Войти
| Ли Краснер | |
|---|---|
 | |
| Родился | Ленор Красснер. (1908-10-27) 27 октября 1908. Бруклин, Нью-Йорк, США |
| Умер | 19 июня 1984 (1984-06- 19) (75 лет). Нью-Йорк, Нью-Йорк, США |
| Образование | Cooper Union. Национальная академия дизайна. Ханс Хофманн |
| Известный | Живопись, коллаж |
| Движение | Абстрактный экспрессионизм |
| Супруг (ы) | Джексон Поллок (m.1945; умерла в 1956 г.) |
Ленор «Ли » Краснер (родилась Лена Краснер 27 октября 1908-19 июня 1984) была американкой абстрактный экспрессионист художник с сильной специализацией в коллаж, который был женат на Джексоне Поллоке. Хотя между их двумя стилями происходило много перекрестного опыления, отношения на какое-то время затмили ее вклад. Обучение Краснера под влиянием Джорджа Бриджмена и Ганса Хофманна было более формализованным, особенно в описании анатомии человека, и это обогатило его интуитивную и неструктурированную работу. выход.
Краснер сейчас рассматривается как ключевая фигура переходного периода в абстракции, которая связала искусство начала 20-го века с новыми идеями послевоенной Америки, и ее работы продаются по высоким ценам на аукционах. Она также одна из немногих женщин-художников, у которых была ретроспектива в Музее современного искусства.
Краснер родилась как Лена Краснер (вне семьи она была известна как Ленор Краснер ) 27 октября 1908 года в Бруклине, Нью-Йорк. Она была дочерью Чане (урожденная Вайс) и Йозефа Краснера, русско-еврейского иммигранта из Шпыков, еврейской общины на территории нынешнего Украина. Пара сбежала в Соединенные Штаты, чтобы избежать антисемитизма и русско-японской войны, и Чейн сменила имя на Анну, когда приехала. Ли была четвертым из пяти детей, включая ее сестру Рут, и единственным ребенком, родившимся в Соединенных Штатах.
С раннего возраста Краснер знала, что хочет заниматься искусство как карьера. Ее карьера художника началась, когда она была подростком. Она специально пыталась зачислить девочек в Вашингтонскую среднюю школу Ирвинга, поскольку там предлагали специальность специальность. После учебы она поступила в Женскую школу искусств Cooper Union на стипендию. Там она завершила курсовую работу, необходимую для получения сертификата преподавателя по ст. Краснер получила еще большее художественное образование в Национальной академии дизайна в 1928 году, завершив там курс в 1932 году.
Посещая художественно-техническое училище, Краснер смогла получить обширную и глубокое художественное образование, о чем свидетельствует ее знание техник старых мастеров. Она также хорошо научилась изображать анатомически правильные фигуры. От этого периода сохранилось относительно немного работ, за исключением нескольких автопортретов и натюрмортов, поскольку большинство работ сгорело в огне. Одно изображение, которое до сих пор существует с этого периода, - это ее «Автопортрет», написанный в 1930 году и сейчас хранящийся в Метрополитен-музее. Она подала его в Национальную академию для зачисления в определенный класс, но судьи не могли поверить, что молодой художник создал автопортрет на пленэре. В нем Краснер изображает себя с вызывающим выражением лица в окружении природы. В 1928 году она также на короткое время вступила в Лигу студентов-художников Нью-Йорка. Там она взяла курс под руководством Джорджа Бриджмена, который подчеркивал человеческую форму.
Краснер. находилась под сильным влиянием открытия Музея современного искусства в 1929 году. На нее очень повлиял постимпрессионизм, и она стала критически относиться к академическим представлениям о стиле, которым она научилась в Национальном университете. Академия. В 1930-х годах она начала изучать современное искусство, изучая компоненты композиции, техники и теории. Она начала посещать уроки Ганса Хофмана в 1937 году, что усовершенствовало ее подход к обнаженной натуре и натюрмортам. Он подчеркивал двумерную природу картинной плоскости и использование цвета для создания пространственной иллюзии, не отражающей реальность, на его уроках. Во время занятий с Хофманном Краснер работала в продвинутом стиле кубизма, также известного как неокубизм. Во время урока человек обнаженный или натюрморт будут моделью, над которой Краснеру и другим ученикам придется работать. Обычно она рисовала углем человеческие модели и масляные краски на бумаге для натюрмортов. Обычно она иллюстрировала обнаженные женские тела в кубистической манере с напряжением, достигнутым за счет фрагментации форм и противопоставления светлых и темных цветов. Натюрморты проиллюстрировали ее интерес к фовизму, поскольку она нанесла ярко окрашенный пигмент на белый фон.
