокруг темы политического мира. Рождение первого наследника мужского пола дает королевской семье чувство уверенности в том, что они продолжат править. В те времена наследник имел первостепенное значение, особенно если Генрих хотел продемонстрировать свою мужественность и отказаться от модели королевской репродуктивной неудачи. Слово « дофин» по-французски означает «дельфин», термин, связанный с королевской семьей. Распущенность Генри затрудняла создание законного наследника, и ходили слухи о том, что придворные художники Генри начали использовать стратегии, чтобы убедить страну в обратном. Одна из этих стратегий заключалась в том, чтобы олицетворять Мари как Юнону или Минерву. Изображая Мари как Юнону, подразумевая Генри как Юпитера, король считается прирученным браком. Олицетворение королевы в образе Минервы облегчило бы военную доблесть Генри и ее собственную. Как фламандский художник, Рубенс изображает на картине собаку, намекая на супружескую верность. Помимо идеи политического мира Рубенс также включает в себя олицетворение Справедливости, Астрею. Возвращение Астреи на землю символизирует воплощение продолжающегося Справедливости с рождением будущего короля. За Людовиком ухаживает Фемида, богиня божественного порядка, имея в виду право Людовика XIII по рождению однажды стать королем. Младенец находится довольно близко к змее, которое является олицетворением Здоровья. Рубенс использует традиционную аллегорию рога изобилия, который символизирует изобилие, чтобы усилить значение картины, включив головы детей Марии Медичи, которые еще не родились среди фруктов. Пока Мари с обожанием смотрит на своего сына, Плодородность прижимает рог изобилия к ее руке, представляя полную и богатую семью в будущем.
Посылка регентства На протяжении всего изображения жизни Марии Медичи Рубенс должен был быть осторожным, чтобы не обидеть ни Марию, ни короля Людовика XIII, изображая противоречивые события. Мари заказывала картины, которые правдиво следовали за событиями ее жизни, и задачей Рубенса было тактично передать эти образы. Неоднократно ограничивалась художественная лицензия художника, чтобы изобразить Мари в правильном свете. В «Консигнации регентства» Генрих IV поручает Мари как регентство Франции, так и заботу о дофине незадолго до его военных кампаний и возможной смерти. Отель расположен в величественном архитектурном стиле в итальянском стиле, и его тема несколько отрезвляет. Пруденс, фигура справа от Мари, была лишена ее символической змеи, чтобы уменьшить шансы напомнить любому зрителю о предполагаемой причастности Мари к убийству короля. Эффективность формы теряется, чтобы обеспечить представление Мари в положительном свете. Другие изменения включают удаление Трех Судеб, первоначально стоявших за королем, призывающим его к своей судьбе, войне и смерти. Рубенс был вынужден удалить эти мифические фигуры и заменить их тремя обычными солдатами.
Также следует отметить, что на этой картине впервые появляется сфера как символ «всеобъемлющего правления или власти государства». Это конкретное изображение, по-видимому, имеет значительный вес в иконографической программе Рубенса для цикла, поскольку оно появляется в шести (одной четверти) из двадцати четырех картин цикла. Эта сфера действует как намек на римский orbis terrarum (сфера земли), который обозначает владения и власть римского императора, и как тонкое утверждение притязаний французской монархии на императорскую корону. Хотя Рубенс, безусловно, знал о внутреннем значении шара и использовал его с большим эффектом, похоже, что Мари и ее советники спровоцировали его введение в цикл, чтобы добавить аллегорическое и политическое величие к событиям, окружающим регентство Мари.
Коронация в Сен-Дени Коронация в Сен-Дени - последняя сцена на северном конце Западной стены, показывающая завершение подготовки Мари с божественной помощью. Это будет одна из двух картин, наиболее заметных при входе в галерею через юго-восточный угол. Рубенс сочиняет «Коронацию в Сен-Дени» для просмотра на расстоянии, используя красные акценты. Например, мантии двух кардиналов у правого края. Эти акценты также создают ощущение единства с соседними произведениями, Апофеозом Генриха IV и Провозглашением Регентства.
