Войти
В «Мадонне с длинной шеей» Пармиджанино (1534–1540) маньеризм дает о себе знать удлиненными пропорциями, сильно стилизованными позами и отсутствием четкой перспективы. Маньеризм - это стиль в европейском искусстве, возникший в последние годы итальянского Высокого Возрождения около 1520 года, распространившийся примерно к 1530 году и просуществовавший примерно до конца 16 века в Италии, когда стиль барокко в значительной степени заменил его. Северный маньеризм продолжался до начала 17 века.
Маньеризм включает в себя множество подходов, на которые влияют и реагируют на гармоничные идеалы, связанные с такими художниками, как Леонардо да Винчи, Рафаэль, Вазари и ранний Микеланджело. Там, где искусство Высокого Возрождения подчеркивает пропорции, баланс и идеальную красоту, маньеризм преувеличивает эти качества, часто приводя к асимметричным или неестественно элегантным композициям. Известный своими искусственными (в отличие от натуралистических) качествами, этот художественный стиль отдает предпочтение композиционному напряжению и нестабильности, а не балансу и ясности ранней живописи эпохи Возрождения. Маньеризм в литературе и музыке отличается чрезвычайно витиеватым стилем и интеллектуальной изощренностью.
Определение маньеризма и его фаз продолжает оставаться предметом споров среди искусствоведов. Например, некоторые ученые применили этот ярлык к некоторым ранним современным формам литературы (особенно поэзии) и музыке 16-17 веков. Этот термин также используется для обозначения некоторых художников поздней готики, работавших в Северной Европе примерно с 1500 по 1530 год, особенно антверпенских маньеристов — группы, не связанной с итальянским движением. Маньеризм также применялся по аналогии с Серебряным веком латинской литературы.
Образец для подражания маньеризма: Лаокоон и его сыновья, древняя скульптура, заново открытая в 1506 году; сейчас в музеях Ватикана. Художники маньеризма очень восхищались этим произведением скульптуры. Слово «маньеризм» происходит от итальянского maniera, что означает «стиль» или «манера». Как и английское слово «стиль», маньера может указывать либо на определенный тип стиля (красивый стиль, резкий стиль), либо на абсолют, который не нуждается в уточнении (кто-то «имеет стиль»). Во втором издании своих « Жизнеописаний самых выдающихся художников, скульпторов и архитекторов» (1568 г.) Джорджо Вазари использовал маньеру в трех разных контекстах: для обсуждения манеры или метода работы художника; для описания личного или группового стиля, например, термин maniera greca для обозначения средневекового итало-византийского стиля или просто маньеры Микеланджело ; и подтвердить положительное суждение о художественном качестве. Вазари также был художником-маньеристом и описал период своей работы как «la maniera moderna» или «современный стиль». Джеймс В. Миролло описывает, как поэты «bella maniera» пытались превзойти в виртуозности сонеты Петрарки. Это понятие «bella maniera» предполагает, что вдохновленные таким образом художники стремились копировать и улучшать своих предшественников, а не напрямую противостоять природе. По сути, "bella maniera" использовала лучшее из множества исходных материалов, синтезируя их в нечто новое.
Как стилистический ярлык «маньеризм» определить нелегко. Он был использован швейцарским историком Якобом Буркхардтом и популяризирован немецкими историками искусства в начале 20 века для классификации, казалось бы, не поддающегося категоризации искусства итальянского 16 века - искусства, в котором больше не обнаруживались гармоничные и рациональные подходы, связанные с Высоким Возрождением. «Высокое Возрождение» означало период, отличающийся гармонией, величием и возрождением классической античности. Термин «маньеризм» был переопределен в 1967 году Джоном Ширманом после выставки картин маньеристов, организованной Фрицем Гроссманном в Художественной галерее Манчестер-Сити в 1965 году. Ярлык «маньеризм» использовался в 16 веке для комментирования социального поведения и передачи утонченное виртуозное качество или для обозначения определенной техники. Однако для более поздних писателей, таких как Джан Пьетро Беллори 17-го века, la maniera была уничижительным термином для предполагаемого упадка искусства после Рафаэля, особенно в 1530-х и 1540-х годах. С конца 19 века историки искусства обычно использовали этот термин для описания искусства, которое следует за классицизмом эпохи Возрождения и предшествует барокко.
Тем не менее историки расходятся во мнениях относительно того, является ли маньеризм стилем, движением или периодом; и хотя этот термин остается спорным, он по-прежнему широко используется для обозначения европейского искусства и культуры 16 века.
К концу Высокого Возрождения молодые художники переживали кризис: казалось, что все, чего можно было достичь, уже достигнуто. Больше никаких трудностей, технических или иных, не оставалось решать. Детальное знание анатомии, света, физиогномики и того, как люди регистрируют эмоции в выражениях и жестах, новаторское использование человеческих форм в фигуративной композиции, использование тонкой градации тона — все это достигло почти совершенства. Молодым художникам нужно было найти новую цель, и они искали новые подходы. В этот момент начал зарождаться маньеризм. Новый стиль развивался между 1510 и 1520 годами либо во Флоренции, либо в Риме, либо в обоих городах одновременно.