Ганс Хофманн «был очень негативным», - сказал его бывший ученик, - но один В тот день он стоял перед моим мольбертом и дал мне первую похвалу, которую я когда-либо получал от него как художника. Он сказал: «Это так хорошо, вы никогда не узнаете, что это сделала женщина». Она также получила похвалу от Пита Мондриана, который однажды сказал ей: «У вас очень сильный внутренний ритм; вы никогда не должны его терять».
Эскиз гуаши для фрески, заказанный WPA, 1940 Краснер работала официанткой во время учебы, но со временем это стало слишком сложно из-за Великой депрессии. Чтобы и дальше обеспечивать себя, в 1935 году она присоединилась к Федеральному художественному проекту Управления прогресса работ, работая в отделе настенных росписей помощником Макса Спивака. Ее работа заключалась в увеличении рисунков других художников для крупномасштабных общественных фресок. Однако, поскольку фрески были созданы для того, чтобы их можно было легко понять и оценить широкой публикой, абстрактное искусство, созданное Краснером, было нежелательным. Несмотря на то, что она была счастлива работать, она была недовольна тем, что ей не нравилось работать с образными изображениями, созданными другими художниками. На протяжении конца 1930-х - начала 1940-х годов она рисовала гуашью наброски в надежде однажды создать абстрактную фреску. Как только одно из ее предложений по фреске было одобрено для радиостанции WNYC, Управление прогресса работ превратилось в Военные службы, и все искусство пришлось создавать для войны. пропаганда. Краснер продолжал работать на War Services, создавая коллажи для военных действий, которые были выставлены в витринах девятнадцати универмагов в Бруклине и Манхэттене. Она активно участвовала в Союзе художников во время своей работы в ВПА, но была одной из первых, кто уволился, когда поняла, что коммунисты берут верх. Однако, будучи частью этой организации, она смогла встретить больше художников в городе и расширить свою сеть.
После того, как она ушла, она присоединилась в 1940 году к Американским художникам-абстракционистам. Будучи участником, она обычно выставляла кубистские натюрморты в стиле перегородчатой перегородки с черной сеткой, который был сильно импастирован и жестикуляцией. Она познакомилась с будущими абстрактными экспрессионистами Виллем де Кунинг, Аршил Горки, Франц Клайн, Адольф Готтлиб, Марк Ротко, Барнетт Ньюман, Клиффорд Стилл и Брэдли Уокер Томлин через эту организацию. Она потеряла интерес к их использованию жесткого геометрического стиля после того, как начались ее отношения с Джексоном Поллоком.
Краснер идентифицирован как абстрактный экспрессионист из-за ее абстрактных, жестовых и выразительных работ в живописи, рисовании коллажей, углем и иногда мозаике. Она часто разрезала свои собственные рисунки и картины, чтобы создать свои картины-коллажи. Она также обычно пересматривала или полностью уничтожала целую серию работ из-за своего критического характера; в результате ее сохранившийся объем работ относительно невелик. В ее каталоге raisonné, опубликованном в 1995 году издателем Abrams, перечислены 599 известных произведений.
Ее изменчивая природа отражена во всех ее работах, что привело критиков и ученых к разным выводам о ней и ее творчестве. Стиль Краснера часто чередуется между классической структурой и барочным действием, открытой формой и резкой гранью, ярким цветом и монохромной палитрой. На протяжении всей своей карьеры она отказывалась придерживаться уникального узнаваемого стиля и вместо этого принимала изменения, часто меняя настроение, тематику, текстуру, материалы и композиции своих работ. Часто меняя свой стиль работы, она отличалась от других абстрактных экспрессионистов, поскольку многие из них приняли неизменные идентичности и способы изображения. Несмотря на эти интенсивные вариации, ее работы обычно можно узнать по их жесту, текстуре, ритму и изображению органических образов. Интерес Краснер к себе, природе и современной жизни - темы, которые обычно возникают в ее работах. Она часто не хотела обсуждать иконографию своей работы и вместо этого подчеркивала важность своей биографии, поскольку она утверждала, что ее искусство сформировалось через ее индивидуальную личность и ее эмоциональное состояние.
