Las Meninas

редактировать
Картина 1656 года Диего Веласкеса

Las Meninas
Las Meninas, Диего Веласкес, из Prado в Google Earth.jpg
ХудожникДиего Веласкес
Год1656
СреднийХолст, масло
Размеры318 см × 276 см (125,2 × 108,7 дюйма)
МестоположениеMuseo del Prado, Мадрид

Лас Менинас (произносится ; испанский означает «фрейлины») - 1656 год. картина в Музее Прадо в Мадриде, автор Диего Веласкеса, ведущего художника Золотого века Испании. Его сложная и загадочная композиция поднимает вопросы о реальности и иллюзии и представляет собой неопределенные отношения между и изображенными фигурами. Из-за этих сложностей «Менины» стали одним из наиболее широко анализируемых произведений в западной живописи.

. По мнению Ф. Х. Санчес Кантон изображает главную комнату в Королевском Алькасаре Мадрида во время правления короля Филиппа IV Испании и представляет несколько фигур, идентифицируемых с испанских суд, запечатленных, по мнению некоторых комментаторов, в определенный момент, как будто на снимке. Некоторые смотрят с холста на зрителя, а другие взаимодействуют между собой. Юную инфанту Маргарет Терезу окружает свита из фрейлин, компаньона, телохранителя, двух гномов и собаки. Сразу за ними Веласкес изображает себя работающим над большим холстом. Веласкес смотрит наружу, за пределы живописного пространства, туда, где мог бы стоять зритель. На заднем плане есть зеркало, в котором отражаются верхние части тела короля и королевы. Кажется, что они доступны за пределами картинного пространства в положении, как некоторые ученые показывают, что их изображение используется в положении Веласкес.

Las Meninas уже давно признан одним из самых важных полотен в истории западного искусства. Барокко художник Лука Джордано сказал, что это представляет «теологию живописи», а в 1827 году президент Королевской академии художеств сэр Томас Лоуренс описал эту работу в письме своему преемнику Дэвиду Уилки как «истинную философию искусства». Совсем недавно это было описано как «высшее достижение Веласкеса, очень застенчивая, просчитанная демонстрация того, чего может достичь живопись, и, возможно, самый тщательный комментарий, когда-либо сделанное о возможностях станковой живописи».

Содержание

  • 1 Предпосылки
    • 1.1 Суд Филиппа IV
    • 1.2 Происхождение и состояние
    • 1.3 Краски
  • 2 Описание
    • 2.1 Предмет
    • 2.2 Состав
    • 2.3 Зеркало и отражение
  • 3 Интерпретация
  • 4 Менины как кульминация тем Веласкеса
  • 5 Влияние
  • 6 Кингстон Лейси версия
  • 7 Примечания
  • 8 Ссылки
  • 9 Источники
  • 10 Дополнительная литература
  • 11 Внешние ссылки

Предыстория

Суд Филиппа IV

Инфанта Маргарет Тереза ​​ (1651–73) в траурном платье по своему отцу в 1666 году, автор Хуан дель Мазо. На заднем плане изображены ее младший брат Карл II и карлик Марибарбола, также в Лас-Менинас. В том же году она покинула Испанию, чтобы выйти замуж в Вене.

В Испании 17-го века художники редко обладали высоким социальным статусом. Живопись рассматривалась как ремесло, а не как искусство, такое как поэзия или музыка. Тем не менее, Веласкес продвинулся по служебной лестнице при дворе Филиппа IV и в феврале 1651 года был назначен дворцовым камергером (апосентадор мэра дель паласио). Эта должность приносила ему статус и материальное вознаграждение, но ее обязанности требовали его времени. За восемь лет своей жизни он написал всего несколько работ, в основном портреты королевской семьи. Когда он писал «Лас Менинас», он прожил в королевском доме 33 года.

Первая жена Филиппа IV, Елизавета Французская, умерла в 1644 году, а их единственный сын, Бальтазар Карл, умер два года спустя. Не имея наследника, Филипп женился на Мариане Австрийской в 1649 году, и Маргарет Тереза ​​(1651–1673) была первым их ребенком и единственным на момент написания картины. Впечатление у нее был недолговечный брат Филипп Просперо (1657–1661), а затем прибыл Карл (1661–1700), вступил на престол, который Карл II в возрасте из трех. Веласкес писал портреты Марианы и ее детей, и хотя сам Филипп сопротивлялся изображению в старости, он позволил Веласкесу включить его в «Лас Менинас». В начале 1650-х он передал Веласкесу Пьеза Принципал («главная комната») жилого помещения покойного Бальтазара Чарльза, которое к тому времени служило дворцовым музеем, в своей студии. Именно здесь происходит действие Las Meninas. У Филиппа было собственное кресло в студии, и он часто сидел за работой Веласкеса. Несмотря на строгий этикет, любящий искусство король, имеет место тесные отношения с художником. После смерти Веласкеса Филипп написал: «Я раздавлен» на полях меморандума о выборе своего преемника.

В 1640-х и 1650-х годах Веласкес был одновременно придворным художником и хранителем расширяющейся коллекции европейского искусства Филиппа IV. Кажется, ему была предоставлена ​​необычная степень свободы в этой роли. Он руководил оформлением и дизайном интерьеров комнат, в которых хранятся самые ценные картины, добавляя зеркала, статуи и гобелены. Он также отвечал за поиск, атрибуцию, развешивание и инвентаризацию многих картин испанского короля. К началу 1650-х годов Веласкес был широко уважаем в Испании как знаток. Большая часть сегодняшней коллекции Прадо, включая работы Тициана, Рафаэля и Рубенса, была приобретена и собрана под кураторством Веласкеса.

