Войти
| Человек на балконе | |
|---|---|
| Французский: L'Homme au balcon | |
 | |
| Художник | Альберт Глейзес |
| Год | 1912 г. |
| Середина | Масло на холсте |
| Габаритные размеры | 195,6 см × 114,9 см (77 дюймов × 45,25 дюйма) |
| Место расположения | Художественный музей Филадельфии |
Человек на балконе (также известный как Портрет доктора Тео Morinaud и « L'Homme Àu Balcon), большая нефть картинасозданная в 1912 году французским художником, теоретиком и писателем Глез (1881-1953). Картина выставлялась в Париже в Осеннем салоне 1912 года (№ 689). Вклад кубистов в создание салона вызвал споры во французском парламенте по поводу использования государственных средств для создания такого «варварского искусства». Глейз был основателем кубизма и демонстрирует принципы движения в этой монументальной картине (более шести футов высотой) с ее выступающими плоскостями и фрагментированными линиями. Большой размер картины отражает стремление Глейзеса показать ее на крупных ежегодных салоновых выставках в Париже, где он вместе с другими людьми из своего окружения смог донести кубизм до более широкой публики.
В феврале 1913 года Глейзес и другие художники представили американским зрителям новый стиль современного искусства, известный как кубизм, на Armory Show в Нью-Йорке, Чикаго и Бостоне. Помимо « Человека на балконе» (№ 196) Глейз выставил свою картину « Femme aux Phlox» 1910 года ( Музей изящных искусств, Хьюстон ).
Человек на балконе был воспроизведен в L'Excelsior, Au Salon d'Automne, Les Indépendants, 2 октября 1912 года. Затем он был воспроизведен в Les Peintres Cubistes, Méditations Esthétiques, сборнике эссе Гийома Аполлинера, опубликованном в 1913 году. Картина была завершена примерно в то же время, когда Альберт Глейз написал в соавторстве с Жаном Метцингером крупный трактат под названием «Кубизм» (первый и единственный манифест о кубизме). «Человек на балконе» был куплен на Оружейной выставке 1913 года юристом, писателем, искусствоведом, частным коллекционером произведений искусства и американским сторонником кубизма Артуром Джеромом Эдди за 540 долларов. Картина Глейза " Человек на балконе" была фронтисписом книги Артура Джерома Эдди " Кубисты и постимпрессионизм", март 1914 года. Картина позже вошла в коллекцию Луизы и Уолтера Конрада Аренсбергов в 1950 году. В настоящее время она находится в постоянной коллекции музея Филадельфии. искусства.
Альберт Глез, 1912 (весна), Dessin pour L'Homme au balcon, выставлен Salon des Indépendants 1912 «Человек на балконе» - это большая картина маслом на холсте с размерами 195,6 x 114,9 см (77 на 45,25 дюйма), подписанная и датированная Альбертом Глейзом 12, внизу слева. Исследования для этой работы начались весной 1912 года, в то время как полнофигурный портрет, вероятно, был завершен в конце лета 1912 года. Этюд для L'Homme au balcon был выставлен в Салоне Независимых в 1912 году и воспроизведен в Du "Cubisme".
Глейз намеренно противопоставляет угловатые и изогнутые формы, в то время как трубчатые, блочные формы фигуры и головы прямо вытекают из принципов кубизма, изложенных в Du "Cubisme".
Дэниел Роббинс в своей ретроспективной выставке « Альберт Глейзес 1881–1953», Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, пишет о « Человеке на балконе» Глейза:
Этот второй портрет доктора Морино, вероятно, из его офиса на авеню де л'Опера, показывает, что Глейз снова выделяет криволинейные элементы, которые были важны в его стиле в 1907–09. Картина стала предметом оживленных дебатов между Маринетти и Лотом (La Vie des Lettres et des Arts, № 16, 1922, стр. 10), в которых лидер футуристов настаивал на том, что художник-футурист попытался бы «дать ансамбль зрительных ощущений, который может испытать человек на балконе ». Лот ответил, что такие занятия были «литературными» и «психологическими» и выходили за рамки интересов французских кубистов. Он ошибался, потому что, хотя Глейз в первую очередь не интересовался реальностью визуальных ощущений, тем не менее был глубоко привержен символическим и психологическим отношениям. (Дэниел Роббинс, 1964)
Armory Show, Международная выставка современного искусства, Галерея 53 (вид на северо-восток), Художественный институт Чикаго, 24 марта - 16 апреля 1913 года. Справа видна L'Homme au Balcon. Работы можно увидеть Архипенко, братьев Дюшанов и других. 