На протяжении первой половины 1940-х Краснер боролась за создание искусства, удовлетворяющего ее критическую натуру. На нее сильно повлияло то, что она впервые увидела работу Поллока в 1942 году, что заставило ее отвергнуть кубистический стиль Хофмана, который требовал работы с человека или натюрморта. Она назвала свои работы, созданные в это тяжелое время, «картинами на серых плитах». Она создавала эти картины, работая на холсте в течение нескольких месяцев, перекрашивая, соскабливая или стирая краску, и добавляя больше пигмента, пока холст не стал почти монохромным из-за такого большого скопления краски. В конце концов, она уничтожит эти работы, поэтому существует только одна картина, относящаяся к этому периоду времени. Обширные познания Краснер в кубизме были источником ее творческой проблемы, поскольку ей нужно было, чтобы ее работы были более выразительными и жесткими, чтобы считаться современными и актуальными. Осенью 1945 года Краснер уничтожила многие свои кубистические работы, которые она создавала во время учебы с Хофманном, хотя большинство картин, созданных с 1938 по 1943 год, пережили эту переоценку.
Начиная с 1946 года, Краснер начала работу над серией «Маленькое изображение». Обычно классифицируемые как мозаичные, перепончатые или иероглифы в зависимости от стиля изображения, эти типы картин, всего около 40, она создавала до 1949 года. Мозаичные изображения были созданы путем густого скопления краски, пока она Картины с перепонками создавались с помощью техники капельного нанесения, при которой кисть всегда находилась близко к поверхности холста. Поскольку Краснер использовала капельную технику, многие критики, впервые увидев эту работу, посчитали, что она переосмысливает хаотические брызги краски Поллока. Ее картины с иероглифами имеют сетку и выглядят как нечитаемый личный сценарий Краснера. Эти работы демонстрируют ее антифигуративность, универсальный подход к холсту, жестикуляцию и пренебрежение натуралистичностью цвета. У них небольшие вариации оттенка, но они очень богаты по текстуре из-за нарастания импасто, а также предполагают, что пространство продолжается за пределами холста. Это ее первые успешные изображения, которые она создала, работая не с моделью, а с собственным воображением. Относительно небольшой масштаб изображений можно объяснить тем фактом, что она рисовала их на мольберте в своей маленькой студии в спальне наверху в The Springs.
Многие ученые интерпретируют эти изображения как переработку Краснером. Еврейское письмо. В интервью позже в своей карьере Краснер призналась, что подсознательно работала над своими холстами справа налево, что привело ученых к мысли, что ее этническое и культурное происхождение повлияло на исполнение ее работ. Некоторые ученые интерпретировали эти картины как реакцию художника на трагедию Холокоста. Другие утверждали, что работа Краснер с проектом War Services вызвала у нее интерес к тексту и кодам, поскольку криптоанализ был главной заботой для победы в войне.
Когда она завершила серию Little Image в 1949 году Краснер снова пережила критический период в своей работе. Она опробовала и отвергла множество новых стилей и в конце концов уничтожила большую часть работ, сделанных в начале 1950-х годов. Есть свидетельства того, что она начала экспериментировать с автоматической росписью и в 1950 году создавала черно-белые гибридизированные чудовищные фигуры на больших холстах. Это были картины, которые Бетти Парсонс увидела, когда тем летом посетила Спрингс. заставив галериста предложить Краснеру осенью шоу. Между летом и осенью Краснер снова сместила свой стиль к живописи цветового поля и разрушила образные автоматические картины, которые она создавала. Выставка Бетти Парсонс была первой персональной выставкой Краснер с 1945 года. После выставки Краснер использовала картины цветового поля для создания своих картин-коллажей.
