Войти
Макс Роуч (1924–2007), один из пионеров современной джазовой игры на барабанах в 1940-е годы бибоп эпохи. Джазовая игра на барабанах - это искусство игры на перкуссии (преимущественно на ударной установке, которая включает в себя различные барабаны и тарелки) в стилях джаз, начиная от джаза Диксиленда в стиле 1910-х годов и заканчивая Эпоха 1970-х джаз-фьюжн и эпоха 80-х латинский джаз. Техника и инструменты этого типа исполнения развивались в течение нескольких периодов под влиянием джаза в целом и отдельных барабанщиков в нем. Стилистически этот аспект исполнения был сформирован его исходным местом, Новым Орлеаном, а также множеством других регионов мира, включая другие части Соединенных Штатов, Карибского бассейна и Африки.
Джазу требовался метод игры на ударных, отличных от традиционных европейских стилей, которые легко адаптируются к различным ритмам нового жанра, способствуя созданию гибридной техники джазовой игры на барабанах. Поскольку каждый период в развитии джаза - например, свинг и бибоп - имел тенденцию иметь свой собственный ритмический стиль, джазовая игра на барабанах продолжала развиваться вместе с музыкой в течение 20 века. Со временем возникла тенденция к постепенному «освобождению» ритма. Но старые стили сохранились и в более поздние периоды. Границы между этими периодами неясны, отчасти потому, что ни один стиль полностью не заменял другие, а отчасти потому, что между стилями существовало множество перекрестных влияний.
Ритмы и использование ударных в джазе, а также сама форма искусства были продуктами обширного культурного смешения в разных местах. Самым ранним случаем, когда это произошло, было мавританское вторжение в Европу, где культуры Франции, Испании и Африки до некоторой степени столкнулись друг с другом и, скорее всего, обменялись некоторой культурной информацией. Влияние африканской музыки и ритмов на общий микс, создавший джаз, было глубоким, хотя это влияние проявилось лишь позже.
Африканская музыка и джаз разделяют несколько основных качеств, в первую очередь важность импровизации. Некоторые инструментальные качества африканской музыки, которые проявляются в джазе (особенно игра на барабанах), включают использование инструментов без высоты тона для воспроизведения определенных музыкальных тонов или тональных качеств, использование всех инструментов для имитации человеческого голоса, наложение одной ритмической структуры на другой (например, группа из трех человек против группы из двух), разделение обычного отрезка времени (называемого тактом в музыкальных терминах) на группы по два и три, а также использование повторяющихся ритмов. в музыкальном произведении, часто называемом клавными ритмами. Это последнее качество имеет особое значение, поскольку в мире джаза существует несколько явных проявлений этого рисунка и эстетики, которая ему сопутствует.
Clave - это инструмент для отсчета времени и определения того, какие доли в композиции следует акцентировать. В Африке клава основана на разделении такта на группы по три, на которых делается акцент только на нескольких долях. Кубинская клаве, производная от африканской версии, состоит из двух тактов, одна с тремя долями, другая с двумя. Такты могут быть воспроизведены в любом порядке, при этом сначала идет двух- или трехтактная фраза, обозначенные соответственно «2-3» или «3-2».
Внутри джаз-бэнда фразы, известные как «паттерны компоновки », включали элементы клавы с самых первых дней существования музыки. Компинг - это поддержка других музыкантов, часто солистов, и повторение или усиление композиции.
Культура, которая создала наиболее часто используемую версию этого шаблона, была культурой Кубы. Обстоятельства, которые создали эту музыку и культуру, были очень похожи на те, которые создали джаз; Французская, африканская, испанская и коренная кубинская культуры были объединены на Кубе и создали множество популярных музыкальных форм, а также клаву, которая была довольно ранним изобретением. Музыка также повлияла на развитие разновидности джаза, известного как латинский джаз.
Латинский джаз обычно характеризуется использованием четных комбинаций нот, в отличие от «качели "ноты, распространенные в большинстве других разновидностей джаза. На него также сильно повлияла клаве, и от композиторов этой музыки требуется знание работы ударных в афро-кубинской музыке - инструменты должны логично сочетаться друг с другом. Конкретный жанр афро-кубинского джаза сформирован под влиянием традиционных ритмов Кубы, а не всего Карибского бассейна и других частей мира.
