Войти
| La Femme aux Phlox | |
|---|---|
| Английский язык: Женщина с флоксами | |
 | |
| Художник | Альберт Глейс |
| Год | 1910 |
| Средний | Холст, масло |
| Движение | Кубизм |
| Размеры | 81,6 см × 100,2 см (32,1 дюйма × 39,4 дюйма) |
| Местоположение | Музей изящных искусств, Хьюстон |
La Femme aux Phlox, также известная как Женщина с флоксом или Женщина с цветами, это масло Картина создана в 1910 году французским художником и теоретиком Альбертом Глезом (1881–1953). Картина выставлялась весной 1911 года в зале 41 в Salon des Indépendants (№ 2612); выставка, впервые представившая кубизм как групповое проявление широкой публике. Сложная коллекция геометрических масс сдержанных цветов, представленная в Зале 41, вызвала скандал, в результате которого кубизм распространился по Парижу, Франции, Европе и остальному миру. Это было из превью работ Глейза, Жана Метцингера, Анри Ле Фоконье, Робера Делоне и Фернана Леже на 1911 г. Независимо от того, что термин «кубизм» можно датировать. В следующем году La Femme aux Phlox снова была выставлена в Salon de la Section d'Or, Galerie La Boétie, 1912 (№ 35). La Femme aux Phlox была воспроизведена в книге Гийома Аполлинера, опубликованной в 1913 году. В том же году картина снова была представлена широкой публике, на этот раз в Соединенных Штатах, на Международной выставке современного искусства ( Armory Show ), Нью-Йорк, Чикаго и Бостон (№ 195). Работа сейчас находится в Музее изящных искусств, Хьюстон, Дар фонда Эстер Флоренс Уайнери Гудрич в 1965 году.
La Femme aux Phlox - это холст, масло размером 81,6 x 100,2 см (32,1 на 39,4 дюйма), подписанный и датированный «Alb Gleizes 10». Картина, созданная во второй половине 1910 года, изображает женщину, сидящую в интерьере, с вазой с цветами (флоксами) впереди и другой слева. Окно позади сидящего выходит на внешнюю сцену, стирая грань между интерьером и экстерьером.
В 1964 году историк искусства Дэниел Роббинс пишет о La Femme aux Phlox в каталоге ретроспективы Глейзес в Нью-Йоркском Гуггенхайме:
Продолжая свой новый интерес к фигуре, Глейзес стремился манипулировать жанровым предметом с той же трезвостью и размахом, которые всегда определяли его пейзажи. Таким образом, внешняя природа здесь переносится в комнату, и далекий вид, видимый через окно, формально разрешается соответствующей внутренней формой.
Глейз довольно часто рисовал фигуры, но потому что его поиски синтетического видения, которое примирение разрозненных элементов способствовало естественному пристрастию к пейзажу, его фигурных картин было немного. В «Салоне независимых» 1910 года сразу же ощутил влияние Ле Фоконье в большом портрете Рене Аркоса Глеза.
В 1910 году оба художника продолжали концентрироваться на фигурах: Ле Фоконье на портрете поэта Поля Кастио и Глейзес на величественном портрете своего дяди Роберта Глейза. Эти две работы очень близки и доказывают, что Глейзес обязан Ле Фоконье за то, что он стимулировал его интерес к включению нового и важного элемента, фигуры.
Благодаря весьма ограниченной цветовой палитре Глейзес добился в La Femme aux Phlox мастерской демонстрации монохромность, относительная и парадоксальная монохромность, если рассматривать сюжет женщины с цветами.
