Войти
| La Chasse | |
|---|---|
| Английский язык: Охота | |
 | |
| Художник | Альберт Глейз |
| Год | 1911 |
| Средний | Холст, масло |
| Размеры | 123,2 см × 99 см (48,5 × 39 дюймов) |
| Местоположение | Частная коллекция |
La Chasse, также называемая The Hunt, представляет собой картину, созданную в 1911 году французским художником, теоретиком и писателем Альбертом Глезом. Работа экспонировалась в 1911 Осеннем салоне (№ 610); Бубновый валет, Москва, 1912; Салон Société Normande de Peinture Moderne, Руан, лето 1912 года; the Salon de la Section d'Or, Galerie La Boétie, 1912 (№ 37), Le Cubisme, Musée National d'Art Moderne, Париж, 1953 (№ 64 бис.), и несколько крупных выставок в последующие годы.
В 1913 году картина была воспроизведена Гийомом Аполлинером.
Выполненная в очень динамичном кубистском стиле, с многогранными видами, картина, тем не менее, сохраняет узнаваемые элементы относительно ее предмет.
La Chasse - это картина маслом на холсте размером 123,2 на 99 см (48,5 x 39 дюймов) с подписью «Альберт Глейзес», ниже верно. Написано в 1911 году.
В этой сцене охоты на открытом воздухе линия горизонта находится почти поверх холста. Присутствуют семь человек и множество животных. Мужчина с охотничьим рогом (Cor de chasse, la trompe du piqueur) можно увидеть на переднем плане, повернутым спиной к зрителю, справа от него - группа охотничьих собак. Лошади готовятся к отъезду. Напряжение витает в воздухе, когда охотники и животные взаимодействуют друг с другом. Другой пеший охотник держит ружье на заднем плане, рядом - женщина и ребенок, а за ним - деревня. Пространственная глубина сведена к минимуму, общая композиция уплощена, но расстояние до зрителя определяется соотношением размеров; чем дальше объект, тем меньше он выглядит. Однако фасетирование не участвует в соотношении размер-расстояние, как можно было бы ожидать. Например, охотничьи собаки справа внизу обрабатываются «кубиками» того же размера, что и элементы в верхней части холста; соответствующий фону. Охотничий рог на переднем плане почти идентичен по размеру и огранке деревьям вдалеке. Те же округлые формы поддерживают сферические поверхности, образованные головами лошадей. Это служит противодействием иллюзии глубины; каждая часть полотна одинаково важна в общей композиции.
Альбер Глез, 1912, Le Depiquage des Moissons (Обмолот урожая), холст, масло, 269 x 353 см, Национальный музей западного искусства, Токио, Япония С его эпическим сюжетом - далеким от нейтральных тем фруктового блюда, скрипки и сидящих обнаженных людей, выставленных Пикассо и Браком в частном бутике Канвейлера - «Охота» с самого начала была предназначена для экспонирования на выставке 1911 года Осенний салон в Большом дворце Елисейских полей; огромная общественная площадка, на которой работы увидят несколько тысяч зрителей. Глейз редко писал натюрморты, его эпические интересы обычно находили сочувственное эхо в более инклюзивных темах, таких как La Chasse (Охота) и монументальный Обмолот урожая (Le Depiquage des Moissons) 1912 года. Он хотел творить героическое искусство, лишенное орнаментов и непонятных аллегорий, искусство, имеющее дело, с одной стороны, с соответствующими предметами современной жизни: толпами, людьми и машинами, и, в конечном счете, с самим городом (на основе наблюдений за реальным миром). А с другой стороны, он хотел спроецировать традиции и накопленную культурную мысль (основанную на памяти).
Глейз постоянно подчеркивал предметы огромного масштаба и провокационного социального и культурного значения. Он рассматривал картину как многообразие, в котором субъективное сознание и объективная природа физического мира могут не только совпадать, но и разрешаться.