Подробное изображение Дочь Филиппа IV, инфанта Маргарет Тереза ​​. Большая часть ее левой щеки была перекрашена после повреждений во время пожара 1734 года.

Происхождение и состояние

Картина упоминается в самых ранних инвентаризациях как La Familia («Семья»). Подробное описание Las Meninas, позволяющее идентифицировать несколько фигур, было опубликовано Антонио ПаломиноДжорджо Вазари Золотого века Испании») в 1724 году. под инфракрасным светом выявляются незначительные пентименты, то есть есть следы более ранней работы, которые проявляют художник переделал. Например, сначала голова Веласкеса была наклонена вправо, а не влево.

Картина была вырезана как с левой, так и с правой стороны. Он был поврежден в результате пожара, уничтожившего Алькасара в 1734 году, и был восстановлен придворным художником Хуаном Гарсиа де Миранда (1677–1749). Левая щека Инфанты была почти полностью перекрашена, чтобы компенсировать значительную потерю пигментации. После того, как картина была спасена из пожара, картина была инвентаризирована как часть королевской коллекции в 1747–1748 годах, и Инфанта ошибочно идентифицирована как Мария Тереза ​​, старшая сводная сестра Маргарет Терезы, ошибка, которая повторилась, когда Картина была инвентаризована в новом Мадридском королевском дворце в 1772 году. Опись 1794 года вернулась к версии более раннего названия, Филиппа IV, которое было повторено в химической 1814 года. Картина вошла в коллекцию Музея Прадо. на его основании в 1819 году. В 1843 году в каталоге Прадо эта работа была впервые указана как «Менины».

В последние годы картина потеряла текстуру и оттенок. Из-за загрязнения окружающей среды и большого скопления посетителей некогда яркие контрасты между синим и белым пигментами в костюмах менин исчезли. Последний раз его очищали в 1984 году под наблюдением американского консерватора Джона Брили, чтобы удалить «желтую пелену» пыли, которая собралась с момента предыдущей реставрации в 19 веке. Уборка вызвала, по словам искусствоведа Федерико Зери, «яростные протесты не потому, что картина каким-либо образом была повреждена, потому что она выглядела иначе». Однако, по мнению Лопес-Рея, «реставрация прошла безупречно». Из-за своего размера, важности и ценности картина не предоставляется для выставки.

Живописные материалы

Примерно в 1981 году в Museo было проведено тщательное техническое исследование, включая анализ пигментации Las Meninas. Прадо. Анализ выявил обычные пигменты периода барокко, часто используется Веласкесом в других своих картинах. Основными пигментами, использованными для этой картины, были свинцово-белый, азурит (для юбки стоящей на коленях менины), киноварь и красное озеро, охры и сажи.

Описание

Тема

Ключ к изображенным людям: см. Текст

Действие Лас Менинас происходит в мастерской Веласкеса во дворце Филиппа IV Алькасар в Мадриде. По словам Сильвио Гаджи, комната с высокими потолками как «простая коробка, которую можно разделить на перспективную сетку с единственной точкой схода». В центре переднего плана стоит инфанта Маргарет Тереза ​​ (1). Пятилетняя инфанта, которая позже вышла замуж за императора Священной Римской империи Леопольда I, была на тот момент единственным выжившим ребенком Филиппа и Марианы. Ее сопровождают две фрейлины, или менины: донья Изабель де Веласко (2), которая готова сделать реверанс принцессе, и донья (3), которая преклоняет колени перед Маргарет Терезой, предлагая ей из красной чашки, или búcaro, которую она держит на золотом подносе. Справа от Инфанты - два карлика: ахондропласт немец Мари Барбола (4) и итальянец Николас Пертусато (5), игриво пытающийся разбудить сонный мастиф ногой. Считается, что собака произошла от двух мастифов из Лайм-Холла в Чешире, подаренных Филиппу III в 1604 году Яковом I из Англии. Позади них стоит донья Марсела де Уллоа (6), сопровождающая принцессы, одетая в траур и разговаривающая с неопознанным телохранителем (или гуардадамом) (7).

Деталь, на которой изображен Дон Хосе Ньето Веласкес у двери на заднем плане картины

Сзади и справа стоит Дон Хосе Ньето Веласкес (8) - камергер королевы в 1650- х и годах руководитель королевской гобеленовой работы. - который мог быть родственником художника. Показано, что Ньето делает паузу, согнув правое колено и ступни на разных ступенях. Как отмечает художественный критик Гарриет Стоун, неясно, «идет он или уходит». Он изображен в виде силуэта и, кажется, занимает занавес короткого лестничного марша с нечеткой стеной или пространством позади. И эта подсветка, и открытая дверная проем открывают пространство позади: по словам искусствоведа Аналисы Леппанен, они «неизбежно уводят наши глаза в глубину». Отражение королевской четырвигается в противоположном направлении, вперед, в пространство картины. Точка схода перспективы находится в дверном проеме, что можно показать, продолжив линию встречи стены и потолка справа. Ньето видят только король и королева, разделяющие точку зрения зрителя, а не фигуры на переднем плане. В сносках к статье Джоэла Снайдера автор признает, что Ньето - помощник королевы и должен быть под рукой, чтобы открывать и закрывать для нее двери. Снайдер предлагает, чтобы Ньето появился в дверном проеме, чтобы король и королева могли уйти. В контексте картины Снайдер утверждает, что сцена является концом сидения королевской пары для Веласкеса, и они готовы к выходу, объясняя это «почему менина справа от Инфанты начинает делать реверанс».