Собранные фигуры ignudi с потолка Сикстинской капеллы Микеланджело. Этот период был описан как «естественное продолжение» искусства Андреа дель Сарто, Микеланджело и Рафаэля. Микеланджело разработал свой собственный стиль в раннем возрасте, очень оригинальный стиль, которым сначала восхищались, а затем его часто копировали и подражали другие художники той эпохи. Одним из качеств, которым больше всего восхищались его современники, была его terribilità, чувство внушающего благоговение величия, и последующие художники пытались подражать ему. Другие художники изучили страстный и очень личный стиль Микеланджело, копируя работы мастера — стандартный способ, которым студенты учились рисовать и лепить. Его потолок Сикстинской капеллы предоставил им примеры для подражания, в частности, его изображение собранных фигур, часто называемых ignudi и ливийской сивиллой, его вестибюль Лаврентьевской библиотеки, фигуры на его гробницах Медичи и, прежде всего, его Страшный суд. Поздний Микеланджело был одним из великих образцов для подражания маньеризма. Молодые художники ворвались в его дом и украли у него рисунки. В своей книге « Жизнеописания самых выдающихся художников, скульпторов и архитекторов» Джорджо Вазари отметил, что Микеланджело однажды сказал: «Те, кто следуют, никогда не могут пройти мимо того, за кем они следуют».
Соревновательный дух культивировали меценаты, которые поощряли спонсируемых художников подчеркивать виртуозную технику и соревноваться друг с другом за комиссионные. Это заставляло художников искать новые подходы и драматически освещенные сцены, сложные одежды и композиции, вытянутые пропорции, сильно стилизованные позы и отсутствие четкой перспективы. Гонфалоньер Пьеро Содерини поручил Леонардо да Винчи и Микеланджело украсить стену в Зале пятисот во Флоренции. Эти два художника должны были рисовать бок о бок и соревноваться друг с другом, подпитывая стремление быть как можно более инновационными.
 Копия после утерянного оригинала, Battaglia di Cascina Микеланджело Бастиано да Сангалло, изначально задуманная Микеланджело, чтобы конкурировать с работой Леонардо за ту же комиссию. |  Копия после утерянного оригинала, « Батталья ди Ангиари» Леонардо да Винчи, написанная Рубенсом, изначально предназначенная Леонардо для конкуренции с работой Микеланджело за ту же комиссию. |
Якопо Понтормо, Погребение, 1528 г.; Санта Фелисита, Флоренция Ранние маньеристы во Флоренции, особенно ученики Андреа дель Сарто, такие как Якопо да Понтормо и Россо Фиорентино, отличаются удлиненными формами, ненадежно сбалансированными позами, свернутой перспективой, иррациональными настройками и театральным освещением. Пармиджанино (ученик Корреджо ) и Джулио Романо (главный помощник Рафаэля) двигались в схожих стилизованных эстетических направлениях в Риме. Эти художники созрели под влиянием Высокого Возрождения, и их стиль был охарактеризован как реакция на него или преувеличенное продолжение. Вместо непосредственного изучения природы молодые художники начали изучать эллинистическую скульптуру и картины мастеров прошлого. Поэтому этот стиль часто называют «антиклассическим», хотя в то время он считался естественным продолжением Высокого Возрождения. Самая ранняя экспериментальная фаза маньеризма, известная своими «антиклассическими» формами, продолжалась примерно до 1540 или 1550 года. Марсия Б. Холл, профессор истории искусств в Университете Темпл, отмечает в своей книге « После Рафаэля », что преждевременная смерть Рафаэля положила начало маньеризма в Риме.
В прошлых анализах отмечалось, что маньеризм возник в начале 16 века одновременно с рядом других социальных, научных, религиозных и политических движений, таких как гелиоцентризм Коперника, разграбление Рима в 1527 году и рост протестантской Реформации. вызов власти католической церкви. Из-за этого удлиненные и искаженные формы стиля когда-то интерпретировались как реакция на идеализированные композиции, преобладающие в искусстве Высокого Возрождения. Это объяснение радикального стилистического сдвига c. 1520 г. потерял популярность у ученых, хотя искусство раннего маньеризма по-прежнему резко контрастирует с условностями Высокого Возрождения; доступность и баланс, достигнутые Афинской школой Рафаэля, казалось, больше не интересовали молодых художников.
Второй период маньеризма принято отличать от более раннего, так называемого «антиклассического» этапа. Последующие маньеристы подчеркивали интеллектуальное тщеславие и художественную виртуозность, черты, которые побудили более поздних критиков обвинять их в работе в неестественной и притворной «манере» ( maniera). Художники Маньера смотрели на своего старшего современника Микеланджело как на свою главную модель; их было искусством, подражающим искусству, а не искусством, подражающим природе. Историк искусства Сидней Джозеф Фридберг утверждает, что интеллектуализирующий аспект искусства маньеры предполагает ожидание того, что аудитория заметит и оценит этот визуальный ориентир - знакомую фигуру в незнакомой обстановке, заключенную в «невидимые, но ощущаемые кавычки». Верхом искусства является склонность художника Маньера к преднамеренному присвоению цитаты. Аньоло Бронзино и Джорджио Вазари иллюстрируют это направление маньеры, существовавшее примерно с 1530 по 1580 год. Арт-пары маньера, основанные в основном при дворах и в интеллектуальных кругах Европы, преувеличивают элегантность с исключительным вниманием к поверхности и деталям: фигуры с фарфоровой кожей откидываются в ровном положении., приглушенный свет, приветствуя зрителя холодным взглядом, если он вообще смотрит в глаза. Сюжет Maniera редко проявляет много эмоций, и по этой причине работы, иллюстрирующие эту тенденцию, часто называют «холодными» или «отчужденными». Это типично для так называемого «стильного стиля» или Маньеры в его зрелости.
