Жан-Огюст-Доминик Энгр

редактировать
Французский художник-неоклассик 19
Жан-Огюст-Доминик Энгр <537 века Энгр ок. 1855
РодилсяЖан-Огюст-Доминик Энгр. (1780-08-29) 29 августа 1780 г.. Монтобан, Лангедок, Франция
Умер14 января 1867 (1867-01-14) (86 лет). Париж, Франция
ИзвестенЖивописью, рисунком
Известные работыПортрет мсье Бертена, 1832. Турецкая баня, 1862
ДвижениеНеоклассицизм. Ориентализм

Жан-Огюст-Доминик Энгр (, Французский: ; 29 августа 1780 - 14 Январь 1867 г.) был французским неоклассическим художником. Эр находился под сильным прошлым прошлых художественных традиций и стремился стать защитником академической ортодоксии против господствующего романтического стиля. Хотя он считал себя историческим художником в традициях Николя Пуссена и Жака-Луи Давида, это его портреты, оба нарисованные и нарисованные, которые признаны его величайшим наследием. Его выразительные искажения формы и пространства сделали его современным предшественником искусства, оказав влияние на Пикассо, Матисса и других модернистов.

Родившись в скромной семье в Монтобане, он отправился в Париж, чтобы учиться в мастерской Давида. В 1802 году он дебютировал в Салон и получил Приз Рима за картину Послы Агамемнона в шатре Ахилла. К тому времени, когда в 1806 году он уехал в резиденцию в Рим, его стиль, свидетельствующий о его изучении итальянских и фламандских мастеров эпохи Возрождения, был полностью развит и мало что изменил для остальной части его жизни. Во время работы в Риме, а затем во Флоренции с 1806 по 1824 год, он регулярно отправлял картины в Парижский салон, где их осуждали критики, считавшие его стиль причудливым и архаичным. В этот период он получил несколько заказов на исторические картины, которые он стремился написать, но смог обеспечить себя и свою жену как портретист и рисовальщик.

Он был наконец признан в Салоне в 1824 году, когда его рафаэлевская картина Клятвы Людовика XIII была встречена с одобрением, а Энгр был признан лидером неоклассической школы во Франции.. Хотя доход от комиссионных за исторические картиныил написать ему меньше портретов, его Портрет мсье Бертена ознаменовал его следующий популярный успех в 1833 году. В следующем году его вызовет новую резкой критикой его амбициозной композиции Мученичество святого Симфориана заставило его в Италию, где он стал директором Французской академии в Риме в 1835 году. Он навсегда вернулся в Париж в 1841 году. В последние годы жизни он написал новые версии многих своих произведений. более ранние композиции, серия рисунков для витражей, несколько важных женских портретов и Турецкая баня, последняя из его нескольких востоковедных картин женской обнаженной натуры, которую он закончил в возрасте 83 лет.

Содержание

  • 1 Ранние годы: Монтобан и Тулуза
  • 2 В Париже (1797–1806)
  • 3 Рим и Французская академия (1806–1814)
  • 4 Рим после Академии и Флоренции (1814–1814) 1824)
  • 5 Возвращение в Париж и отъезд в Рим (1824–1834)
  • 6 Прямой или Французской академии в Риме (1834–1841)
  • 7 Последние годы (1841–1867)
  • 8 Стиль
    • 8.1 Портреты
    • 8.2 Рисунки
    • 8.3 Цвет
  • 9 Энгр и Делакруа
  • 10 Ученики
  • 11 Влияние на современное искусство
  • 12 Виолон д'Ингр
  • 13 Галерея
  • 14 Примечания
  • 15 Источники
  • 16 Дополнительная литература
  • 17 Внешние ссылки

Ранние годы: Монтобан и Тулуза

Энгр родился в Монтобане, Тарн- и-Гаронн, Франция, первым из семи детей (пятеро из которых пережили младенчество).) Жан-Мари-Жозефа Энгра (1755–1814) и его жены Анны Муле (1758–1817). Его отец был успешным мастером на все руки, живописцем миниатюрный, скульптором, каменщиком и музыкантом-любителем; его мать была почти неграмотной дочерью мастера по изготовлению париков. От своего отца молодой Энгр получил раннее изучение и обучение рисованию и музыке, и его первый известный рисунок, этюд по старинному слепку, был сделан в 1789 году. С 1786 года он посещал местную школу École des Frères de l'Education Кретьена, но его образование было прервано суматохой Французской революции, и закрытие школы в 1791 году положило конец его обычному образованию. Отсутствие у него школьного образования всегда оставалось для него незащищенности.

В 1791 году Джозеф Энгр отвез своего сына в Тулузу, где молодой Жан-Огюст-Доминик был зачислен в школе. Королевская академия искусства, скульптура и архитектура. Там он учился у скульптора Жан-Пьера Вигана, пейзажиста Жана Бриана и художника классицизма Гийома-Жозефа Рокеса. Почитание Рокесом Рафаэля оказало решающее влияние на молодого художника. Энгр получил призы в нескольких дисциплинах, таких как композиция, «рисунок и антиквариат» и исследования жизни. Его музыкальный талант развивался под опекой скрипача Лежена, и с тринадцати до шестнадцати лет он играл на второй скрипке в Капитольском оркестре Тулузы.

С раннего возраста он был полон решимости стать историей. Живописец, который в иерархии художников, установленной Королевской академией живописи и скульптуры при Людовике XIV и продолжавшейся вплоть до 19 века, считался живописцем самого высокого уровня. Он не хотел просто делать портреты или иллюстрации из реальной жизни, как его отец; он хотел изобразить героев религии, истории и мифологии, идеализировать их и их способами, объясняющими их действия, показать конкурирующие с лучшими произведениями литературы и философии.

В Париже (1797–1806)

Мужской торс (1800), Монтобан, Музей Энгра

В марте 1797 года Академия присудила Энграу первую премию по рисованию, а в августе он отправился в Париж, чтобы учиться в мастерской Жака. -Луис Давид, ведущий художник Франции и Европы революционного периода, в мастерской которого он оставался четыре года. Энграл неоклассическому примеру своего хозяина. В 1797 году Давид работал над огромным шедевром и постепенно менял свой стиль, уходя от римских образцов строгого реализма к идеалам чистоты, добродетели и простоты в греческом искусстве. Один из других учеников Давида, Этьен-Жан Делеклюз, который использовал стал искусствоведом, описал Энгра как студента:

Он отличался не только искренностью своего характера и его склонностью к работать в одиночку... из самых прилежных... он участвовал во всех бурных безумствах вокруг него, и он учился с большим упорством, чем большинство его соучеников... Все качества, которые характеризуют сегодня талант этого художника, изящество контуров, истинное и мало глубокое чувство и моделирование с необычайной правильностью и твердостью можно было увидеть уже в его ранних исследованиях. В то время как несколько его товарищей и сам Давид указали на склонность к преувеличению в своих исследованиях, все были поражены его грандиозными композициями и признали его талант.

Его приняли на отделение живописи Школа изящных искусств в октябре 1799 года. В 1800 и 1801 годах он выигрывал главный приз за фигурную живопись за свои картины мужских торсов. В 1800 и 1801 годах он также боролся за премию Рима, высшую награду Академии, давала победителю право на четыре года проживания в Академии Франции в Риме. Он занял второе место в своей первой попытке, но в 1801 году он взял главный приз с Послами Агамемнона в шатре Ахилла. Фигуры посланников в правой части картины мускулистые и твердые, как статуи, в стиле, которому учил Давид, но две главные фигуры слева, Ахиллес и Патрокл, подвижны, ярки и изящны, как фигуры на картине. тонкий барельеф.