Сам Веласкес (9) изображен слева от сцены, смотрящего наружу за большой холст, поддерживаемый мольбертом. На его груди красный крест Ордена Сантьяго, который он получил только в 1659 году, через три года после того, как картина была завершена. Согласно Паломино, Филип приказал добавить это после смерти Веласкеса, «и некоторые говорят, что его Величество сам нарисовал это». На поясе художника висят символические ключи от его придворных кабинетов.

Зеркало на задней панели отображает верхнюю часть тела и головы двух фигур, идентифицированных с других картин, и Паломино, как король Филипп IV (10) и королева Мариана (11). Наиболее распространенное предположение содержится в том, что отображение показывает пару в позе, которые они держат для Веласкеса, когда он их рисует, а их дочь наблюдает; и что картина, следовательно, показывает их вид на сцену.

Деталь зеркала, висящая на задней панели, показывающая отраженные изображения Филиппа IV и его жены, Марианы Австрийской

Из девяти изображенных фигур пять смотрят прямо наружу у королевской четы или зрителя. Их взгляды, наряду с отражением королевы и королевы, подтверждают вид британской четы за пределами поверхности. Как вариант, искусствоведы Х. В. Янсон и Джоэл Снайдер предполагают, что изображение короля и королевы является отражением холста Веласкеса, передняя часть которого скрыта от зрителя. Другие писатели говорят, что полотно, которое пишет Веласкес, необычно велико для портрета Веласкеса и примерно такого же размера, как Las Meninas. Лас Менинас содержит единственный двойной портрет королевской четы, написанный Веласкесом.

Точка зрения картины примерно такая же, как у королевской четы, хотя это широко обсуждалось. Многие критики рассматривают, что эти концепции рассматривают король и королева, позирующие для двойного портрета, в то время как Инфанта и ее представники представляют только для того, чтобы сделать более приятным. Эрнст Гомбрих предположил, что могла бы быть идеей натурщиков:

«Возможно, принесли в королевское принце, чтобы избавить от скуки сидения, и король или королева заметили Веласкесу, что это был достойный предмет для его кисти. с сувереном всегда обращаются как с приказом, и поэтому мы обязаны этим шедевром мимолетному желанию, которое только Веласкес смог воплотить в жизнь ».

Однако ни одна теория не нашла универсального согласия. Лео Стейнберг предполагает, что король и королева находятся от зрителя, а отражение в зеркале - это отражение холста, портрет король и королева. Другие предполагают, что Веласкес изображает себя рисующим инфанту Маргарет Терезу.

Задняя стена комнаты, которая находится в тени, увешана рядами картин, в том числе одной из серий сцен из Овидия Метаморфозы. Питер Пауль Рубенс и копии сделанных зятем и помощником Веласкеса Хуаном дель Мазо, произведений Якоба Йорданса. Картины показаны в точных положениях, зафиксированных в инвентаризации, проведенной примерно в это время. Стена справа увешана сеткой из восьми картинок меньшего размера, которые видны в основном как рамы из-за их угла зрения. В инвентаре они могут быть идентифицированы как дополнительные мазо-копии картин из серии Рубенса Овидия, хотя можно увидеть только два из них.

Картины на задней стене признаны изображающими наказание Минервы Арахна и Победа Аполлона над Марсием. Обе истории связаны с Минервой, богиней мудрости и покровительницей искусств. Эти две легенды - истории о смертных, бросающих вызов богам, и об ужасных последствиях. Один ученый отмечает, что легенда о двух женщинах, Минерве и Арахне, находится по ту же сторону зеркала, что и отражение королевы, в то время как мужская легенда, в которой упоминается бог Аполлон и сатир Марсий, на стороне царя.

Композиция

Окрашенная поверхность разделена на четверти по горизонтали и седьмые по вертикали; эта сетка используется для организации сложной группировки символов и в то время было обычным приемом. Веласкес представляет девять фигур - одиннадцать, если включены отраженные изображения короля и королевы, - но они занимают только нижнюю половину холста.

Согласно Лопес-Рей, у картины есть три фокусных точки: инфанта Маргарет Тереза, автопортрет и поясные отраженные изображения короля Филиппа IV и королевы Марианы. В 1960 году искусствовед Кеннет Кларк прежде, что успех композиции - это, всего, результат правильного обращения со светом и тенью:

Каждая точка фокусировки вовлекает нас в новый набор отношений; и чтобы нарисовать сложную группу, подобную Менинам, художник должен иметь в своей голове единую последовательность последовательную шкалу отношений, он может применять повсюду. Он может использовать всевозможные приспособления, чтобы помочь ему в этом - одно из них, - но в конечном итоге о полном визуальном впечатлении зависит от одного - истинного тона. Рисунок может быть кратким, цвета тусклыми, но если отношения тона верны, картина сохранится.

