Войти
Индийский комитет по кинематографу был основан британским правителем в 1927 году для «исследования адекватности цензура и якобы аморальный эффект кинематографических фильмов ", а затем в следующем году были опубликованы доказательства и отчет Индийского комитета кинематографистов за 1927-1928 гг.
В 1920-е годы, когда приближались ранние сумерки Британской империи, в немного необычной местности - Кинематографе - произошла знакомая битва. Американская киноиндустрия к двадцатым годам уже начала доминировать на мировом кинорынке, а американские фильмы затмили английские фильмы в большинстве частей Британской империи. В ответ на ряд требований, выдвигаемых британской киноиндустрией относительно установления квот в пользу фильмов Империи в колониях, и в результате растущей обеспокоенности по поводу распространения новой технологии кино в колониях, Колониальное правительство создало комитет высокого уровня, Комитет по кинематографии Индии («ICC»), чтобы расследовать работу кино и цензуры в Индии. Отчет и свидетельства МУС, состоящие из пяти томов и тысяч страниц устных и письменных свидетельств, составляют увлекательный документ, который, к сожалению, игнорировался в большинстве дебатов о цензуре фильмов.
На конференции Британской Империи, состоявшейся в Англии в 1926 году, ряд делегатов подняли вопросы об адекватности цензуры фильмов для решения проблем, связанных с выставкой американских фильмов. Частично они отвечали на жалобы, поданные Федерацией британской промышленности в совет по торговле, о том, что они считали виртуальной монополией, которой пользуются американские фильмы в пределах империи.. Эта торговая организация представляла их дело не только в целях защиты интересов британского бизнеса, но и потому, что американские фильмы «наносили ущерб британскому престижу и ущемляли интересы империи, особенно в доминионах, где проживает большое количество цветного населения». В связи с этими опасениями имперская конференция приняла резолюцию, в которой рекомендовала принять соответствующие меры для борьбы с доминированием голливудских фильмов, поощряя их производство в империи. В очень важном отчете перед Международным уголовным судом указывалось, что «Великобритания обязана доминионам; доминионы Великобритании и друг другу; и Индия должна прежде всего перед собой.... Фильм может также показать древнее достоинство Махабхараты, так же как и научить индийского крестьянина элементам гигиены и санитарии »
. Важно помнить, что националистическое движение, которое было на подъеме, вызвано рядом событий, включая формирование Лиги самоуправления, агитацию против резни в Джалианвала Баг и т. д. помогли создать условия, в которых Британская империя оказалась в несколько ненадежной и уязвимой фазе, нуждаясь в способах сохранения символической фикции могущества империи. Именно в этом контексте заявлялись заявления об американских фильмах, порочащих престиж Империю, изображая сцены безнравственности, порока и насилия. В частности, из-за неспособности туземцев различать разные классы белых людей, они были склонны думать обо всех изображениях как о присущих жизни на Западе, и это ухудшил изображение белого w предзнаменование в глазах похотливых туземцев. Это также период, отмеченный неопределенностью влияния кино, и, согласно британской делегации по вопросам социальной гигиены, посетившей Индию в период с 1926 по 27 год (незадолго до создания ICC), кино было основной причиной большого количество зла в Индии. Они сказали, что «в каждой провинции, которую мы посетили, дурное влияние кино было названо педагогами и представительными гражданами как один из основных факторов снижения стандартов сексуального поведения и, таким образом, увеличения распространения болезней.