К 1951 году Краснер начала свою первую серию коллажей. Чтобы создать их, Краснер наклеила вырезанные и вырванные формы на все крупномасштабные картины цветового поля, кроме двух, которые она создала для выставки Бетти Парсонс в 1951 году. Этот период знаменует собой время, когда художница перестала работать над мольбертом, так как она создал эти работы, положив опору на пол. Чтобы создать эти изображения, она прикрепляла отдельные части к холсту и изменяла композицию до тех пор, пока не была удовлетворена. Затем она наклеивала фрагменты на холст и при желании красила кистью. Большинство созданных ею картин коллажей напоминают растения или органические формы, но не полностью напоминают живой организм. Используя множество различных материалов, она смогла создать текстуру и предотвратить полностью плоское изображение. Акт разрыва и разрезания элементов для коллажа воплощает выражение Краснера, поскольку эти действия агрессивны. В этой работе она исследовала контрасты светлых и темных цветов, жесткие и мягкие линии, органические и геометрические формы, а также структуру и импровизацию. Эти картины-коллажи представляют собой поворот Краснера от необъективной абстракции. Начиная с этого периода, она создавала метафорическое и содержательное искусство, которое отсылает к органическим фигурам или пейзажам.
С 1951 по 1953 год большинство ее работ было сделано из разорванных рисунков, выполненных черными чернилами или смытых фигуративными рисунками. манера. Если разорвать бумагу вместо того, чтобы разрезать ее, края фигур становятся намного более мягкими по сравнению с геометрическими формами с твердыми краями в ее предыдущих работах. С 1953 по 1954 год она создавала картины-коллажи меньшего размера, состоящие из фрагментов нежелательных работ. Некоторые из выброшенных работ, которые она использовала, были картинами с брызгами, выполненными Поллоком. Многие ученые по-разному интерпретируют, почему она использовала нежелательные полотна своего партнера. Некоторые утверждают, что она одновременно продемонстрировала свое восхищение его искусством, а также реконструировала его агрессивную физическую сущность, преобразовав его изображения в форму коллажа. Другие считают, что она создавала между ними чувство близости, которого к тому времени не хватало в их настоящих отношениях, объединяя их работы вместе. К 1955 году она сделала картины-коллажи в большем масштабе и изменила материал, который использовала для поддержки, используя либо мазонит, либо дерево, либо холст. Эти работы были впервые выставлены Элеонорой Уорд в Stable Gallery в 1955 году в Нью-Йорке, но они не получили большого признания публики, если не считать хорошей рецензии от Clement Greenberg.
Летом 1956 года Краснер начала свою серию Earth Green Series. Хотя она начала делать эту работу до смерти Поллока, считается, что они отражают ее чувства гнева, вины, боли и потери, которые она пережила в своих отношениях до и после его смерти. Сильные эмоции, которые она испытывала в это время, заставили ее искусство развиваться по более свободным направлениям ее самовыражения и раздвинули границы традиционных, развитых концепций искусства. В этих масштабных картинах Краснер изображает гибридные фигуры, состоящие из органических растительных форм и анатомических частей, которые часто ссылаются как на мужские, так и на женские части тела. Эти формы доминируют на холсте, заставляя его быть переполненным и плотно набитым взрывающимися и выпуклыми формами. Боль, которую она испытала в этот период, проиллюстрирована основным использованием телесных тонов с кроваво-красными акцентами на рисунках, которые указывают на раны. Капли краски на ее холсте демонстрируют ее скорость и готовность отказаться от абсолютного контроля, необходимого для изображения ее эмоций.
К 1957 году Краснер продолжала создавать фигуративные абстрактные формы в своих работах, но они предполагают больше цветочных элементов, а не чем анатомический. Она использовала более яркие цвета, которые были более яркими и обычно контрастировали с другими цветами в композиции. Она также разбавляла краску или использовала сухую кисть, чтобы сделать цвета более прозрачными.
В 1958 году Краснеру было поручено создать две абстрактные фрески для офисного здания на Бродвее. Она создала два коллажа макета, на которых изображены цветочные мотивы для двух подъездов здания. Эти фрески позже были уничтожены пожаром.