Здесь Глейзес не только создал синтетический пейзаж, в котором элементы помещены в нереальные, но символические отношения с друг друга, но также создали синтез социального опыта, демонстрируя два различных типа использования земли человеком. Ле Фоконье нарисовал похожую тему [Le Chasseur] в следующем году. Доривал предположил, что обращение с лошадьми вполне может быть важным источником для исследований Дюшана-Вийона в 1914 году. [...] В его [1916] попытке организовать в пластических терминах абстрактный эквивалент его более ранних широких панорам, Глейзес вернулся к наклонным плоскостям, напоминающим более мелкие, в таких объемных кубистических работах, как «Охота» и «Жак Найрал», оба из 1911 года. (Дэниел Роббинс, Гуггенхайм, 1964)
Отъезд на охота (Le départ à la chasse); открытка 
Владения Валльер с его обширными лесами и густым подлеском (тайли) были известны как нетронутые охотничьи угодья; открытка Встречи в студии Анри Ле Фоконье включают молодых художников, которые хотят сделать акцент на исследовании формы в противовес дивизионистскому или неоимпрессионистскому акценту на цвете. Комитет по подвешиванию Salon des Indépendants гарантирует, что работы этих художников с похожими амбициями будут показаны вместе. Альбер Глез, Жан Метцингер, Анри Ле Фоконье, Робер Делоне, Фернан Леже и Мари Лорансен показаны вместе в комнате 41 (Salle 41). Гийом Аполлинер стал горячим сторонником новой группы. Результатом выставки стал крупный скандал.
Общественность возмущена кажущейся неясностью сюжета и преобладанием элементарных геометрических форм, дающих начало термину «кубизм». Хотя термин «куб» и раньше использовался в отношении работ Метцингера (1906), Делоне и Метцингера (1907) и Жоржа Брака (1908), слово «кубизм» впервые употребляется. ' используется. Обозначение получает широкое распространение как художественное направление. Термин «кубизм» принят в июне 1911 года в качестве названия новой школы Гийома Аполлинера в контексте Брюссельской независимой организации, в которую входят работы Глейза, Делоне, Леже, Ле Фоконье и Андре Дюнуайе де Сегонзак. Летом 1911 года Глейзес, живущий и работающий в Курбевуа, поддерживает тесный контакт с Метцингером, который недавно переехал в Медон. Глейз рисует Le Chemin, Paysage à Meudon. Эти двое активно обсуждают природу формы и восприятия. Оба недовольны классической перспективой, которая, по их мнению, дает лишь частичное представление о предмете, пережитом в жизни, в движении и под разными углами.
Альберт Глейз, 1911, Портрет Жака Найраля, холст, масло, 161,9 x 114 см, Тейт Модерн, Лондон. Выставлялась в 1911 Осеннем салоне 
Жан Метцингер, 1911, Le Goûter (Время чая), холст, масло, 75,9 x 70,2 см (29 7/8 x 27 5/8 дюйма), Художественный музей Филадельфии. Выставлялась на Осеннем салоне 1911 года. Андре Сэлмон назвал эту картину «Мона Лиза в кубизме» После Салона независимых начала 1911 года разразился новый скандал; на этот раз в кубистическом зале Осеннего салона. Глез показывает свои Портрет Жака Найрала и Ла Шасс (Охота). Метцингер демонстрирует Le goter (Время чая). К группе Salle 41 присоединяются и другие художники: Роже де ла Фресне, Андре Лот, Жак Вийон, Марсель Дюшан, Франтишек Купка, Александр Архипенко, Джозеф Чаки и Фрэнсис Пикабиа, занимающие комнаты 7 и 8 салона. Примерно во время этой выставки, через посредство Аполлинера, Глейз встречает Пикассо и впервые видит его работы вместе с работами Брака. Он дает свою реакцию в эссе, опубликованном в La Revue Indépendante. Он считает, что Пикассо и Брак, несмотря на огромную ценность своих работ, занимаются импрессионизмом формы, то есть создают видимость формальной конструкции, не основанной на каком-либо четко понятном принципе. [...] Мы впервые пошли к Канвейлеру и увидели полотна Брака и Пикассо, которые, справедливо или ошибочно, нас не взволновали. Их дух противоположен нашему собственному. [...] И что касается Канвейлера, я больше никогда не ступал в его бутик после этого первого визита в 1911 году.