военная игра на барабанах Америки, преимущественно бойцов и барабанов, в 19 веке и ранее поставляли большую часть техники и инструментов ранних джазовых барабанщиков. Влиятельные игроки, такие как Уоррен «Бэби» Доддс и Затти Синглтон, использовали традиционную военную рукоять барабанной палочки, военные инструменты и играли в стиле военных барабанщиков, использующих рудименты, группа коротких паттернов, являющихся стандартными в игре на барабанах. Ритмическая композиция этой музыки также была важна в раннем джазе и за его пределами. Очень отличавшаяся от африканской эстетики исполнения, плавный стиль, который прямо не соответствует западным размерам, музыка, которую играли военные оркестры, строго соответствовала временным и метрическим соглашениям, хотя в ней были композиции как в дуплексе, так и тройном метр.
Оборудование барабанщиков этих групп имело особое значение в развитии ранних ударных установок. Были использованы тарелки, бас и малые барабаны. В самом деле, метод демпфирования набора тарелок путем их сжатия вместе при одновременной игре на бас-барабане, вероятно, и стал тем, что стало причиной сегодняшнего хай-хэта, основной части сегодняшней ударной установки. Военная техника и инструменты, несомненно, были факторами в развитии раннего джаза и его игры на барабанах, но мелодические и метрические элементы в джазе легче проследить до танцевальных коллективов того времени.
Черные барабанщики могли приобретать свои технические способности от дудки и барабанного корпуса, но применение этих техник в танцевальных коллективах 19-го века позволило создать более плодородную почву для музыкальной жизни. экспериментирование. Рабы изучали традиционную европейскую танцевальную музыку, которую они играли на балах своих хозяев, в первую очередь французский танец, называемый кадриль, который оказал особое влияние на джаз и, как следствие, на игру на джазовых барабанах. Музыканты также могли исполнять танцы Африки и Карибского бассейна в дополнение к европейскому репертуару. Одним из таких танцев был «конго». Исполнители этой новой музыки (для преимущественно белой аудитории) создавали музыку для собственного развлечения и использования.
Старая плантация (конец 1700-х годов), иллюстрирующая некоторые рабские традиции. Рабы в Америке имели множество музыкальных традиций, которые стали важными для музыки страны, особенно джаза. После завершения работы эти люди устраивали музыкальные представления, в которых они играли на псевдо-инструментах, сделанных из ванн и других предметов, недавно использовавшихся для музыкальных целей, а также играли на своих телах ритмы, называемые "паттин 'джуба " ". Единственным местом, где рабам разрешалось исполнять свою музыку, кроме частных мест, было место в Новом Орлеане под названием Площадь Конго.
бывшие африканцы могли играть свою традиционную музыку, которая начала смешиваться со звуками многих других культур Нового Орлеана в то время: гаитян, европейской, кубинской и американской, а также многие другие мелкие купюры. Они использовали барабаны, почти неотличимые от тех, что делали в Африке, хотя ритмы несколько отличались от ритмов песен тех регионов, откуда были приехали рабы, вероятно, из-за того, что они жили в Америке в течение нескольких поколений. Большое количество музыкантов, игравших на площади Конго, также были выходцами из стран Карибского бассейна.
Еще одним важным влиянием на джаз был блюз, выражение невзгод, ежедневно испытываемых рабами, в отличие от рабочей песни, праздника труда. Его музыкальное вдохновение пришло из Африки. Ритмическая форма блюза послужила основой для многих достижений в джазе. Хотя его инструменты в основном ограничивались мелодическими инструментами и певцом, чувство и ритм были чрезвычайно важны. Два основных ощущения - это пульс на чередующихся битах, который мы видим в бесчисленном множестве других форм американской музыки, и перетасовка, которая по сути является ритмом паттин 'джуба, ощущением, основанным на делении на три, а не на два.