Эта картина представляет собой изображение исторического события из жизни королевы, когда король и королева были коронованы в базилике Сен-Дени в Париже. Считается одной из главных картин в серии наряду с Апофеозом Генриха IV и Провозглашением Регентства, обе сцены также показывают Марии Медичи, получающей сферу государства. Ее проводят к алтарю кардиналы Гонди и де Сурди, которые стоят рядом с ней вместе с Mesieurs de Souvrt и de Bethune. Церемонию возглавил кардинал Жуайез. Королевская свита включает в себя дофина, принца Конти с короной, герцога Вентадура со скипетром и шевалье де Вандома с рукой правосудия. Принцессы Конти и герцогиня Монпансье (мать ее будущая сноха ) нести поезд королевской мантии. Вверху на трибуне появляется Генрих IV, как бы давая санкцию на это событие. Толпа внизу в базилике поднимает руки в знак приветствия новой Королевы, а наверху классические олицетворения Абундантии и крылатой Виктории изливают благословения мира и процветания на голову Мари, проливая золотые монеты Юпитера. Также ее домашние собаки помещены на переднем плане картины. Источником вдохновения Рубенса для создания синей коронационной сферы, украшенной золотыми лилиями, стала презентационная медаль Гийома Дюпре, отчеканенная в 1610 году по просьбе Мари, изобразившей ее в образе Минервы, а Людовик XIII - в образе Аполлона-Соля. Символика несла в себе сообщение о том, что ей поручено руководство молодым, будущим королем.
Смерть Генриха IV и провозглашение регентства Иногда также называемый Апофеозом Генриха IV и Провозглашением Регентства, эта конкретная картина в рамках цикла Медичи в целом была первоначально помещена Рубенсом как серия из трех. Две другие, имеющие аналогичные размеры, она была отправлена в качестве средней картины в своего рода псевдотриптихе, поскольку она украшала залы Люксембургского дворца Марии Медичи.
Картина разделена на две отдельные, но взаимосвязанные сцены: вознесение Генриха IV на небеса (его убийство 14 мая 1610 г. привело к немедленному провозглашению Мари регентшей) и вознесение Марии на престол.
Слева показаны Юпитер и Сатурн, приветствующие убитого короля Франции, когда он восходит как олицетворенный римский властитель, победно к Олимпу. Как и все аллегорические картины Рубена, эти две фигуры выбраны не просто так. Юпитер должен быть небесным двойником Царя, а Сатурн, олицетворяющий конечное время, указывает на конец смертного существования Генриха. Эта конкретная тема в картине в целом нашла других великих мастеров, которых вдохновляла и очаровывала измученная фигура Рубенса Беллона, богини войны, которая лежит обезоруженной внизу. Постимпрессионист Поль Сезанн (1839–1906) зарегистрировался для получения разрешения копировать богиню до десяти раз. Следует иметь в виду, что энергичная манера Рубенса помещать все эти аллегорические темы в значительной степени проистекает из классических монет, что было задокументировано в ходе общения с его другом и известным коллекционером древностей Николя-Клодом Фабри де Пайреском. В правой части панели изображена преемственность новой королевы, одетой в торжественную одежду, подходящую для вдовы. Она обрамлена триумфальной аркой и окружена придворными людьми. Королева принимает шар, символ правительства, от олицетворения Франции, в то время как люди преклоняют колени перед ней, и эта сцена является прекрасным примером преувеличения фактов в цикле. Рубенс подчеркивает идею регентства, которая была предложена королеве, хотя на самом деле она потребовала его для себя в тот же день, когда был убит ее муж.
Следует отметить возможное современное влияние на Рубенса правой стороны этой картины. Первоначально начатая, но, возможно, законченная в Риме, Караваджо Мадонна с Розарием вполне могла оказать художественное влияние на Рубенса в части провозглашения регентства на этой картине, поскольку эти две работы очень соответствуют друг другу в их представлении. Через причинно-следственную связь эта картина была бы доступна Рубенсу и, следовательно, могла бы иметь влияние на его гений на холсте. Для сравнения: внутри каждой - две женщины на возвышенных колоннах в классическом стиле, полосы роскошной ткани, преклоняющие колени персонажи с вытянутыми руками и аллегорические фигуры. В картинах Рубенса «Минерва», «Благоразумие», «Божественное провидение» и «Франция»; в Караваджо - святой Доминик, святой мученик Петр и пара доминиканских монахов. Также в каждом из них присутствуют важные объекты: руль направления, глобус и четки. Все это и многое другое вместе составляют убедительный аргумент и демонстрируют определенный художественно уважительный кивок Рубенса на Караваджо как на двух современников того времени.
Совет богов Эта картина знаменует приход Мари к власти в качестве нового регента и продвижение долгосрочных планов установления мира в Европе путем заключения браков между королевскими домами.
Купидон и Юнона связывают двух голубей вместе над разделенной сферой на картине как символ мира и любви. Мария надеялась, что ее сын Людовик XIII женится на испанской инфанте Анне, а ее дочь Елизавета выйдет замуж за будущего короля Испании Филиппа IV, что, возможно, приведет к союзу между Францией и Испанией. Для Марии Медичи эти союзы были, вероятно, самой важной частью ее правления, поскольку мир в Европе был величайшей целью Мари.