Умберская серия картин Краснера была создана в то время, когда художник страдал бессонницей. Поскольку она работала ночью, ей приходилось рисовать с помощью искусственного света, а не дневного света, из-за чего ее палитра менялась от ярких ярких оттенков к тусклым монохромным цветам. Она также все еще переживала смерть Поллока и недавнюю смерть своей матери, что заставило ее использовать агрессивный стиль при создании этих изображений. Эти экшн-картины размером с фреску резко контрастируют между темным и светлым, поскольку преобладающими цветами являются белый, серый, черный и коричневый. Свидетельства ееанимированные манеры работы видны сквозь капли и брызги краски на холсте. В этих произведениях нет центральной точки, на которой зритель может сосредоточиться, что делает композицию очень динамичной и ритмичной. Чтобы рисовать в таком большом масштабе, Краснер прикреплял холст к стене. Эти изображения больше не подразумевают органические формы, а вместо этого часто интерпретируются как жестокие и бурные пейзажи.
К 1962 году она начинает использовать яркие цвета и намекает на цветочные и похожие растения формы. Эти работы композиционно схожи с ее монохромными изображениями из-за их большого размера и ритмичности без центрального фокуса. Их палитра часто контрастирует друг с другом и отсылает к тропическим пейзажам или растениям. Она продолжала работать в этом стиле, пока не страдала аневризмой, упала и сломала правое запястье в 1963 году. Она начала рисовать левой рукой. Чтобы преодолеть работу недоминантной рукой, она часто наносит краску непосредственно из тюбика на холст, а не кистью, в результате чего на поверхностях изображений остаются большие пятна белого холста. Жест и телесность этих работ более сдержанные.
После того, как Краснер оправилась от сломанной руки, она начала работать над яркой и декоративной сплошной росписью, которая менее агрессивна, чем ее картины серий Земля Грин и Умбер. Часто эти изображения напоминают каллиграфию или растительный орнамент, явно не связанный с известным эмоциональным состоянием Краснера. Цветочные или каллиграфические формы преобладают на холсте, соединяя различные манеры письма в единый узор.
Ко второй половине 1960-х критики начали переоценивать роль Краснера в Нью-Йоркской школе как художника и критик, оказавший большое влияние на Поллока и Гринберга. До этого статуса артиста обычно игнорировался критиками и учеными из-за ее отношений с Поллоком. В каком-либо качестве можно говорить о том, что он такой крупной фигурой в абстрактном экспрессионистском движении, ученым все еще часто трудно обсуждать ее работы. Эта переоценка отражена в ее первой ретроспективной выставке ее картин, которая состоялась в Лондоне в Whitechapel Gallery в 1965 году. Эта выставка была более хорошо встречена критиками по сравнению с ее предыдущими выставками в Нью-Йорке.
В 1969 году Краснер в основном сосредоточился на создании работ на бумаге с помощью гуаши. Эти работы назывались Земля, Вода, Семя или Иероглифы и часто напоминали тест Роршаха. Некоторые утверждают, что эти изображения были критикой теории Гринберга о важности двумерной природы холста.
На протяжении 1960-х и 1970-х работа художника значительно находилась под уровнем постмодернистского искусства и подчеркивал врожденные проблемы искусства как формы коммуникации.
Начало с 1970 года, Краснер начал создавать большие горизонтальные картины, состоящие из резких линий и палитры нескольких ярких цветов, контрастирующих друг с другом. В этом стиле она рисовала примерно до 1973 года. Три года спустя она начала работать над вторым серией коллажных изображений. Она начала работать над ними после того, как очистила свою студию и обнаружила несколько рисунков, в основном эскизов фигур, которые она выполняла с 1937 по 1940 год. Сохранив несколько, Краснер решила использовать остальные в новой серии коллажей. В этой работе черные и серые формы этюдов сочетаются с чистым холстом или нанесением яркой краски. Резкие формы вырезанных рисунков реконструируются в криволинейные формы, напоминающие цветочные узоры. Текстура создается за счет контраста гладкой бумаги и грубого холста. Разрешения между старыми рисунками и новыми структурами сильно преувеличены. Все названия коллажей из этой серии разные имеют времена глаголов, интерпретируемые как критика настойчивости Гринберга и Майкла Фрида на актуальности современного искусства. Эта серия была очень хорошо принята большой аудиторией, когда она была выставлена в 1977 году в Pace Gallery. Это также считается заявлением о том, что художниками необходимо пересмотреть и переработать свой стиль, чтобы оставаться актуальным по мере взросления.