Тем не менее, центральная точка картины широко обсуждается. Лео Стейнберг утверждает, что ортогонали в работе намеренно замаскированы, так что фокусный центр изображения смещается. Подобно Лопес-Рей, он три очага. Однако точка схода - это мужчина в дверном проеме. В частности, изгиб его руки - это место, где пересекаются ортогональные плоскости окон и светильников на потолке.

Глубина и размер с использованием линейной перспективы, использования различных форм и функций в частности, как Кларк, за счет использования тона. Этот композиционный элемент действует в изображении способами. Во-первых, это появление естественного света внутри окрашенной комнаты и за ее пределами. Живописное пространство на среднем и переднем планах освещено двумя источниками: тонкими лучами света от открытой двери и широкими потоками, идущими через окно справа. Французский философ 20-го века и культурный критик Мишель Фуко заметил, что свет из окна освещает как передний план студии, так и непредставленное пространство перед ней, в котором король, королева, и зритель предположительно находится. Для Хосе Ортега-и-Гассет свет делит сцену на три отдельные части, с сильно освещенными плоскостями переднего и заднего плана, между которыми затемненное промежуточное пространство включает силуэты фигур.

Веласкес не использует этот свет. только для того, чтобы добавить объема и четкости каждой форме, но также для определения основных моментов картины. Когда свет падает справа, он ярко блестит на косе и золотых волосах женщины-карлика, которая находится ближе всего к источнику света. Но поскольку ее лицо отвернуто от света и находится в тени, его тональность не делает его предметом особого интереса. Точно так же свет косо смотрит на щеку фрейлины рядом с ней, но не на черты ее лица. Большая часть ее светлого платья затемнена тенью. Инфанта, однако, стоит в полном свете, и ее лицо обращено к источнику света, хотя ее взгляд - нет. Ее лицо обрамляет бледная паутинка волос, выделяя ее среди всего остального на фотографии. Свет моделирует объемную геометрию ее фигуры, определяя коническую природу маленького туловища, жестко связанного корсетом и жестким лифом, а юбка-панцирь, простирающаяся вокруг нее, как овальная коробка конфет, отбрасывает собственную глубокую тень, которая своим резкий контраст с яркой парчой одновременно подчеркивает и делает маленькую фигуру центром внимания.

Деталь доньи, демонстрирующая свободную манеру письма Веласкеса на ее платье.

Веласкес еще больше подчеркивает Инфанту своим расположением и освещением ее фрейлин, которых он ставит напротив друг друга: слева и справа, перед и позади Инфанты. Горничная слева смотрит на свет, ее ярко освещенный профиль и рукав образуют диагональ. Ее противоположное число создает более широкое, но менее определенное отражение ее внимания, образуя диагональное пространство между ними, в котором их заряд защищен.

Дальнейшая внутренняя диагональ проходит через пространство, занимаемое Инфантой. Существует аналогичная связь между женщиной-карликом и фигурой самого Веласкеса, оба из которых смотрят на зрителя с одинаковых углов, создавая визуальное напряжение. Лицо Веласкеса тускло освещено отраженным, а не прямым светом. По этой причине его черты, хотя и не так четко очерчены, болеезаметны, чем черты карлика, который находится намного ближе к источнику света. Этот вид полного лица привлекает внимание, и его важность тонально выделяется контрастирующим обрамлением темных волос, светом на руке и кистью.

От фигуры художника взгляд зрителя снова по диагонали попадает в живописное пространство. Другой мужчина стоит, вторя и выступая против формы художника, скорее снаружи, чем внутри, четко очерченной, но нечистой различимой по свету и тени. Размещение такой области сильного тонального контраста прямо в задней части живописного пространства - смелая композиционная тактика. Формы яркого света похожи на неправильные световые формы фрейлины переднего плана, но четко очерченная дверная коробка повторяет границу зеркала.

Зеркало - это идеально очерченный сплошной бледный прямоугольник в широком черном прямоугольнике. Четкая геометрическая форма, такая как освещенное лицо, привлекает внимание зрителя больше, чем ломаная геометрическая форма, как дверь, или затененное или наклонное лицо, такое лицо как карлика на переднем плане или человека на заднем плане. Зритель не может различить черты лица короля и королевы, но в переливающемся блеске поверхности зеркала светящиеся овалы явно обращены прямо к зрителю. Джонатан Миллер указывает, что помимо «добавления наводящих бликов на скошенные края, наиболее важным способом зеркало выдает свою идентичность, раскрытие изображений, яркость, которые несовместимы с тусклостью окружающей стены.

Как фрейлины отражаются друг в друге, так и король и королева имеют своих двойников на картине, в тускло освещенных формах сопровождающего и охранника, двух, которые заботятся о своей

Усиливает внутреннюю фигуру ближе к зрителю, чем другие, все они занимают одну и ту же горизонтальную полосу на поверхности. Сложность изображения и визуальное взаимодействие - мужчина-карлик на переднем плане, поднятая рука повторяет фигуру на заднем плане, его игривое поведение и отвлечение от центрального действия, полностью противоположны ему. Неформальность его позы, затененный профиль и его темные волосы - все это делает его зеркальным отражением стоящего на коленях служителя Инфанты. Однако художник поместил его впереди света, струящегося через окно, таким образом минимизировал контраст тона на этом фигуре переднего плана.