Через Осенний салон Глейз становится связанным с братьями Дюшан, Жак Вийон, Раймон Дюшан-Вийон и Марсель Дюшан. Студии Жака Вийона и Раймона Дюшана-Вийона на улице Лемэтр, 7 в парижском пригороде Пюто, вместе со студией Глейза в Курбевуа, становятся постоянным местом встреч группы кубистов. Студии Puteaux делят сад со студией Франтишека Купки, чешского художника, который развивает непредставительный стиль, основанный на музыке и прогрессивной абстракции движущегося объекта.
Критик Жан Клод пишет в обзоре Осеннего салона 1911 года под названием Cubistes, Triangulistes, Trapézoïdistes et Intentionnistes, опубликованном в Le Petit Journal:
Существует искусство кубизма... Те, кто сомневается, могут войти в комнату, где прилагаются изображения диких зверей [fauves], которые практикуют это...
Вы увидите там озеро Пейсадж работы Ле Фоконье, Jeune homme et Jeune fille dans le printemps, мозаику из желтого, зеленого, коричневый и розовый, представленные маленькими цветными трапециями, сопоставленные, Paysage и Goûter Жана Метцингера, классического кубиста... Морской пехотинец Лхота, который изобрел кубистическую воду. Фигура де ла Френэ, кажется, сделанная из деревянных кирпичей, и ошеломляющий портрет Essai pour trois Фернана Леже. Там же «Глейз», «Шассе» и «Портрет», что мне очень жаль, потому что автор однажды доказал свой талант.
Ничего из этого не имело бы никакого значения, если бы эти ужасы не занимали место, которое можно было бы с пользой занять другими произведениями, и если, прежде всего, несколько снобов не предложили их толпе в качестве последних канонов. современной красоты. Но разве расточительность была когда-нибудь искусством? А может ли искусство выжить без красоты и без благородства? Кубисты и прочие «художники» вряд ли заставят нас забыть Энгра, Курбе или Делакруа. Так много для них. Продолжение следует. (Жан Клод)
Глейз позже вспоминал о двух крупных Салонах 1911 года:
Именно в Салоне Независимых в Париже в 1911 году публика впервые столкнулась с коллекцией картин, которые все еще были к ним не прикреплены ярлыки. [...]..
Никогда еще критики не были такими жестокими, как в то время. Из чего стало ясно, что эти картины - и я указываю имена художников, которые сами по себе были причиной всего этого безумия: Жан Метцингер, Ле Фоконье, Фернан Леже, Робер Делоне и я - представлялись угрозой для общества. порядок, который, как все считали, был установлен навсегда. [...]..
Осенний салон в том же 1911 году снова вспыхнул яростью, такой же неистовой, как и у Независимых. Я помню эту комнату 8 в Гран-Пале в день открытия. Люди были сбиты вместе, кричали, смеялись, кричали нам головы. А что мы повесили? Метцингер - его прекрасное полотно под названием Le Goter; Леже - его мрачный Nus dans un Paysage; Ле Фоконье, пейзажи Савойи; Я «Ла Шасс» и «Портрет Жака Найраля». Каким же это теперь кажется далеким! Но я все еще могу видеть, как толпа собирается в дверях комнаты, толкая тех, кто уже был в ней втиснут, желая попасть внутрь, чтобы лично увидеть монстров, которыми мы были...
Зимний сезон в Париже выиграл от этого. все это для того, чтобы добавить немного остроты к его удовольствиям. В то время как газеты били тревогу, чтобы предупредить людей об опасности, и пока к властям обращались с призывом что-то с этим сделать, авторы песен, сатирики и другие люди остроумия и духа вызвали огромное удовольствие среди праздных классов, играя со словом «куб», обнаружив, что это очень подходящее средство вызвать смех, который, как мы все знаем, является основной характеристикой, отличающей человека от животных...