Статья, опубликованная в The Westminster Gazette в 1921 году, была широко распространена среди провинциальных правительств, и в статье утверждалось, что «одна из причин едва завуалированного презрения коренных индейцев к нас, возможно, встретят в представлении и развитии движущихся картинок в Индии... представьте себе влияние таких фильмов на восточный ум. Как и мы, индеец ходит смотреть кино, но его впечатляет не только сюжет фильма, но и разница в одежде, обычаях и морали. Он видит нашу женщину в фильмах в скудной одежде. Он восхищается нашим тяжелым детским юмором - его собственный находится на более высоком и интеллектуальном уровне; он формирует собственное мнение о нашей морали во время разворачивающихся могущественных драм неверных жен и аморальных мужей, наших слегка нарушенных обещаний, наших бесчестных законов. Это все время проникает в него, и мы не можем удивляться внешнему выражению этого поглощения. Британцу в Индии трудно поддерживать свое достоинство, превозносить или обеспечивать соблюдение моральных законов, которые, по мнению туземцев, легко игнорируются самими британцами во дворце картин ». Одним из этих правил был «тот факт, что были многочисленные жалобы на то, что фильмы импортировались в Индию, что заставило европейцев высмеять и занизило местное мнение о белой женщине». Аналогичным образом, сэр Хаскет Белл, бывший колониальный губернатор предупредил, что «успех нашего правительства подчиненных рас почти полностью зависит от степени уважения, которое мы можем внушить»
Требование о создании комитета, который изучал бы способы, с помощью которых цензура и другие защитные меры, которые можно было бы предпринять, чтобы не допустить очернения могущества империи. Экономический контекст, а именно торговое соперничество, которое британская киноиндустрия вела в 1920-е гг. Рынок оригинальных фильмов, на котором продюсеры фильмов из США, всегда был недооценен. Аргумент культурного вторжения и коррозии со стороны Голливуда был центрально связан с попыткой британской киноиндустрии поддержать то, что они считали своими национальными рынками, включая колонии. Прия Джайкумар называет это «воображаемой аудиторией» фильмов «Империя», проектом как экономической консолидации, так и культурной гегемонии.
ICC была создана по приказу Министерства внутренних дел, и ей было поручено изучить следующие вопросы:
1. изучить организацию и принципы методов цензуры кинематографических фильмов в Индии 2. изучить организацию кинематографических фильмов в киноиндустрии Индии 3. рассмотреть вопрос о том, желательны ли шаги для поощрения показа кинематографических фильмов. фильмы, произведенные в Британской империи в целом, и производство и показ индийских фильмов в частности, и дать рекомендации
Колониальные власти стратегически обеспечили адекватное местное представительство и заставили BT Рангачария, очень уважаемый юрист из Мадраса, председатель Комитета. Они подготовили тщательно продуманный набор вопросов (которые мы немного рассмотрим) и разослали 4325 экземпляров анкеты широкому кругу людей, из киноиндустрии, от правительства, должностных лиц из сферы образования, различных должностных лиц полиции, органов здравоохранения, членов организации. органов цензуры, должностных лиц, ответственных за электроэнергетику, и известных общественных деятелей, включая Махатму Ганди, Лала Ладжпат Рай, Дадасахеб Пхалке и т. д. Другими словами, был задействован механизм колониального правительства, чтобы исследование было всеобъемлющим и тщательным и охватило все части тогдашней Британской Индии от Лахора до Рангуна до Ченнаи до Дели. Они получили 320 письменных показаний и опросили 353 свидетеля, и, конечно же, с колониальной антропологической точностью свидетели разделены на общины, которые они представляют (114 европейцев, 239 коренных жителей, 157 индуистов, 38 мусульман, 25 парсов, 16 бирманцев, 2 сикхов и 1 христиан ). Вопрос о представительстве сообществ является очень важным, и мы вернемся к нему в конце через работу Мадхава Прасада над отчетом ICC.
Во многих отношениях отчет ICC был первым в своем роде в мире и, безусловно, самым всесторонним исследованием материальных условий, в которых существовало раннее кино в Индии. Важность исследования, помимо его исторической ценности для документирования кино до 20-х годов и в течение 20-х годов в Индии, заключается в том, что это была попытка государственного аппарата фактически создать кино как объект колониальных знаний, понять путь он работал, чтобы классифицировать свою аудиторию, дать название публичности учреждения и, наконец, попытаться сделать ее понятной в журнале регулирования. Прия Джайкумар заявляет: «Возможно, больше, чем какое-либо другое событие в 1920-х годах, ICC помог установить устойчивые темы таким образом, чтобы с тех пор кино и его аудитория в Индии понимали, оценивали, критиковали и описывали». Оценка успеха отчета ICC в определении условий публичного и нормативного дискурса вокруг кино заключается в том, что определение кинематографического эффекта, на которое опирается в случае К.А. Аббаса, в значительной степени опирается на отчет, представленный в отчете ICC. Отчет ICC, наряду с другим важным исследованием той эпохи, «Фильм в национальной жизни», также внес вклад в создание таких институтов, как Британский институт кино.