Несмотря на некоторые пространственные неоднозначности, это наиболее тщательно прорисованное архитектурное пространство, и единственное, в котором показано потолок. По словам Лопеса-Рея, ни в одной другой композиции Веласкес не привел так драматично взгляд к областям, недоступным для зрителя: и холст, на котором он изображен, и пространство за рамкой, где стоят король и королева, можно только представить. Голый темный потолок, оборотная сторона холста Веласкеса и строгая геометрия картин в рамах ярко контрастируют с оживленным, освещенным и роскошно раскрашенным антуражем переднего плана. Стоун пишет:

Мы не можем охватить все фигуры одним взглядом. Мало того, что пропорции изображения в натуральной исключают такую ​​оценку, но и тот факт, что головы фигурнуты в разные стороны, означает, что наш взгляд отклонен. Картина сообщается через образы, которые рассматриваются как одно за другим, в контексте истории, которая все еще разворачивается. Это история, которая до сих пор не обрамлена, даже в этой картине, составленной из рамок в рамках.

По словам Кар, на основе композиции повлиять традиционные картины голландской галереи, такие как картины Франса Франкена Младшего, Виллем ван Хехт или Давид Тенирс Младший. Работы Тенирса принадлежали Филиппу IV и были бы известны Веласкесу. Как и Las Meninas, они часто изображают официальные визиты важных коллекционеров или правителей, что показывают обычным явлением, и «показывают комнату с серией окон, доминирующих на одной боковой стене, и картины, висящими между окнами, а также на других стенах». Портреты из галереи также использовались для прославления художника, а также членов королевской семьи или представителей высших сословий, что, возможно, было намерением Веласкеса при создании этой работы.

Зеркало и отражение

Деталь зеркала в картине Ван Эйка Портрет Арнольфини. Картина Ван Эйка показывает живописное пространство «сзади» и две другие фигуры перед ним, как в отражении в зеркале в «Лас Менинас».

Пространственная структура и расположение отражения зеркала таковы, что Филипп IV и Мариана, кажется, стоят со стороны зрителя в пространстве, лицом к Инфанте и ее окружению. По словам Янсона, на переднем плане не только собраны фигуры для блага Филиппа и Марианы, но внимание художника сосредоточено на паре, поскольку он, похоже, работает над их портретом. Хотя их можно увидеть только в зеркальном отражении, их отдаленное изображение занимает центральное положение на холсте с точки зрения социальной иерархии, а также композиции. Позиция зрителя по отношению к картине неопределенная. Обсуждается, стоит ли правящая пара рядом со зрителем или заменила зрителя, который видит сцену их глазами. Последней идее придают значение взгляды трех фигур - Веласкеса, Инфанты и Марибарболы - которые, кажется, смотрят прямо на зрителя.

Зеркало на задней стене указывает на то, чего там нет. : король и королева, а, по словам Харриет Стоун, «зрителей, которые занимают место пары перед картиной». В 1980 году критики Снайдер и Кон отметили:

Веласкес хотел, чтобы зеркало зависело от пригодного [sic] окрашенного холста для его изображения. Зачем ему это нужно? Светящееся изображение в зеркале, кажется, сам королей и королеву, но оно делает больше, чем просто это: зеркало превосходит природу. Зеркальное отображение - это только отражение. Отражение чего? О настоящем - об искусстве Веласкеса. В присутствии своих божественно назначенных монархов... Веласкес ликует своим мастерством и советует Филиппу и Марии искать откровения своего образа не в естественном отражении зеркала, а в проницательном видении их мастера-живописца. В присутствии Веласкеса зеркальное изображение - плохая имитация реальности.

В Портрете Арнольфини (1434) Ян ван Эйк использует изображение, отраженное в зеркале. аналогично Веласкесу в «Лас Менинас».

В «Лас-Менинас» король и королева предположительно находятся «вне» картины, но их отражение в зеркале задней стены также помещает их «внутрь» живописного пространства.

Снайдер предполагает, что это «зеркало величия» или намек на зеркало принцев. В то время как это буквальное отражение короля и королевы, Снайдер пишет, что «это образ образцовых монархов, отражение идеального характера». Позже он принот сосредоточачивает свое внимание на принцессе, написав, что портрет Веласкеса «нарисованным эквивалентом учебного пособия для принцессы - зеркалом принцессы». Портрета Арнольфини Яна ван Эйка 1434 года. В то время картина ван Эйка висела во дворце Филиппа. и был бы знаком с Веласкесом. Портрет Арнольфини также имеет зеркало, расположенное в задней части живописного пространства, отражающее две фигуры, которые имеют тот же угол зрения, что и зритель картины Веласкеса; они слишком малы, чтобы их можно было идентифицировать, но было высказано предположение, что за одного предположмевать самого художника, хотя он не показан в процессе рисования. По словам Люсьена Делленбаха:

Зеркало [в Las Meninas] обращено к наблюдателю, как на картине Ван Эйка. Но здесь процедура более реалистична в том смысле, что появляется королевская чета, уже не выпуклое, а плоское. В то время как отражение во фламандской живописи перекомпоновывает объекты и в пространстве, уплотняется и деформируется из-за кривой зеркала, отражение Веласкеса не играет с законами перспективы: оно проецирует на холст идеального двойника короля и королева выступает перед картиной.

Джонатан.

Джонатан.

Джонатан.