Посланники Агамемнона, 1801, холст, масло, École des Beaux Arts, Париж

Его резиденция в Риме была отложена до 1806 года из-за нехватки государственных средств. Тем временем он работал в Париже вместе с другими пользователями. Давида в студии предоставленной работы и в дальнейшем разработал стиль, подчеркивающий чистоту контура. Он находил вдохновение в работах Рафаэля, в этрусских росписях на вазах и в контурных гравюрах английского художника Джона Флаксмана. Его рисунки Гермафродита и Нимфы Салмакиды показали новый стилизованный идеал женской красоты, который позже появится в его «Юпитере и Фетиде» и его знаменитых обнаженных телах.

1802 г. дебютировал в Салоне с портретом женщины (текущее местонахождение неизвестно). В период с 1804 по 1806 год он написал серию портретов, которые поражают своей исключительной точностью, особенно богатством тканей и мельчайших деталей. К ним относятся Портрет Филипбера Ривьера (1805 г.), Портрет Сабины Ривьер (1805–06 гг.), Портрет мадам Эймон (также известный как «Бель Зели»; 1806 г.) и Портрет Каролины Ривьер (1805–06 гг.). Женские лица были совсем не детализированы, но были улучшены и отличались большими овальными глазами, нежными телесными цветами и довольно сказочными выражениями. Его портреты обычно имели простой фон сплошного темного или светлого цвета или неба. Это было начало серии, которая сделала его одним из самых знаменитых художников-портретистов XIX века.

Пока Энгр ждал от Рима, его друг Лоренцо Бартолини познакомил его с итальянским Картины эпохи Возрождения, особенно работы Бронзино и Понтормо, которые Наполеон привез из своей кампании в Италии и поместил в Лувр. Энгр вписал их ясность и монументальность в свой портретный стиль. В Лувре были также шедевры фламандского искусства, в том числе Гентский алтарь работы Яна Ван Эйка, который французская армия захватила во время завоевания Фландрии. Точность фламандского искусства эпохи Возрождения стала частью стиля Энгра. Стилистическая эклектика Энгра представляла собой новое направление в искусстве. Лувр, недавно заполненный трофеями, захваченными Наполеоном в его кампаниях в Италии и Нидерландах, предоставил французским художникам начала 19 векарецедентную возможность изучать, сравнивать и копировать шедевры античности и древности. вся история европейской живописи. Как писала историк Марджори Кон: «В искусстве то время истории искусства как научное исследование было совершенно новым. Художники и критики превзошли друг друга в своих попытках идентифицировать, интерпретировать и использовать то, что они только начинали воспринимать как историческую стилистику. развития ». С самого начала своей карьеры Энгр свободно заимствовал из более раннего искусства, исторический стиль, соответствующий его предмету, и, следовательно, был обвинен критиками в разграблении.

Наполеон I на своем Императорском троне, 1806 год, масло холст, 260 x 163 см, Musée de l'Armée, Париж

В 1803 году он получил престижную комиссию, будучи одним из пяти выбранных художников (наряду с Жан-Батистом Грезом, Робер Лефевр, Шарль Менье и Мари-Гийемин Бенуа ) для написания портретов в полный рост Наполеона Бонапарта в качестве Первого консула. Они должны быть распределены по префектурным городам Льеж, Антверпен, Дункерк, Брюссель и Гент., все они были недавно переданы Франции в 1801 Люневильском договоре. Неизвестно, что Наполеон предоставил художникам место, и тщательно нарисованный Энгра портрет Бонапарта, Первого консула, похоже, создан по образцу Наполеона, нарисованного Антуаном-Жаном Гро в 1802.

Портрет в медальоне Джули Форестье, 1806 год, автор Энгра

Летом 1806 года Энгр обручился с Мари-Анн-Жюли Форестье, художницей и музыкантом, прежде чем уехать в Рим в сентябре. Он должен был показать несколько работ, чтобы он неохотно уехал в Италию за несколько дней до открытия.

Энгр написал новый портрет Наполеона для презентации в Салоне 1806 года, на этом изображении Наполеона на Императорском троне во время его коронации. Эта картина полностью отличалась от его более раннего портрета Наполеона как Первого консула; он был почти полностью сосредоточен на роскошном императорском костюме, который предпочитал носить Наполеон, и на символах власти, он владел. Скипетр Карла V, меч Карла Великого, богатые ткани, меха и накидки, корона из золотых листьев, золотые цепи и эмблемы - все было представлено с предельной точностью; лицо и руки Императора почти терялись в этом величественном костюме.

В Салоне его картины - Автопортрет, портреты семьи Ривьер и Наполеон I на своем Императорском троне - получил очень холодный прием. Дэвид вынес суровое суждение, и критики были настроены враждебно. Шоссар (Le Pausanias Français, 1806) похвалил «тонкость манеры Энгра и его отделку», но осудил стиль Энгра как готический и предложил:

Как при таком таланте такая безупречная линия, Столь тщательное внимание к деталям, удалось ли М. Энгру нарисовать плохую картину? Ответ в том, что он хотел сделать что-то особенное, экстраординарное... Намерение г-на Энгра - не что методом регрессии на столетие, вернуть нас к его зарождению, возродить манеру Жана де Брюгге.

Рим и Французская академия (1806–1814)

Grande Baigneuse, также называемая Купальщицей Вальпинсон (1808), Лувр

Недавно прибывший в Рим, Энджр прочитал с нарастающим негодованием неизменно неизменно вырезки из прессы, присланные ему из Парижа его друзьями. В письмах к своему предполагаемому тестю он выражал свое возмущение критикам: «Итак, Салон - это место моего позора;... Негодяи, они ждали, пока я уйду, чтобы покушать на мою репутацию... Я никогда не был так несчастен... Я знал, что у меня много против; я никогда не был с ними согласен и никогда не буду. Моим самым большим желанием было бы прилететь в Салон и смешать их с моими работами, которые не входят в во всяком похожи на их, и чем больше я продвигаюсь, тем меньше их работа будет похожа на мою ". Когда спустя годы Джули Форестье спросили, почему она никогда не была замужем, она ответила: «Если кто-то удостоился чести быть помолвленным с господином Энгром, он не выходит замуж». 295>

23 ноября 1806 года он написал Жан Форестье, отец своей бывшей невесты: «Да, искусство необходимо реформировать, и я намерен стать этим революционером», что характерно, он нашел студию на территории виллы Медичи Многие рисунки памятников в Риме того времени приписываются Энгра, но, судя по более поздним исследованиям, на самом деле они были его соратников, в частности его друга пейзажиста Франсуа-М ариуса Гране. По требованию каждого победителя приза, он регулярно отправлял работы в Париж, чтобы можно было оценить его прогресс. Традиционно ребята присылали картины мужских греческих или римских героев, но для своих первых образцов Энгр прислал Baigneuse à mi-corps (1807 г.), картина спины купленной молодой женщины, основанная на гравюре античной вазы, и La Grande Bagneuse (1808), большая картина спины обнаженной купальщицы и первая модель Ingres в тюрбане, деталь, которую он позаимствовал из Fornarina своим любимым художником Рафаэлем. Чтобы удовлетворить Академию в Париже, он также послал Эдипа и Сфинкса, чтобы показать свое мастерство в обращении с обнаженным мужчиной. Вердикт парижских академиков состоял в том, что фигуры недостаточно идеализированы. В последующие годы Энгр написал несколько вариантов этих композиций; еще одна обнаженная фигура, начатая в 1807 году, Венера Анадиомена, оставалась в незавершенном состоянии в течение десятилетий, чтобы завершить ее через сорок лет и, наконец, выставить в 1855 году. Лувр

Во время своего пребывания в Риме он также создал множество портретов: мадам Дювауси (1807 г.), Франсуа-Мариус Гране (1807 г.), Жозеф-Антуан Мольтедо (1810 г.), мадам Панкуке ( 1811 г.).) и Шарль-Жозеф-Лоран Кордье (1811 г.). В 1812 году он написал один из немногих своих портретов пожилой женщины, графини де Турнон, матери префекта Рима. В 1810 году пенсия Энгра на вилле Медичи закончилась, но он решил остаться в Риме и искать покровительства у французского оккупационного правительства.