Монтажный снимок комнаты кубизма, Оружейная выставка 1913 года, опубликованная в New York Tribune 17 февраля 1913 года (стр. 7). Слева направо: Раймон Дюшан-Вийон, La Maison Cubiste (Projet d'Hotel), Дом кубистов ; Марсель Дюшан Обнаженная (этюд), Грустный молодой человек в поезде (Nu [esquisse], jeune homme triste dans un train) 1911–12 ( Фонд Соломона Р. Гуггенхайма, Коллекция Пегги Гуггенхайм, Венеция); Альбер Глез, « Человек на балконе», «Человек на балконе» (портрет доктора Тео Морино), 1912 год ( Художественный музей Филадельфии ); Марсель Дюшан, Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2 ; Александр Архипенко, La Vie Familiale, Семейная жизнь (уничтожено) Фигура доктора Тео Морино по-прежнему намеренно опознаваема, в отличие от той степени абстракции, которая присутствует в картине Марселя Дюшана « Обнаженная, спускающаяся по лестнице № 2», представленной в той же галерее на Armory Show, и в отличие от «Танца на весне» или «Танца на весне». Шествие, Севилья, Фрэнсис Пикабиа, или Робер Делоне, Окно в город, № 4. По сути, упор на упрощенные формы - особенно те, которые составляют доктора Тео Морино - не подавляет репрезентативный интерес картины. В этой картине упрощение репрезентативной формы уступает место новой сложности, в которой передний план и задний план объединены, и все же предмет картины не скрывается полностью сетью взаимосвязанных геометрических элементов. Нельзя сказать, что Глейз стремился создать портрет доктора Морино таким, каким он был на самом деле. Ни в этом портрете Морино, Портрете Игоря Стравинского, 1914 г. (Музей современного искусства, MoMA), ни в Портрете Жака Найраля Глейза, ни в портретах Пикассо Воллара, Уде или Канвейлера художники не видели в качестве основной цели сходства с натурщики.
В Du "Cubisme" Глейзес и Метцингер попытались прояснить различие между картиной и декоративной живописью. И Глейз в своей книге «Эпос от неподвижной формы к мобильной форме» (впервые опубликованной в 1925 году) объясняет ключ к отношениям, которые развиваются между произведением искусства и зрителем, между репрезентацией или абстракцией от:
Пластический результат определяется техникой. Как мы сразу видим, это не вопрос описания и не абстрагирования от чего-либо внешнего по отношению к себе. Есть конкретный акт, который должен быть реализован, реальность, которую необходимо произвести - того же порядка, что и тот, который каждый готов признать в музыке на самом низком уровне эсемпластической шкалы и в архитектуре на самом высоком. Как любая естественная физическая реальность, картина, понимаемая таким образом, будет касаться любого, кто знает, как войти в нее, не через их мнение о чем-то, что существует независимо от нее, а через свое собственное существование, через эти взаимосвязи, постоянно. в движении, которые позволяют нам передавать саму жизнь. (Альберт Глез)
Все художники « Золотого раздела» соглашались с тем, что живопись больше не должна быть подражательной. Глейз не стал исключением. Все были согласны с тем, что великая ценность современного искусства заключается в том, что концепция, синтезированная из опыта, может быть воссоздана в сознании наблюдателя. Однако было различие в определении составляющих опыта, которые необходимо синтезировать. Таким образом, для Глейза принципы необходимо было сформулировать и вывести из внутренней необходимости конкретных субъектов. Важны были не только внешние физические аспекты или черты предмета. Глейз будет включать «проникновения», «воспоминания» и «соответствия» (если использовать его термины) между субъектом и окружающей средой. То, что он знал или чувствовал по поводу предмета, стало столь же важным для результата картины, как и то, что он видел в предмете. Его концепция заключалась в поиске качеств и эквивалентностей, которые связывали бы кажущиеся несопоставимыми явлениями, сравнение и отождествление одного свойства с другим - например, элементы городского фона появляются как продолжение задумчивого доктора Морино. «Это принципиально синтетическое понятие, - указал историк искусства Дэниел Роббинс, - которое указывает на единство или совместимость вещей. По иронии судьбы, - продолжает он, - именно эту идею Канвейлер сформировал гораздо позже как кубистскую метафору в его монография о Хуане Грисе ».
После Джона Куинна крупнейшим покупателем на Armory Show был Артур Джером Эдди. После его покупки Gleizes' Человек на балконе и в Жак Вийон «s Jeune фам (Young Girl), он вернулся на выставку на следующий день и купил еще четыре работы, в том числе Пикабиа » s Danse а - ля источника (Танцев в то Весна), Марсель Дюшан 's Le Roi и др л Reine entourés де НУК Vites, Андре Дерен ' s La forêt (Лес в Мартиге) и Вламинк «s Рюель. Эдди пишет о человеке на балконе в своей книге «Кубисты и постимпрессионизм», март 1914 года:
Из всех представленных кубистских картин большинству людей больше всего понравился «Человек на балконе». Почему?