Джонатан, заставляющий внутреннее колебаться с помощью изображения, заставляющего внутреннее колебаться с помощью наблюдает изображение. Миллер спрашивает: «Что нам делать с расплывчатыми чертами королевской четы? Маловероятно, что это имеет какое-то отношение с оптическим указанием зеркала, которое в действительности отображало бы сфокусированное изображение Короля и Королевы». Он отмечает, что «в дополнении к изображенному зеркалу он дразняще подразумевает непредставленное зеркало, без которого невозможно показать себя, рисуя картину, которую мы сейчас видим».

Интерпретация

Неуловимость Las Meninas, по словам Доусона Карра, «предполагает, что искусство и жизнь - это иллюзия». Взаимосвязь между иллюзией и реальностью была центральной проблемой в испанской культуре в 17 веке, в основном фигурируя в Дон Кихоте, самом известном произведении литературы испанского барокко. В этом отношении пьеса Кальдерона де ла Барса «Жизнь - это мечта» обычно рассматривается как литературный эквивалент картины Веласкеса:

Что такое жизнь? Безумие. Что такое жизнь?. Тень, иллюзия и притворство.. Наибольшее благо мало; Кажется, вся жизнь. - это просто сон, и даже мечты - это мечты.

Деталь, изображающая красный крест Ордена Сантьяго, нарисованный на груди Веласкеса. Предположительно эта деталь была добавлена ​​позже, поскольку художник был допущен к ордену указом короля от 28 ноября 1659 года.

Джон Манчип Уайт отмечает, что картину можно рассматривать как резюме всей жизни Веласкеса. и карьера, а также краткое изложение его искусства на тот момент. Он поместил свой единственный подтвержденный автопортрет в комнате королевского дворца, окруженной собранием членов королевской семьи, придворных и прекрасными предметами, которые представляют его жизнь при дворе. Историк искусства Светлана Альперс предполагает, что, изображая художника за работой в компании королевской семьи и знати, Веласкес претендовал на высокий статус как художника, так и его искусства, и, в частности, предполагал, что живопись является либеральное, а не механическое искусство. В то время это различие вызывало споры. Это было бы важно для Веласкеса, поскольку правила Ордена Сантьяго исключали тех, кто занимался механикой. Кар утверждает, что это был лучший способ для Веласкеса показать, что он «не ремесленник или торговец, а служащий при дворе». Более того, это был способ доказать, что он достоин принятия королевской семьей.

Мишель Фуко посвятил первую главу Порядка вещей (1966) анализу Las Meninas. Фуко подробно описывает картину, но языком, который «не предписывается и не фильтруется различными текстами историко-художественного исследования». Фуко рассматривал картину без учета предмета, биографии художника, технических способностей, источников и влияний, социального контекста или отношений с его покровителями. Вместо этого он анализирует его сознательную уловку, выделяя сложную сеть визуальных отношений между художником, субъектом-моделью и зрителем:

Мы смотрим на картину, в которой художник, в свою очередь, смотрит на нас. Простая конфронтация, глаза ловят взгляды друг друга, прямые взгляды накладываются друг на друга, когда они пересекаются. И все же эта тонкая линия взаимной видимости охватывает целую сложную сеть неопределенностей, обменов и финтов. Художник обращает на нас свой взор лишь постольку, поскольку мы занимаем то же положение, что и его объект.

Для Фуко «Менины» иллюстрируют первые признаки новой эпистемы, или способа выражения. мышление. Она представляет собой середину между тем, что он считает двумя «великими разрывами» в европейской мысли, классическим и современным: «Возможно, в этой картине Веласкеса существует как бы представление классического изображения и определение пространство, которое он открывает нам... репрезентация, наконец освобожденная от препятствовавших ей отношений, может предложить себя как репрезентацию в своей чистой форме ».

Теперь его (художника) можно увидеть, пойманный в момент неподвижность, в нейтральном центре его колебаний. Его темный торс и яркое лицо находятся на полпути между видимым и невидимым: выходя из холста за пределы нашего поля зрения, он движется к нам; но когда через мгновение он сделает шаг вправо, удалившись от нашего взгляда, он будет стоять прямо перед холстом, который рисует; он войдет в ту область, где его картина, на мгновение заброшенная, станет для него снова видимой, свободной от тени и сдержанности. Как будто художника нельзя одновременно увидеть на картине, на которой он изображен, а также увидеть то, на чем он что-то изображает ».

В заключении« Порядка вещей »Фуко объяснил, почему он предпринял такую ​​судебную экспертизу. анализ Las Meninas:

давайте, если можно, поищем ранее существовавшую картину «Менины»... В классической мысли, персонаж, для которого существует изображение и представляет До конца восемнадцатого века не существовало человека - равно как и самого себя в этой таблице никогда не найти. Он состарился так быстро, как быстро, что было слишком легально. тот момент озарения, в котором он, наконец, станет известен.

Анализ Фуко «Менинов», хотя на одном уровне и является вкладом в историю искусства, больше касается эпистемологии, особенно «когнитивного статуса». современных гуманитарных наук ».

Las Meninas как кульминация тем из книги Веласкеса

Диего Веласкеса Христос в Марфы и Марии, 1618. Изображение меньшего размера может быть видом в доме в другой комнате, картина на стене или отражении в доме. зеркале.