Английский маньеризм: Генри Ховард, граф Суррей, 1546 г., редкий портрет английского маньериста, сделанный фламандским иммигрантом. Города Рим, Флоренция и Мантуя были центрами маньеризма в Италии. Венецианская живопись пошла по другому пути, представленному Тицианом в его долгой карьере. Ряд первых художников-маньеристов, работавших в Риме в 1520-х годах, бежали из города после разграбления Рима в 1527 году. По мере того как они расселялись по континенту в поисках работы, их стиль распространялся по Италии и Северной Европе. Результатом стал первый интернациональный художественный стиль со времен готики. В других частях Северной Европы не было такого прямого контакта с итальянскими художниками, но стиль маньеризма ощущался через гравюры и иллюстрированные книги. Европейские правители, среди прочего, покупали итальянские работы, в то время как художники из Северной Европы продолжали ездить в Италию, помогая распространять стиль маньеризма. Отдельные итальянские художники, работавшие на Севере, породили движение, известное как северный маньеризм. Французскому Франциску I, например, были представлены Венера , Купидон, Безумие и Время Бронзино. Стиль угас в Италии после 1580 года, когда новое поколение художников, в том числе братья Карраччи, Караваджо и Чиголи, возродили натурализм. Вальтер Фридлендер определил этот период как «антиманьеризм», точно так же, как ранние маньеристы были «антиклассическими» в своей реакции на эстетические ценности Высокого Возрождения, и сегодня братья Карраччи и Караваджо согласны начать переход к Живопись в стиле барокко, которая доминировала к 1600 году.
Однако за пределами Италии маньеризм продолжался до 17 века. Во Франции, куда Россо ездил работать при дворе в Фонтенбло, он известен как « стиль Генриха II » и оказал особое влияние на архитектуру. Другие важные континентальные центры северного маньеризма включают двор Рудольфа II в Праге, а также Харлем и Антверпен. Маньеризм как стилистическая категория реже применяется к английскому изобразительному и декоративному искусству, где чаще применяются местные ярлыки, такие как « елизаветинский » и « якобинский ». Ремесленный маньеризм семнадцатого века является одним исключением, применяемым к архитектуре, которая опирается на книги образцов, а не на существующие прецеденты в континентальной Европе.
Особо следует отметить фламандское влияние в Фонтенбло, которое сочетало эротизм французского стиля с ранней версией традиции vanitas, которая доминировала в голландской и фламандской живописи семнадцатого века. Распространенным в то время было pittore vago, описание художников с севера, которые вошли в мастерские во Франции и Италии, чтобы создать действительно интернациональный стиль.
Как и в живописи, скульптура раннего итальянского маньеризма была в значительной степени попыткой найти оригинальный стиль, который превзошел бы достижения Высокого Возрождения, что в скульптуре, по сути, означало Микеланджело, и большая часть борьбы за достижение этого была разыграна в комиссиях по заполнению. другие места на площади Синьории во Флоренции, рядом с Давидом Микеланджело. Баччо Бандинелли перенял проект Геркулеса и Какуса у самого мастера, но тогда он был немногим более популярен, чем сейчас, и Бенвенуто Челлини злонамеренно сравнивал его с «мешком дынь», хотя и имел длительный эффект в видимо введение рельефных панно на постаментах статуй. Как и другие работы его и других маньеристов, он удаляет гораздо больше исходного блока, чем это сделал бы Микеланджело. Бронзовый Персей Челлини с головой Медузы, безусловно, является шедевром, разработанным с восемью углами зрения, еще одной характеристикой маньеризма, и искусственно стилизованным по сравнению с Давидами Микеланджело и Донателло. Первоначально ювелир, его знаменитая солонка из золота и эмали (1543 г.) была его первой скульптурой, демонстрирующей его талант в лучшем виде.
Маленькие бронзовые фигурки для шкафов коллекционера, часто мифологические сюжеты с обнаженными телами, были популярной формой эпохи Возрождения, в которой Джамболонья, первоначально фламандец, но базировавшийся во Флоренции, преуспел во второй половине века. Он также создал скульптуры в натуральную величину, две из которых вошли в коллекцию на площади Синьории. Он и его последователи разработали элегантные удлиненные образцы figura serpentinata, часто из двух переплетенных фигур, которые были интересны со всех сторон.
Скульптура Аполлона, Палаццо Джусти Верона, искусство маньеризма с типичным контрапостом
Лепнина над дверью в Фонтенбло, вероятно, разработанная Приматиччо, нарисовавшим овальную вставку, 1530-е или 1540-е годы.
Бенвенуто Челлини, Персей с головой Медузы, 1545–1554 гг.
Джамболонья, Самсон, убивающий филистимлянина, около 1562 г.