«Совет богов» - одна из наименее изученных картин цикла Марии Медичи. Он представляет собой поведение Королевы и ту огромную заботу, с которой она наблюдает за своим Королевством во время своего Регентства. Например, как она преодолевает восстания и беспорядки в государстве. Это также предполагает, что она увековечила политику и идеалы покойного короля в его жизни и в смерти. Сюжеты живописи помещены в небесную среду, которая не уступает определенному месту, времени или событию. Сцена написана множеством мифологических фигур. Это, наряду с его настройкой, затрудняет понимание предмета работы. Мифологические фигуры включают Аполлона и Паллада, которые борются и преодолевают такие пороки, как раздор, ненависть, ярость и зависть на земле, а также Нептун, Плутон, Сатурн, Гермес, Пан, Флора, Геба, Помоно, Венера, Марс, Зевс, Гера., Купидон и Диана наверху. Мифологические образы и небесное окружение служат аллегориями мирного правления Мари над Францией.
Победа под Юлихом. Победа при Юлихе показывает единственное военное событие, в котором участвовала королева во время своего регентства: возвращение Юлиха (или Жюльера по-французски) протестантским князьям. Будучи пересечением Рура, Жюльерс имел большое стратегическое значение для Франции, и поэтому французская победа была выбрана в качестве славного сюжета для живописи Рубенса. Сцена богата символикой, подчеркивающей ее героизм и победу. Королева высоко поднимает руку с жезлом монтажника в руке. В верхней части изображения появляется Виктория, увенчивающая ее лавровыми листьями - символом победы. Также символ победы - имперский орел, который можно увидеть вдалеке. Орел в небе заставляет более слабых птиц бежать. Королеву сопровождает женское воплощение того, что когда-то считалось Стойкостью из-за льва рядом с ней. Тем не менее, фигура - Великодушие, также называемое Щедростью, из-за богатств, хранящихся в ее ладони. Одно из украшений в ее руке - драгоценная нить жемчуга королевы. Среди других фигур - Слава и олицетворение Австрии со львом. Слава в правой части картины так сильно выталкивает воздух сквозь трубу, что из нее выходит струя дыма. На картине Мария Медичи богато украшена и торжествует после краха города, она изображена на белом жеребце, чтобы продемонстрировать, что, подобно ушедшему королю Генриху IV, она может одержать победу над соперниками в войне.
Обмен принцесс Обмен принцесс празднует двойной брак Анны Австрийской с Людовиком XIII французским и сестрой Людовика XIII, принцессой Елизаветой, и будущим королем Испании Филиппом IV 9 ноября 1615 года. Франция и Испания представляют юных принцесс с помощью молодежь, вероятно, девственная плева. Над ними два путти размахивают гимениловыми факелами, маленький зефир дует теплым весенним ветерком и рассыпает розы, а круг радостных путти с крыльями-бабочками окружает Фелиситас Публика с кадуцеем, который осыпает пару золотом из своего рога изобилия. Внизу река Андайе наполнена морскими божествами, пришедшими воздать должное невестам: бог реки Андайе покоится на своей урне, нереида, увенчанная жемчугом, предлагает нитку жемчуга и кораллов в качестве свадебных подарков, а тритон дует в раковину. возвестить о событии. Свадьба, которая, как считалось, обеспечила мир между Францией и Испанией, состоялась на лодке на полпути через реку Бидасоа, вдоль французско-испанской границы. В изображении Рубена принцессы стоят, скрестив правые руки, между олицетворениями Франции и Испании. Испания с узнаваемым символом льва на шлеме находится слева, тогда как Франция с геральдической лилией, украшающей ее драпировку, находится справа. Анна, в возрасте четырнадцати лет, старшая из двоих, поворачивается назад, словно прощаясь с Испанией, в то время как Франция осторожно тянет ее за левую руку. В свою очередь, можно увидеть, как Испания берет тринадцатилетнюю Элизабет за левую руку.
Блаженство регентства Марии Медичи Именно эта картина из цикла Марии Медичи примечательна своим уникальным исполнением. В то время как другие картины были завершены в студии Рубенса в Антверпене, «Счастье регентства Марии Медичи» было спроектировано и полностью написано Рубенсом на месте, чтобы заменить другое, гораздо более противоречивое изображение изгнания Марии из Парижа в 1617 году ее сыном Луи.. Завершенная в 1625 году, это последняя картина в цикле в хронологическом порядке завершения.