Многие аспекты Las Meninas связаны с более ранними работами Веласкеса, которые он играет с условностями изображения. В Рокби Венере - его единственной сохранившейся обнаженной форме - лицо объекта видно в зеркале, размытое вне всякого реализма. Угол наклона зеркала таков, что, хотя «часто описывают, что она смотрит на себя, [она] смотрит на нас более смущенно». В начале Христос в доме Христианские Марфы и Марии 1618 года, согласно Национальной галерее (Лондон), ясно, что это намерение, хотя до реставрации многие искусствоведы рассматривали эту сцену либо как картину, висящую на дебюте в основной сцене, либо как отражение в зеркале, и продолжались. Одежда, которую носят в двух частях, также различается: основная сцена - в современной одежде, в сцене со Христом используется обычная иконографическая библейская одежда. Это также характерно для Лос-Боррахос 1629 года, где современные крестьяне общаются с богом Вакхом и его товарищами, одетыми в обычную мифологическую одежду. В этом, как и в некоторых из его ранних bodegones, фигуры смотрят прямо на зрителя, как будто ожидая реакции.

В Лас Хиландерас, вероятно написанном через год после Лас Менинас, показаны две разные сцены из Овидия: одна в современном платье на переднем плане, а другая частично в старинном платье, сыгранном ранее. гобелен на задней стене комнаты позади первого. По словам критика Сира Дамбе, «аспекты репрезентации и ознакомления в этой картине используются связанными с ними трактовкой в ​​Лас-Менинас». В портретов конца 1630-х и 1640-х годов - все теперь в Прадо - Веласкес рисовал клоунов и других королевского дома, изображавших из себя богов, героев и философов; намерение, безусловно, отчасти комическое, по крайней мере для тех, кто в курсе, но весьма неоднозначно.

Портреты самой королевской семьи Веласкеса до тех пор были простыми, хотя нелестно прямыми и очень сложными по выражению. С другой стороны, его королевские портреты, предназначенные для того, чтобы их можно было видеть в огромных дворцовых залах, сильнее, чем другие его работы, демонстрируют бравурную манеру обращения, которой он известен: «Веласкес использует с краской исключительно свободно, и по мере приближения. к Лас Менинас там это точка, в которой фигуры внезапно растворяются в мазках и пятнах краски. Кисти с длинной ручкой, он пользовался, позволили ему отойти в сторону и оценить общий эффект. «

Франсиско Гойя Карл IV« Испания и его семья » назван на Лас Менинас, но менее сочувствует его сюжетам, чем портрет Веласкеса.

Влияние

В 1692 году неаполитанский художник Лука Джордано стал одним из немногих, кому разрешено смотреть картины, хранящиеся в личных покоях Филиппа IV, и был очень впечатлен Лас Менинас. К началу 18 его творчество получило международное признание, позже в этом веке британские коллекционеры отправились в Испанию в поисках приобретений. 1-я популярность эпохи: «Посвящение Веласкесу» (Национальная галерея, Лондон ). итальянского искусства они сосредоточились на картинах, которые демонстрируют очевидное итальянское влияние, в степени игнорируя другие, такие как Las Meninas.

Почти мгновенное влияние можно увидеть на двух портр етах Мазо субъектов, изображенных в «Лас Менинас», которые в некотором роде переворачивают эти картины. Десять лет спустя, в 1666 году, Мазо нарисовал инфанту Маргарет Терезу, которой тогда было 15 лет, и она собиралась покинуть Мадрид, чтобы выйти замуж за императора Священной Римской империи. На заднем плане - фигуры в двух отступающих дверных проемах, в одном из которых был новый король Карл (брат Маргарет Терезы), а в другом - карлик Марибарбола. На мазо-портрете овдовевшей королевы Марианы через дверной проем Алькасара снова изображен молодой король с гномами, возможно, включая Марибарболу, и сопровождающих, которые предлагают ему выпить. Картина Мазо «Семья художника» также представляет собой композицию, аналогичную произведению «Лас Менинас».

Франсиско Гойя вытравил гравюру Лас Менинас в 1778 году, а позже использовал картину Веласкеса в качестве модели для своего Карла IV Испании и его семьи. Как и в Las Meninas, в работе Гойи королевская семья явно посещает мастерскую художника. На обеих картинах художник изображен работающим на холсте, из которого видна только тыльная сторона. Однако Гойя заменяет атмосферную и теплую перспективу Las Meninas тем, что Пьер Гассье называет ощущением «неминуемого удушья». Королевская семья Гойи представлена ​​на «сцене перед публикой», в то время как в тени крыльев художник с мрачной улыбкой указывает и говорит: «Посмотрите на них и судите сами!» "

Джон Сингер Сарджент, Дочери Эдварда Дарли Бойта, 1882, холст, масло, 222,5 x 222,5 см, Бостонский музей изящных искусств

XIX век Британский коллекционер произведений искусства Уильям Джон Бэнкс путешествовал по Испании во время Войны на полуострове (1808–1814) и приобрел копию Лас Менинас, написанную Мазо, которую он считал оригинальной подготовительной набросок маслом Веласкеса, хотя обычно Веласкес не писал этюды. Бэнкс описал свою покупку как «слава моей коллекции», отметив, что он «долгое время заключал договор на нее и был вынужден заплатить высокую цену». Копией восхищались на протяжении всего XIX века в Британии, и сейчас она находится в Kingston Lacy. Недавно высказывались предположения, что это все-таки может быть Веласкес (см. Ниже).