В 1811 году Энгр завершил свое последнее студенческое упражнение - огромный Юпитер и Фетида, сцена из Илиады Гомера: богиня моря Фетида умоляет с Зевсом действовать в пользу ее сына Ахилла. Лицо водной нимфы Салмакиды, ранее нарисованное им границы годами, снова появилось как Фетида. Энгр с энтузиазмом писал, что он планировал писать этот предмет с 1806 года и намеревался «раскрыть всю роскошь искусства в его красоте». Однако критики снова были настроены враждебно, упрекая преувеличенные пропорции фигур и плоскую, безвоздушную окраску картины.

Несмотря на неопределенные перспективы, в 1813 году Энгр женился на молодой женщине, рекомендованной ему ее друзья в Риме. После ухаживания через переписку, он сделал ей предложение, не встречаясь с ней, и она согласилась. Их брак был счастливым; Вера мадам Энгр была непоколебимой. Он продолжал терпеть пренебрежительные отзывы, такие как Дон Педро из Толедо, целующий меч Генриха IV, Рафаэль и Форнарина (Художественный музей Фогга, Гарвардский университет ), несколько портретов, и интерьер Сикстинской капеллы встретили в целом враждебную критику на Парижском салоне 1814 года.

Рим после Академии и Флоренции (1814–1824)

Победа Ромула Над Акроном (1811 г.), Лувром

После того, как он покинул Академию, к нему поступили несколько важных поручений. Французский губернатор Рима генерал Миоллис, богатый покровитель искусств, попросил его украсить комнаты дворца Монте-Кавалло, бывшей папской резиденции, для ожидаемого визита Наполеона. Энгр написал масштабный «Победа Ромула над Акроном» (1811) для салона Императрицы и «Сон Оссиана» (1813), основанный на сборнике стихов, которыми восхищался Наполеон, для потолка Спальня императора. Генерал Миоллис также поручил Энгра написать Вергилия, читающего Энеиду (1812 г.) для его собственной резиденции, виллы Альдобрандини. На картине изображен момент, когда Вергилий предсказал смерть Марцелла, сына Ливии, от чего Ливия потеряла сознание. Интерьер был точно изображен по археологическим находкам в Помпеи. Как обычно, Энгр сделал несколько версий одной и той же сцены: трехфигурный фрагмент, вырезанный из заброшенной версии, находится в Королевских музеях изящных искусств Бельгии в Брюсселе, а в 1832 году он нарисовал вертикальный рисунок. формат как образец репродуктивной гравюры Прадье. Версия генерала Миоллиса была выкуплена Энгром в 1830-х годах, переработана помощниками под руководством Энгра и так и не была закончена; «Сон Оссиана» также был выкуплен, изменен, но остался незавершенным.

Весной 1814 года он отправился в Неаполь, чтобы нарисовать королеву Каролину Мюрат. Иоахим Мюрат, король Неаполя, ранее купил Неаполитанские Дормез, спящую обнаженную (оригинал утерян, но существует несколько рисунков, и Энгр позже вернулся к этой теме в L'Odalisque à l'esclave). Мюрат также заказал две исторические картины, Рафаэль и ла Форнарина и Паоло и Франческу, а также то, что позже стало одним из самых известных произведений Энгра, Гранд Одалиска, для сопровождения Дормёз де Неаполь. Энгр так и не получил оплаты из-за краха режима Мюрата и казни Иоахима Мюрата в 1815 году. С падением династии Наполеона он оказался в Риме без покровительства.

Вергилий читал «Энеиду до Августа, Октавии и Ливии» (1812, позже переработанный), Тулуза, Музей Августинов

Он продолжал создавать мастерские портреты карандашом имаслом почти фотографической точности; но с отъездом французской администрации по живописи стали редкостью. В этот период своей карьеры Энгр увеличил свой доход, нарисовав карандашом портреты многих богатых туристов, в особенностях англичан, проезжающих через послевоенный Рим. Он отвечал с раздражением: «Нет, живущий здесь человек - художник», спрашивали: «Это где человек, который рисует маленькие портреты?», Он отвечал с раздражением: «Нет, живущий здесь человек - художник» ! » Портретные рисунки, которые он произвел в такой изобилии в этот период, сегодня считаются одними из его самых любимых работ. По оценкам, он сделал около пятисот портретных рисунков, включая портреты своих знаменитых друзей. Среди его друзей было много музыкантов, в том числе Паганини, и он регулярно играл на скрипке с другими людьми, которые разделяли его энтузиазмы по поводу Моцарта, Гайдна, Глюка и Бетховен.

Он также создал серию небольших картин в так называемом стиле трубадора, идеанных изображенийх событий Средневековья и Возрождения. В 1815 году он написал Аретино и посла Карла V, а также Аретино и Тинторетто, анекдотическую картину, сюжет которой - художник, размахивающий пистолет на своего критика, - возможно, особенно понравился Энгр. Среди других картин в том же стиле: «Генрих IV, играющий со своими детьми» (1817) и «Смерть Леонардо.

Роджер Деливрант Анжелик (1819)», «Лувр»

.>офорт, портрет французского посла в Риме монсеньора Габриэля Кортуа де Прессиньи. Единственные другие гравюры, которые, как известно, выполнил, - это две литографии : Четыре магистрата Безансона, сделанные в качестве иллюстрации к книге барона Тейлора Voyages pittoresques et romantiques dans l'ancienne France, и копия La Grande Odalisque, оба 1825 года.

В 1817 году граф Блакас, который был послом Франции в Святом Престоле, предоставил Энгра своим первым официальным заказом с 1814 года за картину Христос, дающий ключи Петру. Завершенная в 1820 году, эта внушительная работа была принята в Риме, но, к огорчению художника, церковные власти не разрешили ее в Париж для выставки.

В 1816 или 1817 году прибыл заказ от потомков Фернандо Альварес де Толедо, герцог Альва, за картину, на которой герцог получает папские почести за репрессии в отношении протестантской Реформации. Энгр ненавидел эту тему - он считал герцога одним из зверей истории - и изо всех пытался удовлетворить и комиссию, и свою совесть. После исправлений, которые в итоге уменьшили герцога до крошечной фигуры на заднем плане, Энгр оставил работу незавершенной. В своем дневнике он записал: «J'etais forcé par la needité de peindre un pareil tableau; Dieu a voulu qu'il reste en ebauche ». («Я был вынужден написать такую ​​картину; Бог хотел, чтобы она оставалась эскизом».)

La Grande Odalisque (1814), Лувр

Он продолжал отправлять свои работы в Салон в Пэрис, надеясь там совершить прорыв. В 1819 году он прислал лежащую обнаженную фигуру La Grande Odalisque, а также историческую картину Филиппа V и маршала Бервика, и Роджера Фриинга Анжелики, основан на эпизоде из эпической поэмы XVI века Орландо Фуриозо автора Ариосто, но его работа снова была осуждена критиками как готическая и неестественная. Критик Керати жаловалась, что спина Гранд Одалиска была на три позвонка длиннее. Критик Чарльз Лэндон писал: «После минуты внимания можно увидеть, что на этой фигуре нет ни костей, ни мускулов, ни крови, ни жизни, ни облегчения, ни всего, что представляет собой имитацию... Очевидно, что художник умышленно ошибался, что он очень хотел это сделать, что он верил в возвращение к чистой и примитивной манеры живописцев античности; но он взял за модель несколько фрагментов из более ранних периодов и дегенеративная казнь и сбился с пути ».

В 1820 году Энгр и его жена переехали во Флоренцию по настоянию флорентийского скульптора Лоренцо Бартолини, старый друг по годам в Париже. По-прежнему приходилось полагаться на свои портреты и рисунки в качестве дохода, но его удача начала меняться. Его историческая картина «Роджер освобождает Анжелику» была куплена для частной коллекции Людовика XVIII и повешена в Люксембургском музее в Париже, был недавно посвящен творчеству ныне живущих художников. Это была первая работа Энгра, попавшая в музей.