Сюжетные записи Глейзеса на «Независимых» 1911 года в некоторой степени заметны для некоторых зрителей, в то время как утверждалось, что другие ничего не видели. Для Глейза предмет («образная опора») используется только как аксессуар, скрытый под другими ценностями, которые имеют более конкретное значение. Глейз пишет в своих «Сувенирах»:
Субъект - независимо от того, рассматривается ли он сентиментально или адаптирован к формуле уловки, которая могла бы быть более или менее забавной - оригинальность Хеннера, Зием, Дидье-Пуже, даже Вламинк - был подчинен истинным, сущностным качествам, которые соответствуют пластическим требованиям живописи; это определенно было основой настроения этого первого этапа в радикальном изменении положения художника, этапа, который по закону имеет право называться «кубизмом». Фактически, этот этап остается уважительным к классическим «трём измерениям» с упором на «объем». Следовательно, он остается в рамках «перспективы», предполагающей на плоской поверхности иллюзию глубины. Это ценности, которые мы хотели выразить с силой и поставить над теми чисто эмоциональными проблемами, которыми был удовлетворен менталитет художников того времени, что привело к настоящему атрофированию формы, которая в другие времена, напротив, могла развиться. и превозносить. (Gleizes, Souvenirs)
Альберт Глейз, 1911, Le Chemin, Paysage à Meudon, Paysage avec personnage, холст, масло, 146,4 х 114,4 см. Выставлен в Salon des Indépendants, 1911. Похищенный нацистскими оккупантами из дома коллекционера Альфонса Канна во время Второй мировой войны, возвращен законным владельцам в 1997 году 
Марсово поле. La Tour rouge. 1911, автор Робер Делоне в его серии Эйфелева башня. Чикагский институт искусств. Выставка в Salon des Indépendants, 1911 На этой выставке было представлено более 6 400 произведений искусства. В зале 41 были размещены работы Глейза, Леже, Метцингера, Делоне, Ле Фоконье, Архипенко и Лорансена. В комнате 43 висели работы Андре Лота, Роже де ла Фресне, Андре Дюнуайе де Сегонзак, Люка-Альбера Моро и Андре Мара. В комнате 42 была ретроспективная выставка Анри (Ле Дуанье) Руссо, умершего 2 сентября 1910 года.
Вклад кубистов в салон вызвал разногласия в французском парламенте об использовании государственных средств для создания площадок для такого «варварского искусства». Глейз был основателем кубизма и демонстрирует принципы движения в этой монументальной картине (более шести футов высотой) с ее выступающими плоскостями и фрагментированными линиями. Большой размер картины отражает стремление Глейзеса показать ее на больших ежегодных выставках в салоне в Париже, где он вместе с другими людьми из своего окружения смог донести кубизм до более широкой аудитории.
Недавно сформированная группа, проводившая встречи не только в студии Ле Фоконье, но и в кафе Le Dôme, La Coupole, La Closerie des Lilas, Le Select и Café de la Ротонда ) вместе с другими молодыми художниками, которые также хотели сделать акцент на исследовании формы (в отличие от цвета), взяли на себя висящий комитет Салона Независимых, гарантируя, что работы художников скоро будут "Кубисты" будут показаны вместе. Глез, Метцингер, Ле Фоконье, Делоне, Леже и Мари Лорансен (по просьбе Аполлинера) были показаны вместе в комнате 41.
Альберт Глейз в своих «Сувенирах» пишет о важности взять на себя комиссию Независимых 1911 года, чтобы работы художников-единомышленников могли быть соединены вместе, образуя связную группу, то есть, чтобы не рассыпаться по четырем углам салона, где эффект производился на публика в результате последовательного движения будет потеряна. Задача была трудной. Для этого им нужно было занять влиятельную позицию. После некоторых политических маневров и мощного удара «в последнюю минуту» [«маневр dernière heure»] им удалось пробиться сквозь рутину Комитета. Ле Фоконье был единогласно избран председателем, продолжает Глейз:
Итак, мы могли приступить к делу. Мы разделили экспонентов на двух: тех, кто возглавлял Синьяк и Люси, а второй составили художники нового поколения. По одну сторону от центральной комнаты комнаты будут отданы старшим членам; с другой стороны, молодые художники обустроили предоставленные им комнаты. Со своей стороны, мы взяли номер 41. В следующих комнатах их место заняли бы Андре Лот, Сегонзак, Ла Френэ и т. Д. Именно в этот момент мы познакомились друг с другом.
В комнате 41 мы были сгруппированы вместе - Ле Фоконье, Леже, Делоне, Метцингер и я присоединились по настоянию Гийома Аполлинера, который с большим интересом следил за этой организацией, Мари Лорансен
Ле Фоконье показал свое великое изобилие. Леже - его обнаженная натура в пейзаже, в котором объемы обрабатывались по методу различных затемненных областей [зон dégradées], используемому в архитектуре или в механических моделях. Делоне-ле-Эйфелева башня и Ла-Виль. Метцингер [Пейзаж, Обнаженная натура, Голова женщины и Натюрморт], Мари Лорансен некоторые холсты с людьми на них. Я - два пейзажа и два холста с людьми: La Femme au phlox и Homme nu sortant du bain.