Новое понимание менее итальянских картин Веласкеса появилось после 1819 года, когда Фердинанд VII открыл королевскую коллекцию для публики. В 1879 Джон Сингер Сарджент написал уменьшенную копию Las Meninas, а в 1882 году написал дань уважения этой картине в его Дочери Эдварда Дарли Бойта, а ирландский художник Сэр Джон Лавери выбрал шедевр Веласкеса в качестве основы для своего портрета Королевская семья в Букингемском дворце, 1913 год. Георг V посетил мастерскую Лавери во время исполнения картины и, возможно, вспомнил легенду что Филипп IV нарисовал крест рыцарей Сантьяго на фигуре Веласкеса, спросил Лавери, может ли он собственноручно внести свой вклад в портрет. По словам Лавери: «Думая, что королевский синий может быть подходящим цветом, я смешал его на палитре, и, взяв кисть, он [Георг V] применил его к ленте Подвязки».

В течение 1957 года Пабло Пикассо нарисовал 58 воссозданий Las Meninas.

В период с августа по декабрь 1957 года Пабло Пикассо нарисовал серию из 58 интерпретаций Las Meninas и фигур из них, которые в настоящее время заполняют Лас Менинас комната Музея Пикассо в Барселоне, Испания. Пикассо не менял персонажей внутри сериала, но в значительной степени сохранил естественность сцены; По мнению музея, его работы представляют собой «исчерпывающее исследование формы, ритма, цвета и движения». Гравюра 1973 года, созданная Ричардом Гамильтоном под названием «Менины Пикассо», основана на изображениях Веласкеса и Пикассо. Фотограф Джоэл-Петер Уиткин был уполномочен Министерством культуры Испании создать работу под названием Las Meninas, New Mexico (1987), которая ссылается на живопись Веласкеса, а также на другие работы испанских художников..

В 2004 году видеохудожник Ива Сассман сняла «89 секунд в Алькасар », видеоизображение высокой четкости, вдохновленное Лас Менинас. Работа представляет собой воссоздание моментов, предшествовавших и непосредственно следующих за приблизительно 89 секундами, когда королевская семья и их придворные собрались вместе в точной конфигурации картины Веласкеса. Суссман собрал команду из 35 человек, включая архитектора, сценографа, хореографа, художника по костюмам, актеров, актрис и съемочную группу.

Выставка 2008 года в Музее Пикассо под названием «Забывая Веласкеса: Las Meninas "включает искусство, отвечающее картине Веласкеса Фермин Агуайо, Авигдор Ариха, Клаудио Браво, Хуан Карреньо де Миранда, Майкл Крейг-Мартин, Сальвадор Дали, Хуан Дауни, Гойя, Гамильтон, Мазо, Вик Мунис, Хорхе Отейса, Пикассо, Антонио Саура, Франц фон Штук, Сассман, Маноло Вальдес и Виткин и другие. В 2009 году Музей Прадо запустил проект по облегчению доступа к Лас Менинас в мега-высоком разрешении через Интернет.

В 2010 и 2011 годах Феликс де ла Конча создал Лас Менинас под искусственным светом. Это точная копия, сделанная в Айова-Сити, написанная маслом на 140 панелях, которые вместе воссоздают реальный размер картины 318 x 276 см. К этому было добавлено 30 см с левой стороны, чтобы отразить утрату оригинала от пожара в Алькасаре в 1734 году. Это дает новое прочтение композиции. Его работа также подчеркивает своей фрагментарностью искусственность воспроизводства как способа видеть произведения искусства сегодня. Las Meninas при искусственном освещении с 2018 года выставляется на всеобщее обозрение в отеле NH в Заморе, Испания.

Kingston Lacy version

Уменьшенная версия картины Бэнкса сейчас находится в загородном доме Кингстон Лейси в Дорсете. Несколько экспертов, в том числе бывший куратор отдела живописи эпохи Возрождения и барокко в Museo del Prado и нынешний директор Института изучения фламандской живописи им. Молля в Мадриде, профессор Матиас Диас Падрон, предполагают, что это «может быть моделью», написанной Веласкесом перед завершенной работой, которая висит в Музее Прадо, возможно, для утверждения королем. С этим противоречит тот факт, что версия Kingston Lacy представляет собой окончательное состояние Las Meninas, а не более раннее состояние картины, выявленное рентгенограммами, что предполагает, что она была написана после завершения работы, а не до нее.

Обычно с 19 века картина Кингстон Лейси является копией Хуана Баутисты Мартинеса дель Мазо (ок. 1612–1667), зятя и близкого последователя Веласкеса. В версии отсутствуют некоторые детали и нюансы финальной работы, такие как отражение королевской четы в зеркале. Его состав практически идентичен оригиналу. Хотя его цвета светлее, свет менее сильный. Также видны карандашные линии, очерчивающие лицо, глаза и волосы Инфанты.

Картина Kingston Lacy ранее принадлежала Гаспару Мельчору де Ховельяносу, а затем Сеану Бермудесу, которые оба были друзьями Гойи, портреты которого он писал. Написание Бермудеса о картине было опубликовано посмертно в 1885 году.

Примечания

Ссылки

Источники

Дополнительная литература

Внешние ссылки

Внешнее видео
значок видео Las Meninas Веласкеса, Smarthistory
На Викискладе есть материалы, связанные с Las Meninas.

Последняя правка сделана 2021-05-26 13:56:31
Содержание доступно по лицензии CC BY-SA 3.0 (если не указано иное).
Обратная связь: support@alphapedia.ru
Соглашение
О проекте