По иронии судьбы, с чисто инструментальной точки зрения, отчет ICC можно было считать неудачным, поскольку из рекомендаций исследования ничего не вышло, и он оказался еще одним колониальным отчетом (очевидно, обреченным на невзрачное существование в пыльной полки). Прия Джайкумар, однако, утверждает, что «тот факт, что интервью МУС и окончательный отчет оказались на пыльной правительственной полке, может быть свидетельством успеха МУС. Его предложения противоречили первоначальным намерениям государства, что вынудило государство отправить документ в свою систему хранения. Хотя интервью касаются конкретных условий киноиндустрии Индии в 1920-х годах, они имеют более важное значение, что до сих пор не было осознано в их ограниченном анализе. Нормативные документы являются бесценным архивным источником, потому что они дают нам представление о динамическом характере культурных изменений и властных отношений. Вместо того, чтобы ограничиваться изучением влияния политики, изучение дебатов и дискурсов, окружающих политику, позволяет нам переосмыслить ее как процесс общения и соперничества, в котором представители государства и киноиндустрии выступают в качестве арбитра по своим позициям »
Ее аргумент состоит в том, что в нашем понимании политики мы не можем рассматривать политические процессы как реактивные на социальный контекст, а как его неотъемлемую часть, и «таким образом считаем регулирующие дискурсы открытыми для тех видов анализа, которые предложили постколониальные культурные критики. иметь отношение к кинематографическим повествованиям и изображениям ». Одной из причин инструментального провала МУС был тот факт, что его двойная цель - устроить моральную панику вокруг тел белых женщин, чтобы установить систему, которая обеспечила бы экономические квоты для фильмов Империи. и т.д. просто не вышло как задумано. Этот план зависел от построения идеи местных зрителей и их уязвимости перед новыми технологиями кино, но комитет постоянно сталкивался с проблемой разборчивости другого рода при сборе своих данных. Сопротивление зарождающейся киноиндустрии в Индии, националистическое презрение к грубой конструкции колониального государства и возникающие уверенные претензии колониальных подданных на опыт современности постоянно срывали официальные планы МУС.
Хотя в определенном смысле МУС можно рассматривать как еще один компонент колониальной логики правительственности, где он осуществлял власть посредством сложного способа превращения ее в процесс познания посредством сбора данных, историографии, документации, сертификации и представления. Прия Джайкумар говорит: «Заманчиво рассматривать интервью ICC как часть процесса изучения отрасли с намерением превратить ее в сферу государственного регулирования. Однако попытка собрать информацию об индийской киноиндустрии была сорвана внутренне противоречивым государственным агентством и сопротивляющейся киноиндустрией. В моем отчете эти вызовы восходят к имперскому государству как к серии трещин между британским индийским государством и индийской киноиндустрией. Каждый сбой приводил к переформулировке повестки дня государства, поскольку правительство пыталось заново санкционировать роль государства в отношении индийской киноиндустрии по соображениям морали »
Однако это было бы ужасной ошибкой, как исторически, так и в настоящее время. с точки зрения его актуальности для настоящего, чтобы мы могли рассматривать отчет МУС просто с точки зрения запрета. Как утверждается во введении, модель запрета мало что дает с точки зрения раскрытия сложной динамики власти. Вместо этого нам необходимо понять, каким образом МУС установил систему регулирования, которая существует в другом регистре, хотя и взаимосвязана. С одной стороны, он рассматривал вопрос о регулировании контента, и это самый прямой вопрос цензуры, где государство определяет, что можно или нельзя видеть. Это, конечно, зависит от обоснования второго порядка, основанного на предполагаемом вреде, причиненном определенными изображениями. В случае МУС это было запятнанием престижа империи. Содержание того, что можно было или не увидеть, также дополняется условиями, при которых акты общественного зрителя становятся возможными. Это стало возможным благодаря подробным положениям о пространственных условиях кинотеатра, руководящим принципам безопасности, нормам электроэнергии, которые необходимо соблюдать и т. Д. Во-вторых, он устанавливает систему регулирования всей отрасли в целом через налоговые нормы, реформаторские программы и политику. для улучшения кино и т. д., и, наконец, посредством постановки педагогической функции цензуры, где цензура заключается не только в запрещении определенного взгляда, но поскольку местный житель фактически не знает, как видеть или что видеть, цензура также связана к задаче научить туземцев правильно видеть. Эта реформистская программа описывается Ашишем Раджадхьякшей как процесс «создания лучшего кинотеатра, достойного воплощения гражданина в качестве субъекта киносъемки»
Взаимосвязанные идеи регулирования, реформы и образования устанавливают нормативную функцию кино и цензуры, и одна из проблем заключается в том, как мы можем их читать не так, как они традиционно были изолированными, а в том, чтобы сделать их частью более крупного проекта мобилизации (заимствуя из Саида Мирза ) определенный вид кино для определенного государства.