Здесь Мари изображена в аллегорической манере как олицетворение самого Справедливости и окружена свитой некоторых из основных олицетворений / богов греческого и римского пантеона. Они были идентифицированы как Купидон, Минерва, Благоразумие, Изобилие, Сатурн и две фигуры Фема, все обозначенные их традиционными атрибутами, все даровавшие свои награды Королеве. (У Купидона есть стрела; Пруденс носит змею, обвитую вокруг ее руки, чтобы обозначить змееподобную мудрость; Изобилие также появляется с ее рогом изобилия, также отсылка к плодам регентства Мари. Минерва, богиня мудрости, носит свой шлем и щит и стоит у плеча Мари, символизируя ее мудрое правление. Сатурн имеет свой серп и олицетворяется здесь, как Время, ведущее Францию вперед. Слава несет трубу, возвещая о событии.) Эти персонификации, в свою очередь, сопровождаются несколькими аллегорическими фигурами в облике четырех путти. и три побежденных злых существа ( Зависть, Невежество и Порок ), а также ряд других символов, которые Рубенс использовал на протяжении всего цикла картин.
Хотя эта картина - одна из самых простых в серии, до сих пор ведутся незначительные споры о ее значении. Вместо того, чтобы принять это как изображение Мари в образе Справедливости, некоторые считают, что реальным предметом картины является «возвращение на землю Астреи, принцип божественной справедливости в золотой век». Они подтверждают это утверждение заявлением в заметках Рубенса, в котором указывается, что «эта тема не имеет особого отношения к конкретной причине состояния Французского королевства». Определенные символические элементы, такие как венок из дубовых листьев (возможная корона civica), Франция, рассматриваемая как покоренная провинция, и включение Сатурна в схему, могут указывать на эту интерпретацию и, конечно же, не были потеряны для Рубенса. К счастью, и, возможно, исключительно из-за разногласий вокруг этой картины, Рубенс упомянул ее значение в письме Пейреску от 13 мая 1625 года. В нем говорится:
Кажется, я написал вам, что была удалена картина, изображающая отъезд королевы из Парижа, и что вместо нее я сделал совершенно новую картину, показывающую течение Французского Королевства с возрождением науки и искусства. щедрость и великолепие Ее Величества, восседающей на сияющем троне и держащей в руках весы, удерживая мир в равновесии своей благоразумием и справедливостью.
Учитывая поспешность, с которой Рубенс завершил эту картину, отсутствие у него конкретной ссылки на золотой век в своем письме и существование нескольких современных изображений Мари как фигуры Справедливости, большинство историков довольствуются более простой аллегорической интерпретацией, которая является более серьезной. соответствует как стилю Рубенса, так и остальной части цикла.
Считается, что оригинальная картина, упомянутая в письме, изображающем отъезд Мари из Парижа, была отклонена в пользу «Счастья регентства» из-за более безобидного сюжета последнего. Рубенс в том же письме продолжает:
"Эта тема, которая не затрагивает конкретных политических соображений... этого правления и не имеет отношения к какому-либо отдельному лицу, была очень хорошо принята, и я считаю, что если бы она была полностью доверена мне, дела других подданных получилось бы лучше, без скандала и ропота ".
Здесь мы видим свидетельство адаптируемости стиля Рубенса, сделавшего его карьеру столь успешной. Его готовность согласовать свои идеи с идеями покровителя дала ему совершенные инструменты, чтобы отвечать за столь деликатный и долгожданный предмет.