Автопортрет, 1822 год, Национальная художественная галерея

В 1821 году он закончил работу над картиной по заказу друга детства, месье де Пасторе, Въезд в Париж дофина, будущего Карла V ; де Пасторе также заказал свой портрет и религиозное произведение (Дева с голубой вуалью). В августе 1820 года с помощью де Пасторе он получил заказ на крупную религиозную картину для собора Монтобана. Темой было восстановление связи между церковью и организации. Картина Энгра Клятва Людовика XIII (1824), вдохновленная Рафаэлем, была написана исключительно в стиле эпохи Возрождения и изображала короля Людовика XIII, поклявшегося посвятить свое правление Деве Марии. Это полностью соответствовало доктрине нового правительства Реставрации. Он потратил четыре года на завершение работы над большим холстом и отнес его в Парижский салон в октябре 1824 года, где он наконец открыл двери парижского истеблишмента и его карьеры официального художника.

Возвращение в Париж и отступление в Рим (1824–1834)

Клятва Людовика XIII (1824), Собор Нотр-Дам, Монтобан

Клятва Людовика XIII в Салоне 1824 года наконец принес Энгра критическому успеху. Хотя Стендаль жаловался на «материальную красоту, исключающую идею божественности», большинство критиков хвалили работу. Журналист, будущий премьер-министр и президент Франции Адольф Тьер отпраздновал прорыв нового стиля: «Нет ничего лучше, чем такое разнообразие, съемлемая черта нового стиля». В января 1825 года он был награжден Крестом Почетного легиона от Карла X, в июне 1825 года он был избран членом Академии изящных искусств. Литографии «Гранд Одалиска», опубликованная в 1826 году в двух конкурирующих версиях Дельпеша и Судре, нашла активных покупателей; Энгр получил 24000 франков за права на доступ - в двадцать раз больше суммы, которую заплатили за оригинал шестью годами ранее. Салон 1824 года также явился противодействием неоклассицизму Энгра: Эжен Делакруа представил Les Massacres de Scio в романтическом стиле, резко контрастирующем с таковым у Энгра.

Успех Картина Энгра в 1826 году привела к созданию новой крупной комиссии, Апофеоз Гомера, гигантского полотна, прославившего всех великих художников истории, предназначенного для украшения потолка одного из залов музея Карла X в Лувр. Энгр не смог закончить работу к Салоне 1827 года, но выставил картину в гризайле. Салон 1827 года противостоянием неоклассицизма «Апофеоза стал Энгра» и нового романтического манифеста Делакруа Смерть Сарданапала. Энгр вступил в битву с энтузиазмом; он назвал Делакруа «апостолом уродства» и сказал друзьям, что он признал «талант, благородный характер и выдающийся дух» Делакруа, но что «у него есть склонности, которые я считаю опасными и которые я должен отбросить»

Мученичество святого Симфориана (1834 г.), Собор Отена

Несмотря на значительное покровительство, он пользовался при правительстве Бурбонов, Энгр приветствовал июльскую революцию 1830 года. Это результат революции. не республика, а конституционная монархия удовлетворила консервативного и пацифистского художника, который в письме другу в августе 1830 года критиковал агитаторов, которые «все еще хотят испортить и нарушить порядок и счастье свободы так славно, так божественно. "Карьера Энгра была мало затронута, и он продолжал получать официальные заказы и награды в рамках июльской монархии.

Энгр, выставленный в Салоне 1833 года, где его портрет Луи-Франсуа Бертен (1832 Публика находила его реализм завораживающим, хотя некоторые критики объявили его натурализм вульгарным, а окраску - серой. В 1834 году он закончил большую религиозную картину Мученичество святого Симфориана, на котором был представлен первый святой, замученный Картина была заказана в 1824 году внутренним делом для собора Отена, а иконография на картине была определена епископом.Энгр задумал картину как совокупность всей своей работы и мастерства и работал над ней десять лет, прежде чем выставить ее в Салоне 1834 года. Он был удивлен, шокирован и рассержен ответом; картина подверглась нападкам как неоклассиков, так и романтиков., Энгра обвиняли в исторической неточности, в цветах и ​​в женственности святой, которая выглядела как красивая статуя. В гневе Энгр объявил, что больше не будет принимать заказы и больше не будет участвовать в Салоне. Позже он участвовал в некоторых полупубличных выставках и ретроспективе своих работ на Парижской международной выставке 1855 г., но никогда не принимаю участие в Салоне и не представляю свои работы на общественное рассмотрение. Вместо этого в конце 1834 года он вернулся в Рим, чтобы стать директором Французской академии.

Директор Французской академии в Риме (1834–1841)

L'Odalisque et l'esclave (1839), Художественный музей Фогга

Энгр оставался в Риме шесть лет. Он уделял много внимания обучению студентов-рисовальщиков, как впоследствии поступил в École des Beaux-Arts в Париже. Он реорганизовал Академию, увеличил размер библиотеки, добавил множество форм классических статуй в коллекцию Академии и помог студентам получить общественные заказы как в Риме, так и в Париже. Он ездил в Орвието (1835), Сиенну (1835), а также в Равенну и Урбино, чтобы изучить палеохристианские мозаики, средневековые фрески. и искусство эпохи Возрождения. Он уделял значительное внимание музыке, одному из предметов академии; он приветствовал Ференца Листа и Фанни Мендельсон. С Листом у него сложились давние дружеские отношения. Композитор Шарль Гуно, который в то время был пенсионером в Академии, описал оценку Энгра современной музыки, включая Вебера и Берлиоза, и его обожание Бетховена, Гайдна, Моцарта и Глюка. Вместе со студентами-музыкантами и своим другом Никколо Паганини он играл скрипичные произведения Бетховена. Гуно писал, что Энгр «обладал нежностью младенца и негодованием апостола». Когда Стендаль посетил Академию и осудил Бетховена, Энгр повернулся к швейцару, указал на Стендаля и сказал ему: «Если этот джентльмен когда-нибудь снова позвонит, меня здесь нет».

Его злоба против парижского художественного истеблишмента за его неудачу в Салоне 1834 года не утихает. В 1836 г. он отказался выполнить крупное поручение министра внутренних дел Франции Адольфа Тьера на украшение интерьера церкви Мадлен в Париже, поскольку заказ был предложен первым. сопернику, Полю Деларошу, который отказался от этого. Он выполнил небольшое количество работ, которые отправил меценатам в Париж. Одним из них был L'Odalisque et l'esclave (1839), портрет блондинки-одалиски или члена гарема, который томно откидывается, пока играет музыкант в тюрбане. Это укладывалось в популярный жанр ориентализма; его соперник Эжен Делакруа создал картину на похожую тему Les Femmes d'Alger для Салона 1834 года. Обстановка была вдохновлена ​​персидскими миниатюрами и была полна экзотических деталей, но длинная лежащая женщина была чистым Энгра. Критик Теофиль Готье писал о творчестве Энгра: «Невозможно лучше описать тайну, тишину и удушающую атмосферу сераля». В 1842 году он написал вторую версию, почти идентичную первой, но с пейзажным фоном (нарисованная его учеником Полем Фландреном ).

Болезнь Антиоха (1840), Musée Condé, Шантильи

Вторая картина, которую он прислал в 1840 году, была Болезнь Антиоха (1840; также известный как Аниох и Стратоника), историческая картина на тему любви и жертвоприношения, тему, однажды написанную Давидом в 1800 г., когда Энгр был в своей мастерской. Он был заказан герцогом Орлеанским, сыном короля Луи-Филиппа I ) и имел очень тщательно продуманный архитектурный фон, разработанный одним из студенты Академии, Виктор Бальтар, будущий архитектор парижского рынка Les Halles. Центральной фигурой была неземная женщина в белом, чья созерцательная поза, положив руку на подбородок, повторяется на некоторых женских портретах Энгра.