Джамболонья, Похищение сабинянки, завершено в 1583 году, Флоренция, Италия, высота 13 футов 6 дюймов, мрамор.
Адриан де Врис, Меркурий и Психея Северный маньерист из бронзы в натуральную величину, сделанный в 1593 году для Рудольфа II, императора Священной Римской империи.
Венера, гр. 125; Мрамор, Роман; британский музей
Пьетро Франкавилла, Аполлон, победивший питона, 1591 год. Художественный музей Уолтерса. Мнения Джорджо Вазари об искусстве живописи проявляются в похвалах, которые он дарит коллегам-художникам в своих многотомных «Жизнеописаниях художников» : он считал, что совершенство в живописи требует утонченности, богатства изобретения ( invenzione), выраженного через виртуозную технику ( maniera), остроумие и этюд, появившиеся в готовой работе, — все критерии, которые подчеркивали интеллект художника и чувствительность мецената. Художник теперь был уже не просто обученным членом местной Гильдии Святого Луки. Теперь он занял свое место при дворе вместе с учеными, поэтами и гуманистами, в атмосфере, которая способствовала пониманию элегантности и сложности. Герб покровителей Вазари Медичи появляется в верхней части его портрета, как если бы он был собственным художником. Обрамление гравюры на дереве « Жизнеописания » Вазари в англоязычной среде назвали бы « якобинским ». В нем гробницы Микеланджело Медичи вдохновляют антиархитектурные «архитектурные» черты наверху, пробитый бумагой каркас, обнаженные сатиры у основания. Как простая рама он экстравагантен: короче говоря, маньерист.
Еще одним литературным деятелем того периода является Джан Паоло Ломаццо, написавший две работы — одну практическую и одну метафизическую, — которые помогли определить сознательное отношение художника-маньериста к своему искусству. Его Trattato dell'arte della pittura, scoltura et architettura (Милан, 1584 г.) отчасти является руководством по современным концепциям приличия , которые Ренессанс частично унаследовал от античности, но маньеризм развил их. Систематическая кодификация эстетики Ломаццо, которая олицетворяет более формализованные и академические подходы, типичные для конца 16 века, подчеркивала соответствие между функциями интерьеров и видами живописного и скульптурного декора, которые были бы подходящими. Иконография, часто запутанная и запутанная, является более заметным элементом стилей маньеризма. Его менее практичная и более метафизическая Idea del tempio della pittura ( «Идеальный храм живописи», Милан, 1590) предлагает описание в духе теории « четырех темпераментов » человеческой природы и личности, определяя роль индивидуальности в суждениях и художественных представлениях. изобретение.
Маньеризм был антиклассическим движением, которое сильно отличалось от эстетических идеологий Возрождения. Хотя изначально маньеризм был воспринят положительно, основываясь на трудах Вазари, позже он был расценен в негативном свете, потому что рассматривал его исключительно как «изменение естественной истины и банальное повторение естественных формул». Как художественный момент маньеризм включает в себя множество характеристик, которые уникальны и специфичны для экспериментов с восприятием искусства. Ниже приведен список многих конкретных характеристик, которые художники-маньеристы использовали бы в своих произведениях.
Иоахим Втеваэль Персей и Андромеда, 1616, Лувр, композиция, изображающая Vanité из костей и ракушек на переднем плане и тщательно продуманную академическую обнаженную натуру с палитрой, заимствованной на переднем плане для щек Андромеды. Дракон, похоже, имеет китайское влияние. Работа Якопо да Понтормо является одним из самых важных вкладов в маньеризм. Он часто черпал свой предмет из религиозных повествований; под сильным влиянием работ Микеланджело, он часто ссылается на скульптурные формы или использует их в качестве моделей для своих композиций. Известным элементом его работ является передача взглядов различными фигурами, которые часто пронзают зрителя в разных направлениях. Посвященный своей работе, Понтормо часто беспокоился о ее качестве и, как известно, работал медленно и методично. Его наследие высоко ценится, поскольку он оказал влияние на таких художников, как Аньоло Бронзино, и на эстетические идеалы позднего маньеризма.
Картина Понтормо «Иосиф в Египте», написанная в 1517 году, изображает непрерывное повествование из четырех библейских сцен, в которых Иосиф воссоединяется со своей семьей. В левой части композиции Понтоморо изображает сцену представления Иосифом своей семьи фараону Египта. Справа Иосиф едет на катающейся скамье, а херувимы заполняют композицию вокруг него в дополнение к другим фигурам и большим камням на тропинке вдалеке. Над этими сценами находится винтовая лестница, по которой Иосиф ведет одного из своих сыновей к их матери наверху. Финальная сцена справа — финальная стадия смерти Джейкоба, за которой наблюдают его сыновья.
В « Иосифе Понтормо в Египте» много элементов маньеризма. Одним из элементов является использование несочетаемых цветов, таких как различные оттенки розового и синего, которые составляют большую часть холста. Дополнительным элементом маньеризма является бессвязное обращение со временем в истории Иосифа через различные сцены и использование пространства. Благодаря включению четырех разных повествований Понотормо создает загроможденную композицию и общее ощущение занятости.
Россо Фиорентино, который был однокурсником Понтормо в студии Андреа дель Сарто, в 1530 году принес флорентийский маньеризм в Фонтенбло, где он стал одним из основателей французского маньеризма 16-го века, широко известного как школа Фонтенбло.