Людовик XIII достигает совершеннолетия Картина « Людовик XIII достигает совершеннолетия» представляет собой историческую сцену передачи власти от матери к сыну абстрактными или аллегорическими средствами. Мари была регентом в юности своего сына, а теперь передала руль корабля Людовику, новому королю Франции. Корабль представляет государство, в настоящее время действующее, поскольку Луи управляет судном. Каждого из гребцов можно узнать по символическим щитам, висящим на борту корабля. На щите второго гребца изображен пылающий жертвенник с четырьмя сфинксами, извивающейся змеей и открытым глазом, смотрящим вниз. Известно, что эти характеристики относятся к набожности или религии, и Мария хотела бы, чтобы ее сын воплощал обе эти характеристики. То, что также называют парадной лодкой, Рубенс ссылается на лодку Горация, украшено драконом спереди и дельфинами на корме. Луи смотрит вверх на свою мать, чтобы узнать, как управлять государственным кораблем. В жестоких облаках две Славы, одна с римской букчиной, а вторая с чем-то вроде трубы. Луи направляет корабль, в то время как реальное движение корабля связано с четырьмя гребными фигурами, олицетворяющими Силу, Религию, Справедливость и Согласие. Считается, что фигура, регулирующая парус, - это благоразумие или умеренность. В центре перед мачтой стоит Франция с пламенем в правой руке, символизирующим стойкость, а в левой - глобус королевства или сфера правительства. Сила, протягивающая весло и вздымающаяся к нему, обозначена щитом прямо под ней, на котором изображены лев и колонна. Она сочетается с Мари по цвету их волос, и точно так же Луи связан с Религией или Орденом Святого Духа. Сочетание Марии с фигурой Силы придает силу образу королевы, в то время как фактическая поза Мари более пассивна, отныне очень эффективно демонстрируя ее изящное признание власти сына. Это интересная картина для изучения в контексте напряженных отношений между молодым королем и его матерью. Мари цеплялась за власть после окончания своего регентства, пока Людовик не захватил власть в 1617 году и не сослал ее в Блуа. Рубенс, очевидно, знал бы об этом и поэтому решил проигнорировать напряжение, окружающее отношения Мари с ее сыном, вместо этого подчеркнув ее уравновешенность в передаче власти.
Бегство из Блуа «Бегство из Блуа» - это изображение королевы Марии, сбегающей из заключения в Блуа. Королева стоит с достоинством, демонстрируя свое равновесие во времена беспорядка среди хаотичной толпы служанок и солдат. Она возглавляется и защищается представлением Франции и руководствуется иллюстрациями Ночи и Авроры. Они используются буквально для изображения реального времени события и защиты королевы от зрителей, освещающих ей путь. Рубенс изобразил сцену события более героически, нежели показав точность реалистичных элементов. Согласно историческим записям о побеге королевы, эта картина не отражает правдиво момент происшествия. Рубенс не включил многие негативные стороны события, опасаясь, что он обидит королеву, в результате чего картины нереалистичного характера. Королева Мария изображена скромно, но иллюстрация подразумевает ее власть над военными. Она не выражает никаких трудностей, которые ей пришлось пережить во время побега. Мужские фигуры на переднем плане, тянущиеся к ней, неизвестны. Большие фигуры на заднем плане представляют военных, которые были добавлены, чтобы иметь символическое значение веры королевы в командование военными.
Переговоры в Ангулеме В «Переговорах в Ангулеме» Мария Медичи гениально берет оливковую ветвь у Меркьюри, бога-посланника, в присутствии обоих своих священников, поскольку она дает согласие на обсуждение с сыном ее столкновения с его правительственным руководством. Рубенс использует несколько методов, чтобы изобразить королеву Мари именно в том свете, в котором она хотела, чтобы ее видели, как опекуна и мудрого советника своего маленького сына. На троне на пьедестале со скульптурами символов мудрости Минервы и двумя путти, держащими лавровый венок, символизирующими победу и мученичество, изображение Марии Медичи довольно ясно. Ее скромный, но всезнающий взгляд передает мудрость, которой она владеет. Композиционно она также находится в тесной и единой группе с кардиналами, что означает правдивую сторону, противостоящую нечестности Меркьюри. Рубенс произвел на Меркьюри впечатление неправдивости, проиллюстрировав его фигуру, скрывающую кадуцей за бедром. Эффект двух групп фигур призван подчеркнуть разрыв между двумя сторонами. Рубенс также добавил лай собаки - обычное упоминание, используемое для обозначения или предупреждения кого-либо об иностранцах, пришедших со злым намерением. Все эти символы Рубенс отобразил на этой неоднозначной и загадочной картине, чтобы представить или «исказить» Марию Медичи в манере, изобразившей ее как благоразумную, но заботливую и скромную мать молодого и наивного монарха. В целом, эта картина является наиболее проблематичной или противоречивой, а также наименее понятной из всего цикла. Это изображение Мари, снова заявляющей о своей королевской власти, тем не менее, было первым шагом к миру между матерью и сыном.