Именно так и была оформлена Комната 41 в «Независимых» 1911 года. Если мне не изменяет память, в соседней комнате можно было найти Лот, Сегонзак, Моро. [...]
В течение нескольких дней, которые потребовались для того, чтобы комиссия по вывешиванию работ выполняла свою работу, не было ничего, что могло бы позволить нам предвидеть эффект, который наши фотографии собираются произвести на широкую публику. Художники и критики, которые ходили по полотнам, явно очень интересовались, за или против. Но никто не мог подумать, что там был материал для скандала. И мы первые, кто точно никогда бы этого не захотел.
Итак, мы были очень удивлены, когда на превью произошел взрыв. (Альберт Глейзес)
«Самая большая жалоба на нас заключалась в том, что нас не читаем; люди утверждали, что они ничего не« видят »на наших фотографиях». Глейз продолжает:
Все были втиснуты в нашу комнату, люди кричали или смеялись, выражали негодование, протестовали, совершали всевозможные выходки, они оттесняли друг друга, чтобы войти, те, кто одобрял и защищал наша позиция и те, кто ее осуждал, спорили друг с другом... Комната 41 всегда была заполнена.
В «Неприемлемой» Гийом Аполлинер подчеркивал важность того, что делают кубисты, и защищал их с энтузиазмом. Луи Воксель в Гил Блас атаковал их с необычайной жестокостью. Молодые критики, писавшие колонки в Comoedia, Excelsior, Action и L'Oeuvre, были более сдержанными, некоторые из них даже с сочувствием приветствовали кубистов; В «Парижском журнале» свободный духом поэт Андре Салмон написал отчет о комнате 41, полный ума и сочувствия. Самым важным для Глейзеса было то, что молодое поколение критиков было покорено кубизмом.
Именно из этого превью в 1911 году термин «кубизм» можно датировать. До Салона Независимых в 1911 году никого никогда не называли кубистом, даже Брак или Пикассо.
Что, напротив, можно установить, так это то, что с 1911 года этот термин стал обычным явлением и изначально был ограничен. художникам Комнаты 41 впоследствии приписывали его тем, кто, казалось, почти или издалека приближался к ним, если не по духу, то внешне. Сам Аполлинер изначально сдерживал этот лейбл, и только позже, после открытия в Indépendants, во время выставки, которую мы проводили в Брюсселе, он окончательно принял от своего собственного и нашего имени название `` кубист '', под которым все разные люди обозвали нас с иронией. В 1911 году слово кубизм родилось так же, как слово «импрессионизм» в 1872 году.
Прославились Ночью, Глейз, Метцингер, Леже и Делоне. Практически неизвестные накануне вечером их имена и профили были распространены не только по Парижу, но и по Франции и другим странам. Глейз пишет:
Живопись, которая до того времени была предметом заботы лишь небольшой горстки любителей, стала достоянием общественности, и все хотели быть проинформированными, чтобы раскрыть тайну тех картин, которые, казалось, были ничего не олицетворял, и смысл которых нужно было разгадывать, как головоломку.
Международная выставка современного искусства 1913 года, известная сегодня как Armory Show, была знаковое событие в истории искусства. В этой монументальной серии выставок были представлены работы самых радикальных европейских художников своего времени наряду с работами прогрессивных американских современников. Эта масштабная выставка была представлена в различных формах на трех площадках - Нью-Йорке (Оружейная палата 69-го полка, 17 февраля - 15 марта), Чикаго (Институт искусств Чикаго, 24 марта - 16 апреля) и Бостоне (Общество Копли, 23 апреля - мая. 14). Выставка представила визуальный язык европейского модернизма широкому кругу американской публики, изменив эстетическое мировоззрение американских художников, коллекционеров, критиков, галерей и музеев.
В 1913 году Глейз вместе с Архипенко, Пикабиа, Пикассо, братьями Дюшанами и другими представил кубизм американской аудитории на Armory Show в трех основных форматах. города, Нью-Йорк, Чикаго и Бостон. Помимо La Femme aux Phlox, Глейз выставил свою картину 1912 года Человек на балконе (№ 196 каталога).
Работы Глейзеса - обе особенно важные, уже произвели значительное эффект в Париже - практически затмил шесть картин и рисунок Пикассо, а также три картины Брака, выставленные на Оружейной выставке.