Образцы богатого и беспокойного декоративного стиля в Фонтенбло еще больше распространили итальянский стиль через гравюры в Антверпен , а оттуда по всей Северной Европе, от Лондона до Польши. Дизайн маньеризма был распространен на предметы роскоши, такие как серебро и резная мебель. Чувство напряженной, контролируемой эмоции, выраженное в сложной символике и аллегории, а также идеал женской красоты, характеризующийся удлиненными пропорциями, являются чертами этого стиля.
Высокий маньеризм: Венера, Амур, Глупость и Время Бронзино, ок. 1545; Национальная галерея, Лондон. Аньоло Бронзино был учеником Понтормо, чей стиль был очень влиятельным и часто сбивающим с толку с точки зрения выяснения атрибуции многих произведений искусства. За свою карьеру Бронзино также сотрудничал с Вазари в качестве сценографа к постановке «Комедия волшебников», где написал множество портретов. Работы Бронзино пользовались спросом, и он пользовался большим успехом, когда стал придворным художником семьи Медичи в 1539 году. Уникальной маньеристской характеристикой работ Бронзино было изображение молочного цвета лица.
В картине « Венера, Амур, Глупость и Время » Бронзино изображает эротическую сцену, которая оставляет у зрителя больше вопросов, чем ответов. На переднем плане Купидон и Венера почти целуются, но останавливаются, словно застигнутые врасплох. Над парой изображены мифологические фигуры, Отец Время справа, который задергивает занавеску, открывая пару, и изображение богини ночи слева. Композиция также включает в себя группу масок, гибридное существо, состоящее из черт девушки и змеи, и человека, изображенного в мучительной боли. Для картины доступно множество теорий, например, что она передает опасность сифилиса или что картина функционировала как придворная игра.
Портреты в стиле маньеризма Бронзино отличаются безмятежной элегантностью и тщательной проработкой деталей. В результате натурщики Бронзино, как говорят, демонстрируют отчужденность и заметную эмоциональную дистанцию от зрителя. Также виртуозная концентрация на передаче точного узора и блеска богатого текстиля. В частности, в Венере, Купидоне, Безумии и Времени Бронзино использует тактику маньеристского движения, внимание к деталям, цвету и скульптурным формам. Свидетельство движения маньеристов проявляется в неуклюжих движениях Купидона и Венеры, когда они искажают свои тела, чтобы частично обняться. В частности, Бронзино рисует цвет лица многих форм как идеальный белый фарфор с гладким сглаживанием их мускулов, что дает отсылку к гладкости скульптуры.
Картина Алессандро Аллори (1535–1607) «Сусанна и старцы» ( ниже) отличается скрытым эротизмом и сознательно блестящими деталями натюрморта в переполненной, искривленной композиции.
Якопо Тинторетто, Тайная вечеря, 1592–1594 гг. Якопо Тинторетто был известен своим совершенно другим вкладом в венецианскую живопись после наследия Тициана. Его работы, сильно отличавшиеся от работ его предшественников, подверглись критике со стороны Вазари за «фантастический, экстравагантный, причудливый стиль». В своей работе Тинторетто перенял элементы маньеризма, которые отдалили его от классического представления о венецианской живописи, поскольку он часто создавал произведения искусства, содержащие элементы фантазии и сохраняющие натурализм. Другие уникальные элементы работы Тинторетто включают его внимание к цвету за счет регулярного использования грубых мазков и экспериментов с пигментом для создания иллюзии.
Произведение искусства, связанное с характеристиками маньеризма, — « Тайная вечеря» ; он был заказан Микеле Алабарди для церкви Сан-Джорджо-Маджоре в 1591 году. В « Тайной вечере» Тинторетто сцена изображена с точки зрения группы людей вдоль правой стороны композиции. В левой части картины Христос и апостолы занимают одну сторону стола и выделяют Иуду. В темном пространстве мало источников света; один источник излучается нимбом Христа и висящим над столом факелом.
В своей отчетливой композиции « Тайная вечеря» отражает черты маньеризма. Одной из характеристик, которую использует Тинторетто, является черный фон. Хотя картина дает некоторое представление о внутреннем пространстве за счет использования перспективы, края композиции в основном окутаны тенями, что придает драматизм центральной сцене Тайной вечери. Кроме того, Тинторетто использует эффекты прожектора со светом, особенно с нимбом Христа и факелом, висящим над столом. Третья характеристика маньеризма, которую использует Тинторетто, - это атмосферные эффекты фигур, образованных дымом и парящих в композиции.
Эль Греко пытался выразить религиозные чувства преувеличенными чертами. После реалистического изображения человеческого тела и мастерства перспективы, достигнутого в Высоком Возрождении, некоторые художники стали намеренно искажать пропорции в бессвязном, иррациональном пространстве для эмоционального и художественного эффекта. Эль Греко по-прежнему остается глубоко самобытным художником. Современные ученые охарактеризовали его как художника настолько индивидуального, что он не принадлежит ни к какой традиционной школе. Ключевые аспекты маньеризма в Эль Греко включают резкую «кислотную» палитру, вытянутую и измученную анатомию, иррациональную перспективу и свет, а также неясную и тревожную иконографию. Стиль Эль Греко стал кульминацией уникальных разработок, основанных на его греческом наследии и путешествиях в Испанию и Италию.