Королева выступает за безопасность Книга Рубенса « Королева выступает за безопасность» представляет потребность Марии Медичи в безопасности через изображение события, когда Мария де Медичи была вынуждена подписать перемирие в Анжере после того, как ее войска потерпели поражение в Понте-де-Се. Хотя картина показывает стремление Марии Медичи к безопасности с изображением Храма безопасности, символами зла в страхе и изменением дымной дымки на ясность, есть также скрытый символизм беспокойства в принятии перемирия. Круглая форма храма, как и те, что построены древними для представления мира, имеет ионный порядок, связанный с самой Юноной и Марией. Храм выделяется тем, что также включает мемориальную доску над нишей с надписью «Securitati Augustae» или «Для безопасности императрицы». Она изображена со змеями эмблемы кадуцея, которые беспокойно двигаются, а насильственное сопровождение королевы Меркурием в Храм Мира дает ощущение сильной воли к непобедимости. Также можно спорить о том, что картина на самом деле не о мире или безопасности, а о безжалостном духе, который не терпит потерь. Поскольку она представляет собой божественную силу, она героически изображена в классической обстановке с использованием неоплатонической иерархии и визуальных сигналов света на ее лице. В конечном итоге это означает, что эта аллегория Марии Медичи является апофеозом. Кроме того, включение двух по-разному украшенных олицетворений Мира намекает на тот факт, что Рубенс хотел сбить с толку или взволновать зрителя, чтобы глубже взглянуть на эту конкретную картину в целом.
Примирение королевы и ее сына «Возвращение матери к ее сыну» незначительно носило альтернативное название «Полное примирение с сыном» после смерти верховного констебля до тех пор, пока не был оценен темперамент нации. Многоголовая гидра нанесла смертельный удар Божественной Справедливости, о чем свидетельствует Божественное Провидение, тема, основанная на классической метафоре восстания семнадцатого века. Здесь монстр заменяет мертвого констебля де Люина, который погиб от руки святого Михаила женского пола. Смерть в 1621 году сокольничника, ставшего верховным главнокомандующим, возможно, уменьшила напряженность между матерью и сыном, но Конде, считавшийся самым опасным из врагов Марии Медичи, быстро вмешался, чтобы заполнить пробел. Преднамеренная неопределенность Рубенса соответствовала бы его практике обобщения и аллегоризации исторических фактов, особенно в картине о мире и примирении. Мари, желая оправдать смерть своего близкого личного друга, Кончино Кончини, вероятно, имела в виду более прямую личную ссылку на констебля де Люина, но Рубенс, предпочитая придерживаться аллегории, избегал подробностей, которые позже могли бы смутить. Художник выбрал большой путь, полагаясь на визуальный язык Рипы, чтобы изобразить сцену, в которой добродетели побеждают пороки и принимают мирное примирение, делая лишь намек на туманное политическое заявление.
Нетрудно представить себе заклятого козла отпущения Люйенса, который страдает от божественного наказания и брошен в адские ямы, принимая на себя всю вину за вражду между Людовиком XIII и его матерью. На этой картине Людовик XIII, изображенный взрослым, изображен в образе Аполлона. Смерть гидры не от руки Аполлона, как можно было бы ожидать. Вместо этого это оставлено амазонскому видению Провидения / Судьбы. С удалением весов, которые она несла на более раннем эскизе, который мог бы связать ее с Людовиком XII, мы остались с существом, которое без помощи Людовика убивает противника, поскольку он кажется не обращающим внимания и равнодушным. Однако Мария Медичи предстает любящей матерью, готовой простить все зло и боль.
Торжество истины Последняя картина в цикле, «Триумф истины», представляет собой чисто аллегорическое изображение короля Людовика XIII и его матери, королевы, примиряющихся перед небом. Королева и Людовик XIII изображены парящими в небе, связанными символом конкордии, который демонстрирует прощение ее сыновей и мир, достигнутый между ними. Внизу Сатурн поднимает Veritas на небеса, что символизирует истину, «выведенную на свет», а также примирение между Королевой и ее сыном. Иллюстрации «Время и правда» занимают почти 3/4 нижнего холста. Верхняя часть холста заполнена изображениями Мари и ее сына. В композиции Мари изображена намного крупнее своего сына и занимает гораздо больше места. Ее более крупное, менее скрытое тело повернуто вперед на картинной плоскости, что подчеркивает ее важность. Ее важность еще больше подчеркивается ее ростом, равным своему сыну, королю. Ее сын, частично скрытый Крылом Времени, преклоняет колени перед королевой и преподносит ей знак дружбы, сцепленные руки и пылающее сердце в лавровой короне. Композиционно, Рубенс придает королеве большее значение на этой панели с помощью жестов и взглядов. В работе Истина указывает на Королеву, в то время как Время смотрит на нее снизу. Обе фигуры игнорируют короля. Рубенс искусно спроецировал в будущее и мать, и сына, изображая их более старыми и зрелыми, чем на предыдущей панели («Мир утверждается на небесах»). Именно в этот момент цикл Медичи переходит к теме правления королевы-матери. Со смертью придворного фаворита сына Луи Шарля д'Альбера де Люина мать и сын примиряются. Мари получает окончательное оправдание, будучи повторно принятой в Государственный совет в январе 1622 года. Эта картина показывает, как время таким образом раскрывает правду в отношениях между Мари и ее сыном.