Одним из последних факторов, повлиявших на развитие раннего джаза, особенно его игры на барабанах и ритмах, была игра на барабанах второй линии. Термин «Вторая строка » означает буквально вторую строку музыкантов, которые часто собирались за оркестром, играющим на похоронном марше или праздновании Марди Гра. Во второй очереди обычно было два основных барабанщика: бас-барабанщик и малый барабанщик. Играемые ритмы носили импровизационный характер, но сходство между тем, что игралось в разных случаях, сводилось, по сути, к единообразию, и ранние джазовые барабанщики смогли интегрировать образцы этого стиля в свою игру, а также элементы из нескольких других стилей. 94>
До того, как джаз приобрел известность, барабанщики часто играли в стиле, известном как рэгтайм, где впервые действительно начали использоваться важнейшие ритмические качества джаза: синкопа. Синкопа - синоним «нестандартности», и это, среди многих вещей, результат помещения африканских ритмов, написанных в нечетных комбинациях нот (например, 3 + 3 + 2) в равномерно разделенную европейскую метрическую концепцию. Рэгтайм был еще одним стилем, заимствованным у чернокожих музыкантов, играющих на европейских инструментах, в частности на фортепиано, но с использованием африканских ритмов.
Ударная установка, использованная в 1921 году, включает несколько аксессуаров, в том числе несколько колокольчиков. У первых настоящих джазовых барабанщиков была несколько ограниченная палитра, которую можно было использовать, несмотря на широкий диапазон их влияния. Военные рудименты и удары в стиле милитари были, по сути, единственной техникой, которой они располагали. Однако необходимо было адаптироваться к конкретной исполняемой музыке, поэтому возникла новая техника и более высокий уровень музыкальности. Вращение было основным используемым техническим устройством, и одним из важных элементов было просто катание на чередующихся ударах. Это был один из первых «паттернов езды», серия ритмов, которые в конечном итоге привели к биту, который функционирует в джазе так же, как клаве в кубинской музыке: «мысленный метроном» для других участников ансамбля. Уоррен «Бэби» Доддс, один из самых известных и важных представителей второго поколения джазовых барабанщиков Нового Орлеана, подчеркнул важность того, чтобы барабанщики играли что-то свое за каждым припевом. Некоторые представители старшего поколения джазовых музыкантов считали его стиль чрезмерно загруженным, например, Банк Джонсон.
Под постоянной ритмической импровизацией Доддс играл паттерн, который был лишь несколько более изощренным, чем базовый один / три ролла. но был фактически идентичен сегодняшнему ритму, только перевернутым. Ритм был следующим: две «качели» восьмые ноты (первая и третья ноты восьмой ноты триоли ), четвертная нота, а затем повтор первых трех долей (звуковой образец «Перевернутая поездка» узор "справа). Помимо этих паттернов, барабанщик того времени играл бы очень небольшую роль в группе в целом. Барабанщики редко солировали, как это было со всеми другими инструментами в раннем джазе, который во многом основывался на ансамбле. Когда они это сделали, полученное выступление больше походило на маршевый ритм, чем на личное выражение. Большинство других ритмических идей пришло из рэгтайма и его предшественников, таких как серия восьмых нот с точками.
Изображение Сонни Грира с его ударной установкой, в которую, среди прочего, входили литавры. Барабанщики и их ритмы Играл служил аккомпанементом танцевальных коллективов, которые играли рэгтайм и различные танцы, позже появился джаз. В этих группах было обычным делом иметь двух барабанщиков, один играл на малом барабане, другой - на басу. В конце концов, однако, из-за различных факторов (не в последнюю очередь из-за финансовой мотивации) количество барабанщиков было сокращено до одного, и это создало необходимость для перкуссиониста играть на нескольких инструментах, а значит, и на ударной установке. Первые барабанные установки также начинались с военных барабанов, хотя позже были добавлены различные другие аксессуары для создания большего диапазона звуков, а также для привлекательности новизны.