Работы Эль Греко отражают множество стилей, включая византийские элементы, а также влияние Караваджо и Пармиджанино в дополнение к венецианскому колориту. Важным элементом является его внимание к цвету, поскольку он считал его одним из самых важных аспектов своей живописи. На протяжении всей своей карьеры работы Эль Греко пользовались большим спросом, поскольку он выполнял важные поручения в таких местах, как Colegio de la Encarnación de Madrid.
Эль Греко, Лаокоон (ок. 1610–1614), Национальная художественная галерея. Уникальный стиль живописи Эль Греко и связь с характеристиками маньеризма особенно распространены в работе Лаокоона. Написанная в 1610 году, она изображает мифологическую сказку о Лаокооне, который предупредил троянцев об опасности деревянного коня, принесенного греками в жертву богине Минерве. В результате Минерва отомстила, вызвав змей, чтобы убить Лаокоона и двух его сыновей. Вместо того, чтобы быть установленным на фоне Трои, Эль Греко поместил сцену недалеко от Толедо, Испания, чтобы «универсализировать историю, подчеркнув ее актуальность для современного мира».
Уникальный стиль Эль Греко в Лаокооне иллюстрирует многие черты маньеризма. Преобладает удлинение многих человеческих форм на протяжении всей композиции в сочетании с их змеевидным движением, что придает ощущение элегантности. Дополнительным элементом стиля маньеризма являются атмосферные эффекты, в которых Эль Греко создает туманное небо и размытие пейзажа на заднем плане.
Бенвенуто Челлини создал солонку Челлини из золота и эмали в 1540 году с изображением Посейдона и Амфитриты (воды и земли), расположенных в неудобных положениях и имеющих вытянутые пропорции. Он считается шедевром маньеристской скульптуры.
Одевание Минервы (1613 г.) Лавинии Фонтана (1552–1614 гг.). Галерея Боргезе, Рим. Лавиния Фонтана (1552–1614) была маньеристкой-портретисткой, которую часто называют первой женщиной-художницей в Западной Европе. Она была назначена ординарным портретистом в Ватикане. Ее стиль характеризуется влиянием семьи художников Карраччи на цвета венецианской школы. Она известна своими портретами дворянок и изображением обнаженных фигур, что было необычно для женщины ее времени.
Таддео Цуккаро родился в Сант-Анджело-ин-Вадо, недалеко от Урбино, в семье Оттавиано Цуккари, почти неизвестного художника. Его брат Федерико, родившийся около 1540 года, также был художником и архитектором.
Задокументированная карьера Федерико Зуккаро как художника началась в 1550 году, когда он переехал в Рим, чтобы работать под руководством Таддео, своего старшего брата. Он продолжал завершать украшения для Пия IV и помогал завершать фрески на вилле Фарнезе в Капрароле. Между 1563 и 1565 годами он работал в Венеции с семьей Гримани из Санта-Мария-Формоза. Во время своего венецианского периода он путешествовал вместе с Палладио во Фриули.
Иоахим Втеваль (1566–1638) продолжал рисовать в стиле северного маньеризма до конца своей жизни, игнорируя приход искусства барокко, что сделало его, возможно, последним значительным художником-маньеристом, который все еще работал. Его сюжеты включали большие сцены с натюрмортами в манере Питера Артсена и мифологические сцены, множество небольших кабинетных картин, красиво выполненных на меди, и большинство из которых изображали наготу.
Джузеппе Арчимбольдо наиболее известен своими работами, в которых сочетаются натюрморты и портреты. Его стиль рассматривается как маньеризм со стилем сборки фруктов и овощей, в котором его композиция может быть изображена по-разному - правой стороной вверх и вверх ногами. Работы Арчимбольдо также относятся к маньеризму с точки зрения юмора, который он передает зрителям, потому что он не имеет такой же степени серьезности, как работы эпохи Возрождения. Стилистически картины Арчимбольдо известны своим вниманием к природе и концепцией «чудовищной внешности».
Одна из картин Арчимбольдо, которая содержит различные черты маньеризма, — «Вертумн». На черном фоне изображен портрет Рудольфа II, тело которого состоит из различных овощей, цветов и фруктов. Шутка в картине передает юмор власти, заключающийся в том, что император Рудольф II скрывает за своим публичным имиджем темное внутреннее «я». С другой стороны, серьезный тон картины предвещает удачу, которая будет преобладать во время его правления.
Vertumnus содержит различные элементы маньеризма с точки зрения его композиции и сообщения. Одним из элементов является плоский черный фон, который Арчимбольдо использует, чтобы подчеркнуть статус и личность Императора, а также подчеркнуть фантазию его правления. В портрете Рудольфа II Арчимбольдо также отклоняется от натуралистического представления эпохи Возрождения и исследует построение композиции, изображая его из нагромождения фруктов, овощей, растений и цветов. Еще один элемент маньеризма, который изображен на картине, - это двойное повествование шутки и серьезного сообщения; юмор обычно не использовался в произведениях искусства эпохи Возрождения.