Последняя картина совпала с интересом Мари к политике после смерти мужа. Она считала, что дипломатия должна быть достигнута через брак, и именно брак ее дочери Генриетты Марии с Карлом I ускорил завершение цикла Медичи.
Остальные три картины - портреты Марии Медичи, ее отца Франческо I и ее матери Йоханны Австрийской. По обе стороны от камина в галерее - портреты родителей королевы. Портрет отца королевы, Франческо I, находится справа и обращен к коридору, ведущему в личные покои Марии Медичи. Франческо I изображен в подбитой горностаем мантии с крестом на шее, который представляет тосканский орден Святого Стефана, основанный его отцом. Портрет матери королевы, Йоханны Австрийской, находится слева на том месте, куда входят посетители. Она изображена в платье из серебряной ткани с золотой вышивкой, и на ней нет ничего, что указывало бы на ее уважаемое происхождение. Модель или общий дизайн этого портрета Йоханны Австрийской восходит к картине Алессандро Аллори, которую затем скопировал Джованни Биццелли. Рубенс, должно быть, видел эти картины и поэтому повлиял на свой собственный стиль изображения матери королевы. Хотя, что удивительно, версия Рубена считается даже менее примечательной, чем модели. Этот портрет Йоханны Австрийской - в целом невыразительный образ женщины. Он исключил традиционную иератическую уравновешенность 16-го века для расслабленной интерпретации, когда она носит регулярные драпировки, а Рубенс украшает ее в состоянии постоянной болезни и слабости. Напротив, модель портрета отца королевы не известна, хотя возникает вопрос, использовал ли он идеи из одного из парижских, в котором он хотел передать авторитетную внешность исторических личностей. В частности, статуи Фраческо и Фердинандо Медичи. Эти два портрета стилистически сильно отличаются и даже неуместны по сравнению с остальными картинами в галерее. Эти картины ее родителей в приемной Марии Медичи выглядят мрачно по сравнению с портретом Мари, где она выглядит красиво, если не напрасно. Хотя Рубенс широко использовал аллегорические образы на большинстве картин в галерее, два портрета родителей королевы композиционно просты и непримечательны. Более того, они считаются далекими от «подобия» той или иной натурщицы.
Первоначальный заказ для цикла Марии Медичи включал соответствующую галерею, иллюстрирующую жизнь Генриха IV, которая так и не была завершена, хотя Рубенс начал работу вскоре после того, как он завершил цикл Марии Медичи. Цикл «Генрих» предусматривал двадцать четыре монументальных сцены из жизни Генри, изображающие «встречи, в которых он участвовал, его сражения, завоевания и осады городов с триумфами упомянутых побед». Отдельные крылья Мари и Генри были спроектированы так, чтобы объединить две галереи в галерее. Картины каждой галереи были бы выставлены как единая пара, объединяющая все сорок восемь сцен.
Судя по всему, Рубенс не делал набросков для цикла Генриха IV, пока работал с первой галереей. В одном из писем художник описывает тему как «настолько большую и великолепную, что хватило бы на десять галерей». Судя по другому его заявлению от 27 января 1628 г., до этой даты он особо не занимался зарисовками. Из выполненных им позднее масляных этюдов сохранились только девять и пять больших незаконченных холстов. Большинство набросков представляют собой реальные сражения, в которых принимал участие Генрих, например, «Взятие Парижа».
Важно отметить, что причины, по которым цикл Генриха IV не завершился, были связаны с текущими политическими событиями того времени. Мария Медичи была изгнана из Парижа в 1631 году, когда кардинал Ришелье пришел к власти над Людовиком XIII. Следовательно, от проекта отказались полностью из-за неоднократной задержки утверждения планов галереи французским судом. Ришелье, который теперь полностью контролировал цикл, отказался говорить с Рубенсом о завершении строительства Галереи Генри, основываясь на лжи, что он занимается делами государства. Истинные мотивы Ришелье были, скорее всего, политическими. В это время Рубенс находился в Мадриде, готовясь к дипломатической миссии в Лондон, работая над сближением Испании и Англии. Артист по заказу, активный в оппозиционной политической партии, был поводом для возражений Ришелье. Таким образом, он активно искал итальянского художника, который заменил бы Рубенса, в результате чего Рубенс лишь изредка продолжал свою работу. После изгнания Мари в 1631 году проект должен был быть полностью заброшен, что кажется пародией, поскольку Рубенс очень оптимистично оценивал проект и его влияние на его карьеру; «Сейчас я приступил к оформлению другой галереи, которая, на мой взгляд, из-за характера предмета окажется более великолепной, чем первая, так что я надеюсь, что я скорее выиграю [в репутации], чем упаду».