Заражение, естественно, распространялось пропорционально насилию об усилиях, которые были приложены, чтобы остановить это. Он быстро вышел за пределы страны своего происхождения. Общественное мнение во всем мире было занято кубизмом. Поскольку люди хотели увидеть, из-за чего была вся эта суета, количество приглашений на выставки росло. Из Германии, из России, из Бельгии, из Швейцарии, из Голландии, из Австро-Венгрии, из Богемии они приехали в большом количестве. Художники приняли некоторых из них, а такие писатели, как Гийом Аполлинер, Морис Рейналь, Андре Сальмон, Александр Мерсеро, генеральный адвокат Гранье, поддержали их в своих произведениях и в выступлениях, которые они давали. (Альберт Глейзес, 1925)
В своем обзоре Осеннего салона 1911 года, опубликованном в L'Intransigeant, написанном скорее как контратака в защиту кубизма, Гийом Аполлинер выразил свое мнение о записях Метцингер и Глейзес:
Воображение Метцингера дало нам в этом году два элегантных холста тонов и рисунков, свидетельствующих, по крайней мере, о великой культуре... Его искусство теперь принадлежит ему. Он избавился от влияний, и его палитра отличается изысканным богатством. Глейз показывает нам две стороны своего большого таланта: изобретательность и наблюдательность. Возьмем, к примеру, «Портрет Жака Найраля», есть хорошее сходство, но в этой впечатляющей картине нет ни одной формы или цвета, которые не были бы изобретены художником. У портрета грандиозный внешний вид, который не должен ускользать от внимания знатоков. Этот портрет закрывает [revêt] грандиозный облик, который не должен ускользать от ценителей... Пора юным живописцам обратиться к возвышенному в своем искусстве. «La Chasse», написанная Глезом, хорошо сложена, красочна и поет [песнь].
Глейз всегда ненавидел рынок искусства, сфальсифицированный спекуляциями о произведениях искусства, навязанными фантазией фиктивные заявки на повышение цен на публичных торгах. Когда Леонсе Розенберг, которого Глейз находил наиболее симпатичным из торговцев произведениями искусства, предложил поднять цену на его довоенную картину «Шассе», которая выставлялась на аукцион. Глейз ответил, что предпочитает покупать его сам и поэтому хочет, чтобы цена была как можно ниже.
Ранняя нидерландская живопись (южнонидерландские), c.1495-1505, охота на единорога. Единорога убивают и приносят в замок из гобеленов «Охота на единорога», гобеленов, шерстяной основы, шерсти, шелка, серебра, 368,3 x 315 см
Лукас Кранах Старший, 1529, Охота на оленей Курфюрст Фридрих Мудрый, 80 × 114 см
Гюстав Курбе, 1858 г., Охотничий завтрак, 207 x 325 см
Гюстав Курбе, 1856 г., Карьер (La Curée), холст, масло, 210,2 x 183,5 см, Музей изящных искусств, Бостон
Эжен Делакруа, 1855 г., Охота на львов (La Chasse aux lions), Национальный музей, Швеция
Николя Пуссен, 1634-1639, La Chasse de Méléagre et Atalante (Le Départ pour la chasse), 160 x 360 см, Museo del Prado, Мадрид
Эварист Виталь Люминэ, до 1879 г., Départ pour la Chasse dans les Gaules (Отъезд на охоту в Галлию), холст, масло, 150 x 118 см
Джованни ди Франческо, 1450, La Chasse (Охота), Musée des Augustins, Тулуза
Петр Пауль Рубенс, c.1615-1621, Охота на волков и лис, митрополит Мус eum of Art
Питер Пауль Рубенс, 1616, Охота и животные
Франсуа Лемуан, 1723, Охотничий пикник
Гастон Фебус, Chasse aux lièvres. Livre de chasse, 1387, Национальный музей Du Moyen Âge, Париж
Raphael (Raffaello Sanzio), 1511, Изгнание Гелиодора из храма (Héliodore chassé du Temple), Ватикан, Апостольский дворец, Рим (фрагмент)
Жан-Франсуа де Трой, 1737, Завтрак на охоте и смерть оленя
Сцена охоты на оленей, Le Livre de chasse de Gaston Phébus (оригинальная работа, написанная в 1387-89), 1405-1410, Musée National du Moyen Âge, Музей Клюни, Париж
Эжен Фромантен, 1857 г., Départ pour la chasse (Отъезд на охоту)
Выставка La Section d'Or, 1925, Galerie Vavin-Raspail, Париж. Портрет Эжена Фигуера, «Ла Шасс» (Охота) и Les Baigneuses (Купальщицы) Глейза видны по направлению к центру 