Якопо Понтормо Иосиф в Египте, 1515–1518; Масло по дереву; 96 х 109 см; Национальная галерея, Лондон
Rosso Fiorentino, Галерея Франсуа I, Замок Фонтенбло, Франция
Юнона в нише, гравюра Якопо Каральо, вероятно, с рисунка 1526 года Россо Фиорентино.
Джузеппе Арчимбольдо, Осень, 1573, холст, масло, Лувр, Париж
Джузеппе Арчимбольдо, Вертумн, бог времен года, 1591, Замок Скоклостер
Бронзино, Портрет Биа Медичи, ок. 1545
Алессандро Аллори, Сусанна и старейшины, 1561 г.
Эль Греко, Крещение, ок. 1614
Vleeshal в Харлеме, Нидерланды _ 
Ратуша в Замосце, Польша, спроектированная Бернардо Морандо. Архитектура маньеризма характеризовалась визуальной хитростью и неожиданными элементами, которые бросали вызов нормам эпохи Возрождения. Фламандские художники, многие из которых побывали в Италии и испытали там влияние маньеристских тенденций, несут ответственность за распространение маньеристских тенденций в Европе к северу от Альп, в том числе в сфере архитектуры. В этот период архитекторы экспериментировали с использованием архитектурных форм, чтобы подчеркнуть прочные и пространственные отношения. Идеал гармонии эпохи Возрождения уступил место более свободным и творческим ритмам. Самым известным архитектором, связанным со стилем маньеризма, и пионером Лаврентьевской библиотеки был Микеланджело (1475–1564). Ему приписывают изобретение гигантского ордера, большой пилястры, которая простирается от основания до вершины фасада. Он использовал это в своем дизайне площади Пьяцца дель Кампидольо в Риме. Эррерианский стиль ( исп. estilo herreriano или arquitectura herreriana) в архитектуре был разработан в Испании в последней трети 16 века при правлении Филиппа II (1556–1598) и продолжал действовать в 17 веке, но трансформировался стиль барокко того времени. Это соответствует третьему и последнему этапу архитектуры испанского Возрождения, которая превратилась в прогрессивную орнаментальную очистку, от начального платереска до классического пуризма второй трети 16-го века и полной декоративной наготы, которая представила эррерианский стиль.
До 20-го века термин маньеризм имел отрицательную коннотацию, но теперь он используется для описания исторического периода в более общих, непредвзятых терминах. Архитектура маньеризма также использовалась для описания тенденции 1960-х и 1970-х годов, которая включала нарушение норм модернистской архитектуры и в то же время признание их существования. Определяя маньеризм в этом контексте, архитектор и писатель Роберт Вентури написал: «Маньеризм для архитектуры нашего времени, который признает условный порядок, а не оригинальное выражение, но нарушает общепринятый порядок, чтобы приспособиться к сложности и противоречию и тем самым недвусмысленно затрагивает двусмысленность».
Примером архитектуры маньеризма является Вилла Фарнезе в Капрароле, в суровой сельской местности за пределами Рима. Распространение граверов в 16 веке распространило стили маньеризма быстрее, чем любые предыдущие стили.
Усыпанный орнаментом «римских» деталей дверной проем в замке Кольдиц олицетворяет северный стиль, характерно применяемый в качестве изолированного «декоративного элемента» на фоне неприхотливой народной стены.
С конца 1560-х годов многие здания в Валлетте, новой столице Мальты, были спроектированы архитектором Джироламо Кассаром в стиле маньеризма. К таким зданиям относятся Собор Святого Иоанна, Дворец Великого Магистра и семь оригинальных Обергов. Многие здания Кассара были модифицированы с годами, особенно в период барокко. Тем не менее, несколько зданий, таких как Auberge d'Aragon и внешний вид Собора Святого Иоанна, по-прежнему сохраняют большую часть оригинального маньеристского дизайна Кассара.
Один из лучших образцов архитектуры маньеризма: Палаццо Те в Мантуе, спроектированный Джулио Романо.
Джулио Романо, Пальяцо Дукале в Мантуе
Собственный дом Джулио Романо в Мантуе
Бальдассаре Перуцци, Палаццо Массимо алле Колонн в Риме
Микеланджело, вестибюль Лаврентьевской библиотеки
Собор Святого Иоанна в Валлетте, Мальта
Соборная базилика Сальвадора, Бразилия, построенная между 1657 и 1746 годами, объект Всемирного наследия ЮНЕСКО.
Большая базилика Сан-Франциско в Кито, Эквадор, построенная между 1535 и 1650 годами.
В английской литературе маньеризм обычно отождествляется с качествами «метафизических» поэтов, самым известным из которых является Джон Донн. Остроумная выходка писателя эпохи барокко Джона Драйдена против стихов Донна в предыдущем поколении дает краткий контраст между целями барокко и маньеризма в искусстве:
Он воздействует на метафизику не только в своих сатирах, но и в своих любовных стихах, где должна царить только природа; и смущает умы прекрасного пола прекрасными философскими рассуждениями, когда ему следует занимать их сердца и развлекать их нежностью любви. (курсив добавлен)
Богатые музыкальные возможности в поэзии конца 16-го и начала 17-го веков послужили привлекательной основой для мадригала , который быстро завоевал известность как выдающаяся музыкальная форма в итальянской музыкальной культуре, как обсуждал Тим Картер :
Мадригал, особенно в его аристократическом обличии, очевидно, был средством «стильного стиля» маньеризма, когда поэты и музыканты упивались остроумным тщеславием и другими визуальными, словесными и музыкальными уловками, чтобы порадовать знатока.