Его картина Аниохия и Стратоники, несмотря на ее небольшой размер, всего один метр, была большой успех для Ingres. В августе его показали в частной квартире герцога Орлеанского в Марсовом павильоне Дворца Тюильри. Король лично встретил его в Версале и провел для него экскурсию по дворцу. Ему было предложено написать портрет герцога, наследника престола, и еще один портрет герцога де Лунье на создание двух огромных фресок для Шато де Дампьер. В апреле 1841 года он окончательно вернулся в Париж.

Последние годы (1841–1867)

Источник (1856), Музей Орсе, Париж

Одна из первых работ, выполненных после его возвращение в Париж было портретом герцога Орлеанского. После того, как наследник Трон погиб в результате несчастного случая с каретой через несколько месяцев после того, как картина была завершена в 1842 году. Энгр получил заказ на изготовление дополнительных копий. Он также получил заказ на проектирование семнадцати витражей для часовни на месте аварии и заказ на восемь дополнительных витражей для часовни Орлеана в Дре. Он стал профессором Ecole des Beaux-Arts в Париже. Возрождения, инструктируя их смотреть прямо перед собой и исключить работ Рубенса, которые, по его мнению, слишком далеко отклонялись от истинных ценностей искусства.

Революция 1848 года, свергнувшая Луи Филиппа и создавшая Вторую Французскую республику, мало повлияла на его работу или его идеи. Он объявил революционеров «каннибалами, которые называли себя французами», но во время революции завершил свою Венеру Анадиомену, который он начал как академическое исследование в 1808 году. Она представляла Венеру, поднимающуюся из моря, которое было родила ее в окружении херувимов. Он приветствовал покровительство нового правительства Луи-Наполеона, который в 1852 году стал императором Наполеон III.

Турецкая баня (1862–63), Лувр

В 1843 году Энгр начал украшения большой зал в Шато-де-Дампьер с двумя большими фресками, Золотым веком и Железным веком, иллюстрирующими истоки искусства. Он более пятисот подготовительных чертежей и шесть лет работал над огромным проектом. Пытаясь имитировать эффект ренессансных фресок, он решил нарисовать фрески маслом на гипсе, что создало технические трудности. Работа над железным веком так и не продвинулась дальше архитектурного фона, нарисованного помощником. Тем временем растущая толпа обнаженных в Золотой век смутила покровителя Энгра, герцога де Люина, и Энгр приостановил работу над фреской в ​​1847 году. Энгр был опустошен потерей своей жены, которая умерла 27 июля 1849 года, и он был окончательно не удалось завершить работу. В июле 1851 года он объявил о подарке своего произведения своему родному городу Монтобану, а в октябре ушел с должности профессора Школы изящных искусств.

Однако в 1852 году Энгр, которому тогда исполнился семьдесят год. лет, женился на 43-летней Дельфине Рамель, родственнице своего друга Маркотта д'Аржантёя. Энгр был обновлен, и в последующее десятилетие он выполнил несколько значительных работ, в том числе портрет принцессы Альбер де Бройль, урожденной Жозефин-Элеонора-Мари-Полин де Галар де Брассак де Беарн. В 1853 году он начал Апофеоз Наполеона I для потолка зала в Hôtel de Ville, Париж. (Он был разрушен в мае 1871 года, когда Парижская Коммуна подожгла здание.) С помощью помощников в 1854 году он завершил еще одну историческую картину, Жанна д'Арк на коронации Карла VII.. Ретроспектива его работоспособная представлена ​​на Парижской универсальной выставке 1855 года, и в том же году Наполеон III назвал его Великим офицером Légion d'honneur. В 1862 году он был удостоен звания сенатора и стал членом Императорского совета по народному просвещению. Три его работы были показаны на Лондонской международной выставке, и его репутация крупного французского художника еще раз подтвердилась.

Автопортрет в Семьдесят восемь (1858), Галерея Уффици, Флоренция

Он продолжал перерабатывать и совершенствовать свои классические темы. В 1856 году Энгр завершил Источник (Весна), картину, начатую в 1820 году и соединенную с его картиной «Венера Анадиомена». Он написал две версии Людовика XIV и Мольера (1857 и 1860), а также создал варианты копий нескольких своих более ранних произведений. К ним религиозные работы, в которой фигура Богородицы из Клятвы Людовика XIII была воспроизведена: за Девой усыновления 1858 года (написанной для мадемуазель Ролан-Госслен) последовала Коронация Богородицы (написанная для мадам баронн де Ларинти) и Богородица младенцем. В 1859 году он выпустил новую версию «Богородицы воинства», а в 1862 году завершил «Христос и врачи», работу, заказанную много лет назад королевой Марией Амалией для часовни Бизи. Он нарисовал небольшие копии Паоло и Франчески, Эдипа и Сфинкса. В 1862 году он завершил небольшую версию «Золотого века», написанную маслом на бумаге. Последние из его важных портретных картин к этому периоду: Мария-Клотильд-Инес де Фуко, мадам Муассье, сидящая (1856 г.), Автопортрет в возрасте семидесяти восьми лет и мадам Ж.-А.-Д. Энгр, урожденная Дельфина Рамель, оба закончены в 1859 году. По просьбе Флорентийской галереи Уффици он сделал свой автопортрет в 1858 году. Единственный цвет на картине - красный цвет его розетки. Почетный легион.

Ближе к концу своей жизни он сделал один из своих самых известных шедевров, Турецкая баня. Он воспроизводил фигуру и тему, которые он писал с 1828 года, с его Petite Baigneuse. Первоначально выполненный в квадратном формате в 1852 году и проданный принцу Наполеону в 1859 году, он был возвращен художнику вскоре после этого - согласно легенде, принцесса Клотильда была шокирована обилием обнаженной натуры. После переделки картины как тондо, Энгр подписал и датировал ее в 1862 году, хотя внес дополнительные изменения в 1863 году. В конечном итоге картину купил турецкий дипломат Халид Бей, у которого была большая коллекция обнаженной натуры. и эротическое искусство, в том числе несколько картин Курбе. Картина продолжала вызывать скандал еще долго после смерти Энгра. Первоначально он был предложен Лувру в 1907 году, но был отклонен, прежде чем был передан в Лувр в 1911 году.

Энгр умер от пневмонии 14 января 1867 года. в возрасте восьмидесяти шести лет в своей квартире на набережной Вольтера в Париже. Он похоронен на кладбище Пер-Лашез в Париже с гробницей, созданной его учеником Жан-Мари Боннассье. Содержимое его студии, в том числе ряд крупных картин, более 4000 рисунков и его скрипка, были завещаны художником городскому музею Монтобана, ныне известному как Musée Ingres.

Style

Odalisque с Рабом (1842), холст, масло, 76 x 105 см, Художественная галерея Уолтерса, Балтимор

Стиль Энгра сформировался рано и изменился сравнительно мало. Его самые ранние рисунки, такие как «Портрет мужчины» (или «Портрет неизвестного», 3 июля 1797 года, сейчас в Лувре), уже демонстрируют тонкость контуров и необычайный контроль над параллельными штриховками, моделирующими формы. С самого начала его картины характеризуются твердостью контуров, отражающей его часто цитируемое убеждение в том, что «рисунок - это чистота искусства». Он считал цвет не более чем аксессуаром к рисованию, объясняя: «Рисование - это не просто воспроизведение контуров, это не просто линия; рисунок - это еще и выражение, внутренняя форма, композиция, моделирование. Посмотрите, что осталось после этого. Рисунок составляет семь восьмых того, что составляет живопись ».