Потому что это было похоже на хорошую картину человека в доспехах.
«Мне нравится« Человек в доспехах »», - часто можно было услышать выражение.
Все это говорит о том, что признание в значительной степени является вопросом ассоциации, а не знания и вкуса.
Скажите людям, что это не человек в доспехах, и они сразу же с отвращением спросят: «Тогда кто он?» и картина, которая им понравилась мгновением ранее, становится смешной в их глазах. (Эдди, 1914)
«Человек на балконе» с его монументальной архитектурой, состоящей из полуабстрактных элементов, является открытой декларацией принципов кубистской живописи. Композиция иллюстрирует кубистский стиль отражающихся линий и переломованных плоскостей в применении к традиционному формату портретной живописи в полный рост. Лечение предмета достаточно репрезентативно, чтобы позволить идентифицировать высокую элегантную фигуру как доктора Тео Морино, хирурга-стоматолога из Парижа.
Гюстав Кайботт, около 1880 г., L'Homme au balcon (Человек на балконе), холст, масло, 116 x 97 см, частное собрание После завершения и этой работы, и публикации Du "Cubisme" Глейз убедился, что художники могут объяснять себя не хуже критиков или даже лучше их. Он писал и давал интервью в течение следующих лет, когда Du "Cubisme" пользовался широким распространением и значительным успехом. « Человек на балконе», все еще «читаемый» в переносном или репрезентативном смысле, демонстрирует мобильную, динамическую фрагментацию формы, характерную для кубизма на пике художественных движений 1912 года. Этот аспект визуализации объектов из нескольких частей очень сложен как физически, так и теоретически. последовательные точки зрения, называемые множественной перспективой, отличные от иллюзии движения, связанной с футуризмом, вскоре стали повсеместно отождествляться с практиками Groupe de Puteaux.
Человек на балконе наклоняется беспечно против балюстрады, занимающей на переднем плане композиции. На первый взгляд кажется, что он залит естественным светом. Но при внимательном рассмотрении не видно четкого источника света или направления, из которого исходит свет, что придает всей работе театральное ощущение сценической декорации. Нацеленные на широкую аудиторию, модели монументального трехмерного присутствия «пристально смотрят» на зрителя, в то время как зритель созерцает картину в ответ. Так же, как в « Le Chemin», «Paysage à Meudon» (1911) и Les Baigneuses («Купальщицы») Глейза того же года, здесь присутствует игра перпендикулярных линий и гиперболических дуг, которые создают ритм, пронизывающий сложный городской фон; здесь дымовые трубы, железнодорожные пути, окна, балки моста и облака (вид с балкона кабинета врачей на авеню де л'Опера).
«Воздух, пространство и даже течение времени между этими местами напоминают пузыри, которые исходят от человека в оживленную городскую панораму позади него. Словарь Глейза становится более экспериментальным, поскольку он улавливает какофонию и одновременность современной городской жизни. используя словарь сокращенных, вымышленных знаков. Серый, охристый, бежевый и коричневый цвета, часто отождествляемые со строгостью кубистской мысли, предполагают грязную, дымную городскую атмосферу, хотя Глейз оживил эту нейтральную палитру, включив ярко-зеленый и красный а также кремово-белые блики.Большой размер картины контрастирует с тщательно подобранными кубистскими работами Пикассо и Брака, отражая предназначение, которое Глейз предполагал для своей работы: общественные салоны Парижа, где он выставлялся в надежде принести кубизм в более широкая аудитория.
L'Excelsior, Au Salon d'Automne, Les Indépendants, 2 октября 1912 года, с работами Глейза ( Человек на балконе), Жана Метцингера ( Танцовщица в кафе ), Франтишека Купки ( Аморфа, Фуга в двух цветах) и Роджера де La Fresnaye ( Les joueurs de cartes, Игроки в карты) 
Жан Метцингер, 1910-11, Пейсейдж (местонахождение неизвестно); Джино Северини, 1911, La danseuse obsedante ; Альберт Глез, 1912, Человек на балконе, Человек на балконе (Портрет доктора Тео Морино). Опубликовано в Les Annales politiques et littéraires, Sommaire du n. 1536 г., декабрь 1912 г. 