многие люди считают, что Краснер перестала работать в 1940-х годах, чтобы поддержать семейную жизнь и карьеру Поллока, она никогда не прекращала создавать искусство. В то время как их отношения развивались, она сместила свое внимание со своим собственным искусством Поллока, чтобы помочь ему получить большее признание благодаря тому, что она считала, что он «может намного больше своим искусством, чем она дать».
На протяжении всего периода карьеры Краснер переживала период борьбы, когда она использовала новые стили, которые использовали ее средства выражения, и жестко критиковала, пересматривала или разрушала работы, которые она создавала. Из-за этой самокритики бывают периоды времени, когда практически не существует ее работ, особенно в конце 1940-х и начале 1950-х годов.
Краснер и Поллок оказали огромное влияние на художественные стили и карьеру друг.. Краснер учился у Ганса Хофманна, а Поллок - у Томаса Харта Бентона, каждый использовал свой подход к своей работе. Краснер узнал от Хофманна важности важности абстрагирования плоской природы холста, в то время как обучение Поллока подчеркнуло важность сложного дизайна из автоматического рисования. Обширные знания Краснера в области современного искусства помогли Поллоку, так как она познакомила его с тем, каким должно быть современное искусство. Поэтому он мог создавать более организованные и космополитические произведения. Кроме того, Краснер познакомил Поллока со многими художниками, коллекционерами и критиками, ценившими абстрактное искусство, такими как Виллем де Кунинг, Пегги Гуггенхайм и Клемент Гринберг. Поллок помог Краснер стать менее сдержанной в работе. Он поможет освободить внутренние эмоции и стать более спонтанными и жесткими благодаря своим работам.
Краснер боролся с восприятием публикой ее личности, как и как жена Поллока. Когда они участвовали в выставке под названием «Художники: мужчина и жена» в 1949 году, рецензент ARTnews заявили: «Некоторые из этих женских склонны« приводят в порядок »стиль своего мужа. Ли Краснер (Миссис Джексон Поллок) берет краски и эмали своего мужа и меняет его безудержные плавные линии на аккуратные квадратики и треугольники ». Даже после подъема феминизма в 1960-х и 1970-х годах в художественной карьера Краснер всегда была связана с Поллоком, поскольку в комментариях к ее работам часто говорилось о, как она стала успешным художником, выйдя из тени Поллока.. В статьях о ее работе постоянно упоминается Поллок. Краснера до сих пор иногда называют «Вдовой эффект» - термин, придуманный в 1972 году искусствоведом Б. Х. Фридман, который обвинил оставшихся в живых партнеров абстрактного экспрессионизма в художественной зависимости от их партнеров-мужчин. Как правило, в 1940-х и 1950-х годах Краснер вообще не подписывала работы, подписывалась бесполыми инициалами «LK» или смешивала свою подпись с картиной, чтобы не подчеркивать свой статус женщины и жены другого художника.
Дом Поллока-Краснера в Спрингсе, Нью-Йорк Некоторые живые американские художницы / Тайная вечеря Мэри Бет Эдельсон (1972) присвоены Леонардо да Винчи « Тайная вечеря »с головами известных-художников, в том числе и Краснер, коллажена над головами Христа и его апостолов. Изображение, обращающееся к роли религиозной и исторической иконографии в подчинении женщин, стало «одним из самых знаковых образовательных движения феминистского искусства."
. Краснер умерла в 1984 году в возрасте 75 лет., по естественным причинам. Она страдала артритом.
Через шесть месяцев после смерти, Музей современного искусства (MoMA ) в Нью-Йорке Провела ретроспективную выставку своих работ. В статье New York Times отмечалось, что она «четко определяет место Краснер в Нью-Йоркской школе» и что она «крупная независимая художница из поколения пионеров абстрактного экспрессионизма», чьи волнующие работы занимают одно из первых мест среди произведений, созданных здесь за последние полвека ». По состоянию на 2008 год Краснер - одна из четырех женщин-художников, которые провели ретроспективу в этом учреждении. Остальные три женщины - Луиза Буржуа (1982), Хелен Франкенталер (1989) и Элизабет Мюррей (2004).
Ее документы были передано в Архив американского искусства в 1985 г.; они были оцифрованы и размещены в Интернете для исследователей.