Историк искусства Жан Клей сказал, что Энгр« всегда шел от уверенности к достоверности, в результате чего даже его самые свободные зарисовки раскрывают тот же вид исполнения, что и что найдено в финальных работах ". Изображая человеческое тело, он игнорировал правила анатомии - которую он назвал «ужасной наукой, о которой я не могу думать без отвращения» - в своих поисках извилистой арабески. Отвергая видимый мазок, Энгр не прибегал к изменяющимся эффектам цвета и света, от которых зависела романтическая школа; он предпочитал местные цвета, лишь слегка смоделированные полутонами. «Ce que l'on sait, - повторял он, - il faut le savoir l'épée à la main». («Что бы вы ни знали, вы должны знать это с мечом в руке».) Таким образом, Энгр оставил себя без средств создания необходимого единства эффекта при работе с переполненными композициями, такими как «Апофеоз Гомера» и «Мученичество святого Симфориана». Среди исторических и мифологических картин Энгра наиболее удовлетворительными обычно являются те, которые изображают одну или две фигуры, такие как Эдип, Купальщица в пол, Одалиска и Весна, предметы, оживляемые только сознанием совершенного физического благополучие.

В Роджер освобождает Анжелику, обнаженная женщина кажется просто сопоставленной с тщательно прорисованной, но инертной фигурой Роджера, летящего на помощь на своем гиппогрифе, для Энгра редко удавалось изображать движение и драму. По словам Сэнфорда Шварца, «исторические, мифологические и религиозные картины свидетельствуют об огромном количестве энергии и трудолюбия, но, не передавая ощутимого ощущения внутреннего напряжения, являются костюмированными драмами... Лица на исторических фотографиях по сути являются лицами моделей, ожидающих до завершения сеанса. Когда эмоция должна быть выражена, она возникает резко или грубо ».

Энгр был против теорий и его приверженности классицизму с его акцентом на идеале, обобщенное и регулярное - сдерживалось его любовью к частному. Он считал, что «секрет красоты должен быть найден через истину. Древние не создавали, не создавали, они признавали». Во многих работах Энгра есть столкновение между идеализированным и частным, что создает то, что Роберт Розенблюм назвал «масляно-водной сенсацией». Это противоречие ярко проявляется в «Керубини и муза лирической поэзии» (1842 г.), в которой реалистично нарисованного 81-летнего композитора сопровождает идеализированная муза классической драпировки.

Энгр выбирает сюжеты. отражали его литературные вкусы, которые были сильно ограничены: он читал и перечитывал Гомера, Вергилия, Плутарха, Данте, истории и жизни художников. На протяжении своей жизни он пересматривал небольшое количество любимых тем и рисовал несколько версий многих своих основных композиций. Он не разделял энтузиазма своего возраста в отношении батальных сцен и обычно предпочитал изображать «моменты откровения или интимного решения, проявляемые встречей или конфронтацией, но никогда не насилием». На его многочисленные одалиски большое влияние оказали произведения Мэри Уортли Монтегю, жены посла в Турции, чьи дневники и письма после публикации очаровали европейское общество.

Хотя способный быстро рисовать, он часто годами трудился над картиной. Ученик Энгра Амори-Дюваль писал о нем: «С такой легкостью казни трудно объяснить, почему творчество Энгра еще не велико, но он часто вычеркивал [свою работу], никогда не останавливался...... и, возможно, сама эта возможность заставила его переделать то, что его не устраивало, будучи уверенным, что у него есть сила исправить ошибку, причем быстро ». «Венера Анадиомена» Энгра была начата в 1807 году, но закончилась только в 1848 году, после долгого перерыва, вызванного его нерешительностью относительно положения рук. Источник (1856 г.) имел похожую историю. Она была начата в 1820-х годах как набросок «такой простоты, что можно было бы предположить, что она была написана одним мазком», согласно Амори-Дюваля, который считал, что переработка Энгром картины в 1855 году была потерей.

Портреты

Хотя Энгр считал историческую живопись высшим видом искусства, его современная репутация во многом основывается на исключительном качестве его портретов. Ко времени его ретроспективы на Всемирной выставке в 1855 году возникло общее мнение, что его портретные картины стали шедеврами. Их неизменно высокое качество противоречит часто высказываемым жалобам Энгра на то, что требования портретной живописи отняли у него время, которое он мог бы потратить на рисование исторических предметов. Бодлер называл его «единственным человеком во Франции, который действительно делает портреты. Портреты месье Бертен, месье Моле и мадам д'Оссонвиль - истинные портреты, то есть идеальная реконструкция людей.... Мне хороший портрет всегда кажется драматизированной биографией ». Его самый известный портрет - это портрет Луи-Франсуа Бертена, главного редактора Journal des Debats, который вызвал всеобщее восхищение, когда он был выставлен в Салоне 1833 года. Изначально Энгр планировал нарисовать Бертина стоя, но многочасовые усилия закончились творческим тупиком, прежде чем он остановился на сидячей позе. Эдуард Мане описал получившийся портрет как «Будда буржуазии». Портрет быстро стал символом растущей экономической и политической власти социального класса Бертина.

В своих женских портретах он часто изображал предмет после классической статуи; знаменитый портрет графини де'Оссонвиль, возможно, был смоделирован по образцу римской статуи под названием «Pudicity» («скромность») из собрания Ватикана. Еще одна уловка, которую использовал Энгр, заключалась в том, чтобы нарисовать ткани и детали портретов с предельной точностью и аккуратностью, но для идеализации лица. Глаз зрителя воспринял бы ткани как реалистичные и предположил бы, что лицо также истинно. Его женские портреты варьируются от чувственной мадам де Сенонн (1814) до реалистичной мадемуазель Жанны Гонен (1821), юноски Мари-Клотильд-Инес де Фуко, мадам Муатессье (изображена стоящей и сидящей, 1851 г.) и 1856), и холодная Жозефина-Элеонора-Мари-Полин де Галар де Брассак де Беарн, принцесса де Бройль (1853).

Рисунки

Рисунок был основой искусства Энгра. В Ecole des Beaux-Arts он преуспел в рисовании фигур, выиграв высшие призы. За годы своего пребывания в Риме и Флоренции он сделал сотни рисунков семьи, друзей и посетителей, многие из которых были очень высокого качества. Он никогда не начинал рисовать без предварительного разрешения рисунка, обычно с длинной серии рисунков, в которых он уточнял композицию. В случае с его большими историческими картинами каждая фигура на картине была предметом многочисленных набросков и исследований, когда он пробовал разные позы. Он потребовал, чтобы его ученики в Академии и Школе изящных искусств совершенствовали свои рисунки прежде всего; он заявил, что «хорошо нарисованная вещь - всегда хорошо нарисованная вещь».

Мадам Виктор Балтард и ее дочь, Пол, 1836, бумага, карандаш, 30,1 x 22,3 см

Его портретные рисунки, из которых около 450 - дошедшие до нас, сегодня являются одними из его самых восхитительных работ. Хотя непропорционально большое количество из них относится к его трудным ранним годам в Италии, он продолжал создавать портретные рисунки своих друзей до конца своей жизни. Агнес Монган так писала о портретных рисунках:

Перед его отъездом осенью 1806 года из Парижа в Рим хорошо известны знакомые черты его стиля рисования: тонкий, но твердый контур, отчетливый но незаметные искажения формы, почти сверхъестественная способность улавливать сходство в точном, но живом очерчении деталей.

Предпочтительные материалы также были уже установлены: остроугольный графитовый карандаш на гладкой белой бумаге. Нам настолько знакомы и материалы, и манера, что мы забываем, какими необычными они должны были казаться в то время... Манера рисования Энгра была нова как столетие. Он был немедленно признан экспертом и достойным восхищения. Если его картины подвергались резкой критике как «готические», то его рисунки не подвергались сравнимой критике.

Его ученик Раймонд Бальце описал рабочий распорядок Энгра при выполнении его портретных рисунков, каждый из которых требовал четырех часов, как «полтора часа утром, затем два с половиной часа днем, он очень редко ретушировал его на следующий день. Он часто говорил мне, что понял суть портрета во время обеда с моделью. который неожиданно стал более естественным ". Полученные в результате рисунки, согласно Джону Канадею, раскрывали личности натурщиков столь тонкими и свободными от жестокости средствами, что Энгр мог «разоблачить тщеславие хулигана, глупой женщины или болтуна, в рисунках, которые их обрадовали ».