Слово маньеризм также использовалось для описания стиля очень витиеватой и сложной полифонической музыки, созданной во Франции в конце 14 века. Этот период сейчас обычно называют ars subtilior.
«Ранняя комедия дель арте» (1550–1621): «Контекст маньеризма» Поля Кастаньо обсуждает влияние маньеризма на современный профессиональный театр. Исследование Кастаньо было первым исследованием, в котором театральная форма была определена как маньеристская, с использованием словаря маньеризма и маньеры для обсуждения типизации, преувеличения и effetto meraviglioso комиксов дель арте. См. Часть II вышеупомянутой книги для полного обсуждения характеристик маньеризма в комедии дель арте. Исследование в значительной степени носит иконографический характер и представляет собой графическое свидетельство того, что многие художники, которые рисовали или печатали комедийные образы, на самом деле были выходцами из мастерских того времени и в значительной степени укоренились в традиции маньеры.
Точность мельчайших гравюр Жака Калло, кажется, противоречит гораздо большему масштабу действия. Balli di Sfessania Калло (буквально «танец ягодиц») прославляет вопиющий эротизм комедии с выпяченными фаллосами, копьями, позирующими в предвкушении комического броска, и сильно преувеличенными масками, в которых звериное смешивается с человеческим. Эротика innamorate ( любовников), включая обнажение груди или чрезмерную вуализацию, была весьма популярна в картинах и гравюрах второй школы Фонтенбло, особенно в тех, которые обнаруживают франко-фламандское влияние. Кастаньо демонстрирует иконографические связи между жанровой живописью и фигурами комедии дель арте, которые демонстрируют, как эта театральная форма была встроена в культурные традиции позднего чинквеченто.
Важные следствия существуют между disegno interno, который заменил disegno esterno (внешний дизайн) в маньеристской живописи. Это понятие проецирования глубоко субъективного взгляда как вытесняющего природу или установленные принципы (например, перспективу), по сути, акцент с объекта на его предмет, теперь с упором на исполнение, проявления виртуозности или уникальные приемы. Это внутреннее видение лежит в основе комедийного спектакля. Например, в момент импровизации актер выражает свою виртуозность, не обращая внимания на формальные границы, приличия, единство или текст. Арлекино стал символом маньеристского discordia concors (союза противоположностей), в какой-то момент он был нежным и добрым, а затем, в любой момент, стал вором, жестоко разыгравшим свою битву. Арлекино мог быть грациозен в движении, только в следующем такте неуклюже спотыкался о ноги. Освободившись от внешних правил, актер праздновал мимолетность момента; во многом так же, как Бенвенуто Челлини ослеплял своих покровителей, украшая свои скульптуры драпировками, раскрывая их световыми эффектами и ощущением чудесного. Представление объекта стало таким же важным, как и сам объект.
В 20 веке рост неоманьеризма произошел от художника Эрни Барнса. На стиль сильно повлияли как еврейская община, так и афроамериканская община, что привело к выставке «Красота гетто» в период с 1972 по 1979 год. Выставка посетила крупные города Америки, и ее принимали высокопоставленные лица, профессиональные спортсмены., и знаменитости. Когда выставка была представлена в 1974 году в Музее африканского искусства в Вашингтоне, округ Колумбия, член палаты представителей Джон Коньерс подчеркнул важное положительное значение выставки в Отчете Конгресса.
Стиль неоманьеризма, разработанный Барнсом, включает предметы с удлиненными конечностями и телами, а также преувеличенными движениями. Другой распространенной темой были закрытые глаза испытуемых как визуальное представление того, «насколько мы слепы к человечности друг друга». «Мы смотрим друг на друга и сразу решаем: Этот человек черный, значит, он должен быть… Этот человек живет в нищете, значит, он должен быть…».
В интервью режиссер Питер Гринуэй упоминает Федерико Феллини и Билла Виолу как двух главных источников вдохновения для его исчерпывающей и самореферентной игры с неразрешимым противоречием между формой изображений из базы данных и различными аналоговыми и цифровыми интерфейсами, которые структурируют их кинематографически. Эту пьесу можно назвать неоманьеристской именно постольку, поскольку она отличается от (нео-)барокко: «Подобно тому, как римский католицизм предлагал бы вам рай и рай, есть эквивалентный коммерческий рай, предлагаемый в значительной степени всем капиталистическим эффектом, который ассоциируется с западным кинематографом.Это моя политическая аналогия в плане использования мультимедиа как политического оружия.Я бы отождествил в некотором смысле великую барочную Контрреформацию,ее культурную деятельность,с каким кинематографом,американским кинематографом преимущественно, делал в течение последних семидесяти лет ".
По словам искусствоведа Джерри Зальца, «неоманьеризм» (новый маньеризм) входит в число нескольких клише, которые «выжимают жизнь из мира искусства». Неоманьеризм описывает искусство 21 века, созданное студентами, чьи академические учителя «напугали [их] до приятной кротости, подражательности и обыденности».
Портал изобразительного искусства