Картины Джино Северини, 1911, « Сувениры путешествия» ; Альберт Глез, 1912, Человек на балконе, L'Homme au balcon ; Северини, 1912-13, Портрет мадемуазель Жанны Поль-Фор ; Луиджи Руссоло, 1911-12, La Révolte. Опубликовано в Les Annales politiques et littéraires, n. 1916 г., 14 марта 1920 г. Осенний салон 1912 года, проходивший в Париже в Большом дворце с 1 октября по 8 ноября, увидел кубистов (перечисленных ниже), собравшихся в одном зале XI. По этому случаю Danseuse au café был воспроизведен на фотографии, опубликованной в статье под названием Au Salon d'Automne "Les Indépendants" во французской газете Excelsior, 2 октября 1912 года. Excelsior была первой публикацией, в которой фотографические иллюстрации использовались при обработке новостей. СМИ; фотографировать и публиковать изображения для того, чтобы рассказывать новости. Таким образом, L'Excelsior была пионером фотожурналистики.
История Осеннего салона отмечена двумя важными датами: 1905 год стал свидетелем зарождения фовизма (с участием Метцингера) и 1912 год, ссора ксенофобов и антимодернистов (с участием Метцингера и Метцингера). Глезе). Полемика 1912 года, направленная против французских и нефранцузских авангардистов, зародилась в зале XI, где кубисты выставляли свои работы. Сопротивление авангардистам и иностранцам (получившее название «апачи») было лишь видимым лицом более глубокого кризиса: кризис определения современного французского искусства с центром в Париже и упадок художественной системы, кристаллизовавшейся вокруг наследия импрессионизма.. Возникла новая авангардная система, международная логика которой - меркантильная и медицинская - ставит под сомнение современную идеологию, разработанную с конца 19 века. То, что начиналось как вопрос эстетики, быстро превратилось в политический, и, как и в Осеннем салоне 1905 года, с его печально известным «Donatello chez les fauves», критик Луи Воксель (Les Arts..., 1912) был самым замешанным в этом. обсуждения. Именно Воксель по случаю Салона Независимых в 1910 году пренебрежительно написал о «бледных» кубах со ссылкой на картины Метцингера, Глейза, Ле Фоконье, Леже и Делоне.
3 декабря 1912 года полемика достигла Государственной палаты и обсуждалась на Национальной ассамблее в Париже.
Альберт Глейзес, Человек на балконе, альбом Уолта Куна с вырезками из прессы, документирующими Armory Show, т. 2, 1913 г., стр.123 
Альберт Глейзес, Человек на балконе, альбом Уолта Куна с вырезками из прессы, документирующими Armory Show, т. 2, 1913 г., стр.123 На этой выставке также был представлен La Maison Cubiste. Раймон Дюшан-Вийон спроектировал фасад дома размером 10 на 3 метра, который включал холл, гостиную и спальню. Эта инсталляция была размещена в разделе Art Décoratif Осеннего салона. Основными участниками были Андре Мар, дизайнер-декоратор, Роджер де ла Фресне, Жак Вийон и Мари Лорансен. В доме висели картины в стиле кубизма Марселя Дюшана, Альбера Глеза, Фернана Леже, Роже де ла Френэ и Жана Метцингера («Женщина с веером», 1912). Несмотря на то, что эта инсталляция находилась в разделе «Деко» парижского салона, вскоре она переместится в кубистический зал на Оружейной выставке 1913 года в Нью-Йорке.
Международная выставка современного искусства, известная сегодня как Armory Show, стала знаковым событием в истории искусства. В этой монументальной серии выставок были представлены работы самых радикальных европейских художников того времени, а также работы их прогрессивных американских современников. Эта масштабная выставка была представлена в различных формах на трех площадках: в Нью-Йорке (Оружейная палата 69-го полка, 17 февраля - 15 марта), Чикаго (Институт искусств Чикаго, 24 марта - 16 апреля) и Бостоне (Общество Копли, 23 апреля - мая. 14). Выставка представила визуальный язык европейского модернизма широкому спектру американской публики, изменив эстетическое мировоззрение американских художников, коллекционеров, критиков, галерей и музеев.
В 1913 году Архипенко, Глейзес, Пикабиа, Пикассо, братья Дюшаны и другие представили кубизм американской аудитории на Armory Show в трех крупных городах: Нью-Йорке, Чикаго и Бостоне. Помимо « Человека на балконе» (№ 196), Глейз выставил свою картину 1910 года (№ 195 каталога) « Femme aux Phlox» ( Музей изящных искусств, Хьюстон ), образец раннего кубизма.
| Внешнее видео | |
|---|---|
 | |
 Куратор Майкл Тейлор обсуждает " Человека на балконе" Глейзеса, Художественный музей Филадельфии |