Энгр нарисовал свои портретные рисунки на плетеной бумаге, которая обеспечила гладкую поверхность, очень отличную от ребристой поверхности уложенной бумаги (которая тем не менее, сегодня иногда называют «бумага Энгра »). Ранние рисунки характеризуются очень тугими контурами, нарисованными с помощью резко заостренного графита, в то время как более поздние рисунки демонстрируют более свободные линии и более выразительное моделирование, нарисованное более мягким, более тупым графитом.

Рисунки, сделанные при подготовке к живописи, такие как многие этюды «Мученичество святого Симфориана» и «Золотой век» более разнообразны по размеру и трактовке, чем портретные рисунки. Обычно он делал множество рисунков обнаженных моделей в поисках наиболее красноречивого жеста, прежде чем сделать еще одну серию рисунков для драпировок. В ранние годы у него иногда была модель позы за полупрозрачной вуалью, которая подавляла детали и подчеркивала арабески. Он часто использовал женские модели при проверке поз для мужских фигур, как он это делал на рисунках для «Иисус среди врачей». Эскизы обнаженной натуры существуют даже для некоторых из его заказных портретов, но они были нарисованы с использованием нанятых моделей.

Энгр нарисовал несколько пейзажей в Риме, но он нарисовал только один чистый пейзаж, маленькое тондо «Казино Рафаэля» (хотя ему иногда приписывают еще два маленьких пейзажных тондо).

Цвет

Для Энгра цвет играл совершенно второстепенную роль в искусстве. Он писал: «Цвет добавляет украшения к картине; но это не что иное, как служанка, потому что все, что он делает, - это делает более приятным истинное совершенство искусства. Рубенс и Ван Дайк могут быть приятными с первого взгляда, но они обманчивы., они из бедной школы колористов, школы обмана. Никогда не используйте яркие цвета, они антиисторичны. Лучше попасть в серый цвет, чем в яркие цвета ». Институт в Париже жаловался в 1838 году, что студенты Энгра в Риме «имели прискорбное отсутствие знаний об истинности и силе цвета, а также о различных световых эффектах. Тусклый и непрозрачный эффект присутствует на всех их полотнах.. Кажется, они были освещены только сумерками ". Поэт и критик Бодлер заметил: «Ученики М. Энгра очень бесполезно избегали любого подобия цвета; они верят или делают вид, что верят, что они не нужны в живописи»

Собственные картины Энгра значительно различаются по использованию цвета, и критики были склонны винить их как слишком серые или, наоборот, слишком резкие. Бодлер, который сказал: «Г-н Энгр обожает цвет, как модная модистка», - написал о портретах Луи-Франсуа Бертена и мадам д'Оссонвиль: «Открой глаза, народ простаков, и скажи нам, видел ли ты когда-нибудь такое ослепительное, привлекательная живопись или даже большая проработка цвета ». Картины Энгра часто характеризуются сильными местными цветами, такими как «кислотно-синий и бутылочная зелень» Кеннет Кларк, который, по утверждениям, «извращенно наслаждается» в La Grande Odalisque. В других работах, особенно в его менее формальных портретах, таких как Мадемуазель Жанна-Сюзанна-Катрин Гонен (1821), цвет сдержан.

Энгр и Делакруа

Энгр и Делакруа стали, в середина 19 века, виднейшие представители двух конкурирующих художественных школ Франции: неоклассицизма и романтизма. Неоклассицизм во многом основывался на философии Иоганна Иоахима Винкельмана (1717–1768), который писал, что искусство должно воплощать «благородную простоту и спокойное величие». Многие художники следовали этому курсу, в том числе Франсуа Жерар, Антуан-Жан Гро, Анн-Луи Жироде и Жак-Луи Давид, учитель Энгра. Конкурирующая школа, романтизм, зародилась сначала в Германии и быстро распространилась во Францию. Он отверг идею имитации классических стилей, которые он описал как «готический» и «примитивный». Романтиками во французской живописи руководили Теодор Жерико и особенно Делакруа. Соперничество впервые возникло в Парижском салоне 1824 года, где Энгр продемонстрировал «Клятву Людовика XIII», вдохновленную Рафаэлем, а Делакруа показал «Резню на Хиосе», изображающую трагическое событие в греческой войне за независимость. Картина Энгра была спокойной, статичной и тщательно построенной, в то время как работы Делакруа были бурными, полными движения, цвета и эмоций.

Спор между двумя художниками и школами вновь возник в Салоне 1827 года, где Энгр представил L'Apotheose d'Homer - образец классического баланса и гармонии, а Делакруа показал Смерть Сарданапала, еще одну яркую и бурную сцену насилия. Дуэль между двумя художниками, каждый из которых считался лучшим в своей школе, продолжалась годами. Парижские художники и интеллектуалы были страстно разделены конфликтом, хотя современные искусствоведы склонны рассматривать Энгра и других неоклассиков как олицетворение романтического духа своего времени.

На Всемирной выставке 1855 года были хорошо представлены и Делакруа, и Энгр.. Сторонники Делакруа и романтики ругали творчество Энгра. Братья Гонкур описали «скупой талант» Энгра: «Столкнувшись с историей, г-н Энгр тщетно призывает к своей помощи определенную мудрость, порядочность, удобство, исправление и разумную дозу духовного возвышения, которое выпускник колледжа требует. Он разбрасывает людей в центре событий... бросает туда и сюда руку, ногу, идеально нарисованную голову и думает, что его работа сделана... "

Бодлер Кроме того, ранее симпатизировавший Энгра, перешел в сторону Делакруа. «Г-на Энгра можно считать человеком, одаренным высокими качествами, красноречивым пробуждающим красоту, но лишенным энергичного темперамента, который порождает фатальность гения».

Сам Делакруа был беспощаден к Энгра. Описывая выставку произведений Энгра на выставке 1855 года, он назвал ее «нелепой... представленной, как известно, довольно помпезно... Это полное выражение неполного интеллекта: повсюду усилие и претензия; нигде нет искры естественного ».

По словам ученика Энгра Поля Шенавара, позднее в своей карьере Энгр и Делакруа случайно встретились на ступенях французского Институт ; Энгр протянул руку, и они дружно пожали друг другу руки.

Ученики

Энгр был добросовестным учителем, и его ученики очень восхищались им. Самый известный из них - Теодор Шассерио, который учился у него с 1830 года, будучи не по годам развитым одиннадцатилетним, до тех пор, пока Энгр не закрыл свою студию в 1834 году, чтобы вернуться в Рим. Энгр считал Шассерио своим верным учеником - даже предсказывая, по словам одного из первых биографов, что он станет «Наполеоном живописи». Однако к тому времени, когда Шассерио посетил Энгра в Риме в 1840 году, возрастающая приверженность молодого художника романтическому стилю Делакруа стала очевидной, что привело к тому, что Энгр отрекся от своего любимого ученика, о котором он впоследствии говорил редко и строго. Ни одному другому художнику, который учился у Энгра, не удалось создать сильную идентичность; среди наиболее заметных из них были Жан-Ипполит Фландрен, Анри Леманн и Эжен Эммануэль Амори-Дюваль.

Влияние на современное искусство

Энгра. влияние на последующие поколения художников было значительным. Одним из его наследников был Дега, который учился у Луи Ламота, младшего ученика Энгра. В 20 веке его влияние было еще сильнее. Пикассо и Матисс были среди тех, кто признал в долгу перед Энгра; Матисс описал его как первого художника, «использовавшего чистые цвета, очерчивая их, не искажая». Композиция картин, выводящая фигуры на передний план и устраняющая традиционную глубину и перспективу картин 19-го века, и сглаживающая фигуры, представляющие их «как фигуры в колоде карт», была новым и поразительным эффектом, который подвергся критике. в 19 ​​веке, но приветствовался авангардом в 20 веке.