Вид инсталляции персональной выставки работ Краснера в Бруклинском музее в 1984 году После ее смерти в Ист-Хэмптоне стала Дом и студия Поллока-Краснера, открыт для посещения для экскурсий. Отдельная организация, Фонд Поллока-Краснера, создана в 1985 году. Фонд функционирует как официальное владение как для Краснера, так и для Поллока, а также, согласно условиям ее завещания, служит «для оказания помощи в индивидуальной работе». Американским представителем авторских прав Фонда Поллока-Краснера является Общество защиты прав художников.
11 ноября 2003 года «Селебрейшн», большая картина 1960 года, проданная Кливлендскому музею искусств за «Ни один сегодня может сохраняться в обозвав ее периферийный талант», сказал критик Роберт Хьюз.
Ли Краснер могила впереди, 1,9 миллиона долларов. Джексон Поллок могила в тылу, кладбище Грин-Ривер Краснер изображалась Марсией Гей Харден в фильме Поллок (2000), который говорит о жизни ее мужа Джексона Поллока. Харден получила премию Оскар за лучшую женскую роль второго плана за свою роль в фильме.
В романе Джона Апдайка «Ищи мое лицо» (2002) значительная часть жизни главного героя основ на жизни Краснера.
Краснер и Джексон Поллок установили отношения в 1942 году после того, как они оба выставились в галерее МакМиллена. Она была заинтригована его работами и тем фактом, что не знала, кем он был, хотя знала многих абстрактных художников в Нью-Йорке. Она пошла в его квартиру, чтобы встретиться с ним. К 1945 году они переехали в Спрингс на окраине Ист-Хэмптона. Летом того же года они поженились в церкви при двух свидетелях.
Пока они жили в фермерском доме в Спрингс, они продолжали заниматься искусством. Они работали в отдельных студийных помещениях с Краснером в спальне наверху в доме, а Поллок работал в сарае на их заднем дворе. В свободное от работы время они порядок в доме, занимаясь, занимаясь садоводством, поддерживая и развлекая друзей.
К 1956 году их отношения стали напряженными, поскольку они столкнулись с определенными проблемами. Поллок снова начал бороться со своим алкоголизмом и был участником внебрачной связи с Рут Клигман. Краснер уехал летом, чтобы навестить друзей в Европе, но должен был быстро вернуться, когда Поллок погиб в автокатастрофе, когда она отсутствовала.
Краснер вырос в ортодоксальной церкви. Еврейский дом ее детства и юности. Ее семья жила в Браунсвилле, Бруклин, где проживало большое количество бедных еврейских иммигрантов. Ее отец большую часть времени практиковал иудаизм, а мать вела домашнее хозяйство и семейный бизнес. Краснер ценил такие аспекты иудаизма, как еврейское письмо, молитвы и религиозные истории.
В подростковом возрасте она стала критически относиться к тому, что она воспринимала как женоненавистничество в ортодоксальном иудаизме. Позднее в интервью Краснер вспоминает, как читала перевод молитвы и думала, что это была «действительно прекрасная молитва во всех смыслах, за исключением ее завершения... если вы мужчина, вы говорите:« Спасибо Тебе, о Господь, за создание меня по Твоему образу »; и если вы женщина, вы говорите:« Спасибо Тебе, Господи, за то, что сотворил меня так, как Ты считал нужным »». В этот период она также начала читать экзистенциалистские философии, заставив ее еще больше отвернуться от иудаизма.
Когда она вышла замуж за Поллока в церкви, Краснер продолжала называть себя еврейкой, но решила не практиковать эту религию. Ее идентичность как еврейской женщины повлияла на то, как ученые интерпретируют значение ее искусства.
Метрополитен-музей, Нью-Йорк
Музей современного искусства, Нью-Йорк
Другие учреждения:
На аукционе Christie's в Нью-Йорке в 2003 году горизонтальная композиция Ли Краснера, написанная маслом на холсте, Celebration (1960), умножила свою Предпродажа оценивается более чем в четыре раза, поскольку завершила свой рост на уровне 1,9 миллиона долларов. В 2019 году Sotheby's установил новый аукционный рекорд для Краснера, когда «Глаз - первый круг» (1960) был продан за 10 миллионов долларов Роберту Мнучину.
Арт-портал 
Биографический портал  | Викицитатник содержит цитаты, связанные с: Ли Краснер |