Примирение короля Генриха III и Генриха Наваррского Важным эскизом из коллекции является так называемое Примирение короля Генриха III и Генриха Наваррского - знаменательное событие для восхождения Генриха IV на престол. После смерти герцога Анжуйского, брата бездетного короля Генриха III, предполагаемым наследником должен был стать Генрих Наваррский (будущий король Генрих IV). Однако, когда папская булла отказала ему в троне и отлучила его от церкви, Генрих Наваррский выразил протест, начав войну Трех Генрихов. Когда Генрих III также подвергся остракизму из Парижа за инициацию убийства герцога Гиза, он встретился с Генрихом Наваррским, чтобы заключить мир и признать его законным наследником. Хотя Рубенс описал это примирение как происходящее в тронном зале, современные отчеты зафиксировали, что на самом деле оно происходило в саду, полном зрителей. На эскизе изображен Генрих Наваррский, склонившийся перед Генрихом III, что подтверждают свидетельства очевидцев. Рубенс представлял путто, принимающего корону Генриха III с намерением передать ее желающему будущему Генриху IV, хотя фактическая передача власти произошла только после убийства Генриха III несколькими месяцами позже (1 августа 1589 г.). Паж стоит позади Генриха Наваррского, держащего свой личный значок: шлем с белым пером, а собака у его ног олицетворяет верность. Две зловещие фигуры позади Генриха III, скорее всего, олицетворяют Обман и Раздор.
Цикл «Генрих IV» должен был состоять из сцен из военной карьеры короля. Жестокость этих образов хорошо контрастировала бы с относительным миром и царственным качеством сцен в цикле Марии Медичи. Битва Иври на восточной стене галереи сцена наиболее решающей битвы Генри объединить город Париж. В основном серый, набросок изображает короля в малиновом бархате, чтобы выделиться в «самой известной из всех битв Генриха IV». Он показан в центре сцены, поднимая пылающий меч. Его победоносная армия хаотично мчится за ним; лошади встают на дыбы и всадники падают. Эта картина соответствует картине « Коронация» из цикла Марии Медичи.
Триумфальный въезд в Париж - кульминация Северного конца галереи. Поскольку это была последняя крупная битва короля, это было оптимальным местом. Рубенс хотел, чтобы это было в конце галереи как «большое и важное» произведение с продвинутым уровнем исполнения. На картине изображен Генрих, идущий в Париж в образе победоносного римского императора, держащего оливковую ветвь, символ мира. Однако, поскольку Генри никогда не входил в Париж таким образом, предполагается, что эта сцена представляет собой лишь символический триумф. Действия и декорации Генриха (здания и триумфальная арка) были невозможны в Париже в то время, что заверяет, что сцена основана не на историческом факте, а на классической метафоре и цели Генриха остаться королем Франции. Эта картина совпадает с « Апофеозом и Восхождением» в цикле Марии.
Милосердие Генри в Париже соответствует олимпийцу мира сцены в цикле Мари, с миром Генри как земные и Мари, как небесные. Картина Генри, начинающаяся у Западной стены галереи, изображает сцены после взятия Парижа. Армия Генри изгоняет повстанцев из Парижа, перебрасывая их через мост в реку внизу. Однако в левом углу новый правитель сам обсуждает помилование с несколькими советниками.
Рождение принцессы во Флоренции 26 апреля 1573 г.
Воспитание принцессы
Вручение ее портрета Генриху IV
Свадьба по доверенности Марии Медичи с королем Генрихом IV
Высадка в Марсале
Встреча Марии Медичи и Генриха IV в Лионе
Рождение дофина в Фаунтинбло
Посылка регентства
Коронация в Сен-Дени
Смерть Генриха IV и провозглашение регентства
Победа под Юлихом
Блаженство регентства Марии Медичи
Совет богов
Обмен принцесс
Людовик XIII достигает совершеннолетия
Бегство из Блуа
Переговоры в Ангулеме
Королева выступает за безопасность
Примирение: королевы и ее сына
Торжество истины
Франческо I Медичи, великий герцог Тосканы
Иоанна Австрийская, великая герцогиня Тоскана
Примирение короля Генриха III и Генриха Наваррского
Битва при Иври
| Внешнее видео | |
|---|---|
 Рубенс прибытие (или высадка) Марии Медичи в Марселе, цикл Медичи, Smarthistory в Khan Academy |