Les Demoiselles d'Avignon, Пабло Пикассо (1907) Пабло Пикассо, Портрет Гертруды Стайн, 1906. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Важная ретроспектива работ Энгра была проведена в Осеннем салоне в Париже в 1905 году, который посетили Пикассо, Матисс и многие другие художники. Оригинальная и яркая композиция «Турецкой бани», впервые показанная публично, оказала заметное влияние на композицию и позы фигур в «Авиньоне» Пикассо 1907 года. также многие из его этюдов для незаконченной фрески l'Age d'or, в том числе поразительный рисунок женщин, изящно танцующих в кругу. Матисс создал свою версию этой композиции в своей картине «Танец» в 1909 году. Особая поза и окраска Портрета месье Бертена Энгра также были повторно представлены в Пикассо «Портрет Гертруды Стайн ( 1906).

Барнетт Ньюман назвал Энгра родоначальником абстрактного экспрессионизма, объяснив: «Этот парень был абстрактным художником... Он смотрел на холст чаще, чем на модель. Клайн, де Кунинг - никто из нас не существовал бы без него ».

Пьер Барусс, куратор Музея Энгр, писал:

...Понятно, сколькими способами различные художники объявляют его своим хозяином, от самых явно условных художников девятнадцатого века, таких как Кабанель или Бугро, до самых революционных из наших. века от Матисса до Пикассо. Классик? Прежде всего, он был движим импульсом проникнуть в секрет естественной красоты и переосмыслить ее собственными средствами; отношение, в корне отличное от отношения Дэвида...получается поистине личное и уникальное искусство, которым кубисты восхищаются своей пластической автономией, а сюрреалисты - его провидческие качества.

Виолон д'Ингр

Известная страсть Энгра к игре на скрипке дала начало общепринятому выражению во французском языке, «виолон д'Ингр», что означает второй навык, помимо того, с помощью которого человек в основном известен.

Энгр был скрипачом-любителем с юности и какое-то время играл в качестве второго скрипача в оркестре Тулузы. Когда он был директором Французской академии в Риме, он часто играл со студентами-музыкантами и приглашенными артистами. Шарль Гуно, который был учеником Энгра в Академии, просто отметил, что «он не был профессионалом, тем более виртуозом». Вместе со студентами-музыкантами он исполнил струнные квартеты Бетховена с Никколо Паганини. В письме 1839 года Ференц Лист описал свою игру как «очаровательную» и планировал сыграть все скрипичные сонаты Моцарта и Бетховена с Энгра. Лист также посвятил свои транскрипции 5 и 6 симфоний Бетховена Энгра в их оригинальной публикации в 1840 году.

Американский авангард. Художник-гарден Ман Рэй использовал это выражение в качестве названия знаменитой фотографии, на которой Алиса Прин (также известная как Кики де Монпарнас) в позе купальщицы Вальпинсон.

Галерея

Заметки

Ссылки

  • Ариха, Авигдор (1986). J.A.D. Энгр: пятьдесят жизненных рисунков из музея Энгр в Монтобане. Хьюстон: Музей изящных искусств. ISBN 0-89090-036-1
  • Барусс, Пьер, Жан-Огюст-Доминик Энгр и Майкл Кауфманн (1979). Энгр, рисунки из музея Энгр в Монтобане и другие коллекции: Совет по делам искусств Великобритании; [Первым показан музей Виктории и Альберта]. [Лондон]: Совет по делам искусств Великобритании. ISBN 0-7287-0204-5
  • Бетцер, Сара Э., Энгрс, Дж.-А.-Д. (2012). Энгр и студия: женщины, живопись, история. Юниверсити-Парк, Пенсильвания: Издательство Пенсильванского государственного университета. ISBN 9780271048758
  • Канадей, Джон (1969). Жизни художников: Том 3. Нью-Йорк: W.W. Norton and Company Inc. OCLC 34554848
  • Кларк, Кеннет (1976). Романтическое восстание: романтическое против классического искусства. Лондон [u.a.]: Мюррей [u.a.]. ISBN 0719528577
  • Клэй, Джин (1981). Романтизм. Нью-Йорк: Вандом. ISBN 0-86565-012-8
  • Кон, Марджори Б.; Зигфрид, Сьюзен Л. (1980). Работы Ж.-А.-Д. Энгр в собрании Художественного музея Фогга. Кембридж, Массачусетс: Художественный музей Фогга, Гарвардский университет. OCLC 6762670
  • Кондон, Патрисия. «Энгр, Жан-Огюст-Доминик». Grove Art Online. Oxford Art Online. Издательство Оксфордского университета. Интернет.
  • Кондон, Патрисия; Кон, Марджори Б.; Монган, Агнес (1983). В погоне за совершенством: искусство Ж.-А.-Д. Ingres. Луисвилл: Художественный музей Дж. Б. Спид. ISBN 0-9612276-0-5
  • Делаборд, Анри (1870 г.). Ingres, sa vie, ses travaux, sa doctrine: D'apres les notes manuscrites et les lettres du maitre. Париж: Х. Плон OCLC 23402108
  • Флекнер, Уве (2007). Жан-Огюст-Доминик Энгр (на французском). H.F. Ullmann. ISBN 978-3-8331-3733-4.
  • Годибер, Пьер (1970). Ingres. Париж: Фламмарион. OCLC 741434100.
  • Гоуинг, Лоуренс (1987). Картины в Лувре. Нью-Йорк: Стюарт, Табори и Чанг. ISBN 1-55670-007-5
  • Гримме, Карин Х. (2006). Жан-Огюст-Доминик Энгр, 1780–1867 гг. Гонконг: Ташен. ISBN 3-8228-5314-3
  • Геган, Стефан; Помаред, Винсент; Прат, Луи-Антуан (2002). Теодор Шассерио, 1819–1856: Неизвестный романтик. Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета. ISBN 1-58839-067-5
  • Джовер, Мануэль (2005). Энгр (на французском). Париж: Terrail / Édigroup. ISBN 2-87939-287-X.
  • Монган, Агнес; Наеф, доктор Ханс (1967). Ingres Centennial Exhibition 1867–1967: Drawings, Watercolors, and Oil Sketches from American Collections. Гринвич, Коннектикут: Распространяется Нью-Йоркским графическим обществом. OCLC 170576
  • Parker, Robert Allerton (March 1926). "Ingres: The Apostle of Draughtsmanship". International Studio 83(346): 24–32.
  • Prat, Louis-Antoine (2004). Ingres. Milan: 5 Continents. ISBN 88-7439-099-8
  • Radius, Emilio (1968). Полная опера Энгр. Милан: Риццоли. OCLC 58818848
  • Ribeiro, Aileen (1999). Ingres in Fashion: Representations of Dress and Appearance in Ingres's Images of Women. Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета. ISBN 0-300-07927-3
  • Rosenblum, Robert (1985). Жан-Огюст-Доминик Энгр. Лондон: Темза и Гудзон. ISBN 0500090459
  • Schneider, Pierre (June 1969). "Through the Louvre with Barnett Newman". ARTnews. pp. 34–72.
  • Schwartz, Sanford (13 July 2006). "Ingres vs. Ingres". The New York Review of Books 53(12): 4–6.
  • Siegfried, S. L., Rifkin, A. (2001). Перебирая Энгр. Оксфорд: Блэквелл. ISBN 0-631-22526-9
  • Tinterow, Gary; Конисби, Филипп; Naef, Hans (1999). Портреты Энгра: Образ эпохи. New York: Harry N. Abrams, Inc. ISBN 0-8109-6536-4
  • Turner, J. (2000). От Моне до Сезанна: французские художники конца XIX века. Grove Art. Нью-Йорк: St Martin's Press. ISBN 0-312-22971-2
  • Vigne, Georges (1995). Ingres. Translated by John Goodman. Нью-Йорк: Abbeville Press. ISBN 0789200600

Further reading

External links

Wikimedia Commons has media related to Jean Auguste Dominique Ingres.
Последняя правка сделана 2021-05-24 04:22:02
Содержание доступно по лицензии CC BY-SA 3.0 (если не указано иное).
Обратная связь: support@alphapedia.ru
Соглашение
О проекте