Самыми распространенными аксессуарами были деревянный блок, китайские том-томы (большие двуглавые барабаны), коровьи колокольчики, тарелки и почти все, что барабанщик мог придумать. Характерный звук этой установки можно охарактеризовать как «тикающий»: звук ударов палок по объектам с очень слабым резонансом. Однако барабанщики, в том числе Доддс, сосредоточили большую часть своей игры на бас-гитаре и малом барабане. К 1920-м и 30-м годам ранняя эра джаза подошла к концу, и свинг-барабанщики, такие как Джин Крупа, Чик Уэбб и Бадди Рич, начали брать на себя роль барабанщиков. основы, заложенные первыми мастерами, и экспериментируйте с ними. Однако лишь немного позже демонстрация технической виртуозности этих людей сменилась определенными изменениями в основной ритмической структуре и эстетике джаза, что привело к переходу в эпоху, называемую бибоп.
В небольшой степени в эпоху свинга, но особенно сильно в период бибопа, роль барабанщика превратилась из почти чисто хронометражной позиции в роль участника интерактивного музыкального ансамбля. Используя четко определенный рисунок езды в качестве основы, который был перенесен из прежнего грубого качества в плавный плавный ритм, который мы знаем сегодня по «Папа» Джо Джонс, а также стандартную ударную установку, барабанщики были умеют экспериментировать с компоновкой паттернов и тонкостями игры. Одним из таких новаторов был Сидни «Большой Сид» Катлетт. Его многочисленные вклады включали в себя игру на большом барабане, игру «в такт» (незаметное ускорение), игру с солистом вместо того, чтобы просто аккомпанировать ему, исполнение его собственных соло с множеством мелодичных и тонких качеств, а также включение мелодизма в все его игры. Другим влиятельным барабанщиком бибопа был Кенни Кларк, человек, который переключил четырехтактный импульс, который ранее играл на бас-барабане, на райд-тарелку, что фактически сделало возможным для компиляции двигаться вперед в будущем. И снова, на этот раз в конце 1950-х и большей части 60-х, барабанщики начали полностью менять основы своего искусства. Элвин Джонс в интервью журналу Down Beat назвал это «естественным шагом».
В это время, барабанщик стал играть еще более влиятельную роль в джазовой группе в целом и начал превращать барабаны в более выразительный инструмент, что позволило им достичь большего равенства и интерактивности с другими частями ансамбля. В бибопе составление и выдержка времени были двумя совершенно разными требованиями барабанщика, но впоследствии они стали одним целым. Эта новообретенная плавность значительно расширила импровизационные возможности, которыми обладал барабанщик. Ощущение в джазовой игре на барабанах этого периода получило название «ломаное время», которое получило свое название от идеи смены паттернов и быстрых, беспорядочных, нетрадиционных движений и ритмов.
Ритм-секции, в частности секции Джона Колтрейна и Майлза Дэвиса, в первом из которых входил Элвин Джонс; последние, Тони Уильямс, Филли Джо Джонс и Джимми Кобб, также исследовали новые метрические и ритмические возможности. Идея управления временем, заставляющая музыку замедляться или стремительно двигаться вперед, была чем-то, к чему барабанщики никогда раньше не прибегали, но она быстро развивалась в ту эпоху. Наложение ритмов друг на друга (полиритм ) для создания различной текстуры в музыке, а также использование нечетных комбинаций нот для изменения ощущений никогда не было бы возможным с жесткостью игры на барабанах в Предыдущее поколение. Композиции этого нового периода требовали большего участия и творчества со стороны барабанщика.
Элвин Джонс, член квартета Джона Колтрейна, разработал новый стиль, основанный на ощущении трех, отчасти из-за того, что произведения Колтрейна того времени были основаны на тройном делении.
На протяжении всей истории джазовой игры на барабанах ритм и игра барабанщика становились все более плавными и «свободными», и в авангарде и фри-джазе, это движение во многом осуществилось. Барабанщик по имени Санни Мюррей - главный архитектор этого нового подхода к игре на барабанах. Вместо того, чтобы играть «бит», Мюррей строит свою импровизацию вокруг идеи пульса и играет с «естественными звуками, которые есть в инструменте, и пульсациями, которые присутствуют в этом звуке». Мюррей также отмечает, что его создание этого стиль был обусловлен необходимостью использования нового вида игры на ударных в композициях пианиста Сесила Тейлора.
Джазовый портал  | На Викискладе есть медиафайлы, связанные с Джазовыми барабанами. |
