Войти
Это описание истории эстетики до двадцатого века основан на статье из Британской энциклопедии, одиннадцатое издание.
Обычно считается, что первым важным вкладом в эстетическую теорию был сделан философами из Древней Греции, наиболее заметными являются Платон, Аристотель и Плотин. При толковании писаний того времени стоит отметить, что остается спорным вопрос о существовании точного эквивалента термина красота в классическом греческом языке.
Ксенофонт считал прекрасное совпадающим с добром, в то время как обе эти концепции можно разделить на полезные. Каждый красивый объект назван так потому, что он служит какой-то разумной цели: безопасности или удовлетворению человека. Сократ скорее подчеркивает силу красоты для достижения более необходимых целей жизни, чем наступающее удовлетворение, красивый объект воспалительного процесса и созерцанию. Его учение выдвигает относительность красоты. Платон, напротив, признавал, что красота существует как абстрактная Форма. Следовательно, он абсолютен и не обязательно соотносится с воспринимающим умом.
Из взглядов Платона на предмет ли менее трудно получить ясную концепцию из диалогов, чем в случае этического хорошего. В некоторых из них Платонический Сократ отвергает различные определения прекрасного как неадекватные. В то же время мы заключить, что Платона решительно склоняется к концепции абсолютной красоты, которая заняла свое место в его схеме идей или самосуществующих форм. Эту истинную красоту невозможно вызвать как атрибут чего-то другого, потому что это всего лишь прекрасное, а не само прекрасное. Любовь (Эрос ) порождает устремление к этой чистой идее. В другом месте интуиция души о самокрасивом считается воспоминанием о ее пренатальном существовании. Что касается точных форм, в которых проявляется идея красоты, Платон не очень решителен. Его теория абсолютной красоты нелегко приспособиться к представлению о том, что она обеспечивает разнообразным чувственным удовольствием, к которому он кажется, склоняется в некоторых диалогах. Он склонен отождествлять прекрасное с представлениями об истинном и добром, таким образом возникла платоновская формула калокагатия. Его труды воплощают понятие какого-либо общего элемента в прекрасных объектах, это пропорция, гармония или единство между их частями. Он подчеркивает единство в его простейшем аспекте, что проявляется в ровности линий и чистоте цвета. Местами он распознает красоту ума и, кажется, думает, что высшую красоту пропорций можно найти в союзе прекрасного ума с прекрасным телом. Он плохо относился к искусству, считая его уловкой подражания (mimesis ), которая уводит нас еще на один шаг дальше от светлой рациональной интуиции в темной области видимости смысла. Соответственно, в своей схеме идеальной республики он предусматривает самый неумолимую цензуру поэтов и т. Д., Чтобы сделать искусство, это возможно, инструмент морального и политического воспитания.
Пример рассуждений Платона о поэзии: «Авторы тех великих стихов, мы восхищаемся, не достижим совершенства через правила какого-либо искусства; но они произносят свои прекрасные мелодии стихи в состоянии вдохновения и, так сказать, одержимы не своим духом ».
Аристотель, в отличие от Платона, развил принципы красоты и искусства, наиболее явно в его трактаты по поэзии и риторике. Он видел отсутствие всякой похоти или желания в доставляемом им удовольствии как еще одну характеристику прекрасного. Аристотель находит (в метафизике) универсальными элементами красоты порядок (такси), симметрию и определенность или определенность (орисменон). В Поэтике он играет еще одно существенное, а именно определенное значение; объект не должен быть слишком большим, а для ясности восприятия он не должен быть слишком маленьким.
Аристотель страстно любил добро в людях, так как он ценил, «что добродетели должны быть центральным хорошей жизни». В «Политике» он пишет: «Опять же, люди в целом желают добра, а не только того, что было у их отцов». Чтобы полностью понять добро, Аристотель также изучал Красоту. Более, как отмечается в Британской энциклопедии (1902 г.), Аристотель «игнорирует все концепции абсолютной красоты и в то же время стремится отличить прекрасное от добра». Аристотель объясняет, что люди «способ лучше достичь [своего] разовьют более полное понимание того, что значит процветать». Тем не менее он стремится (в Метафизике ) различать добро и прекрасное, говоря, что первое всегда находится в действии (ʻen praxei), тогда как второе может существовать и в неподвижных вещах (ʻen akinetois.) время он допускал, что добро при определенных условиях может называться прекрасным. Далее он отличное от подходящего и в отрывке из Политика поставил красоту выше полезного и прекрасного.
Взгляды Аристотеля на изобразительное искусство отчетливо признавали (в Политике и других местах), что цель искусства - немедленное удовольствие, в отличие от полезности, которая является концом механических искусств. Фактически, реализуется, что подразумевает, что оно подразумевает понимание и открытие, что оно подразумевает, что его объекты не только включают в себя высококачественные вещи, которые существуют, но и рассматривают то, что, что, что обязательно существует. В «Поэтике» он объявляет поэзию более философским и серьезным вопросом (spoudaiteron), чем история. Он не дает нам классификации изящных искусств, и сомнительно, насколько это принципы, например его идея очищения страстей трагедией должна быть принята как применимая не к поэтическому искусству.
Из более поздних греческих и римских писателей следует удалить неоплатоника Плотина. По его словам, объективная причина (nous), как самодвижущаяся превращается в развивающуюся материю в форму. Материя, сформированная таким образом, становится понятием (логосом), а ее форма - красотой. Объекты уродливы, поскольку на них не действует разум, и поэтому они бесформенны. Творческий разум - абсолютная красота, и ее называют более чем прекрасным. Есть три степени или стадии проявленной красоты: человеческий разум - высшая; о душе, которая менее совершенна из-за своей связи с материальным телом; и реальных объектов, что является самым низким проявлением из всех. Что касается точных форм красоты, то он в противовес Аристотелю полагается, что единая вещь, не делимая на части, может быть прекрасна благодаря своему единству и простоте. Он высоко ценит красоту красок, в которой материальная тьма преобладает над светом и теплом. Говоря о художественной красоте, он сказал, что когда художник использует идеи в качестве моделей для своих творений, они могут более красивыми, чем природные объекты. Это явно шаг от доктрины Платона к современной концепции художественной идеализации.
Евангелие Лорша 778–820. Придворная школа Карла Великого. Сохранившееся средневековое искусство в основном религиозное и финансируется в основном , римско-католической или Православная, влиятельные духовные лица или богатые светские покровители. Эти произведения искусства часто выполняли литургическую функцию, будь то чаши или даже церковные постройки. Предметы изобразительного этого периода часто изготавливаются из искусства редких и ценных материалов, таких как золото и ляпис, стоимость которых обычно превышает заработную плату художника.
Средневековая эстетика в области философии основывалась на классической мысли, продолжая практику Плотина, используя богословскую терминологию в своих объяснениях. Бонавентура «Возвращение искусства к теологии», основной пример этого метода, обсуждает навыки ремесленника как дары, данные Богом с целью раскрытия человечества, и эта цель достигается через четыре света: свет мастерства в искусстве механики, открывающий мир артефактов ; какой свет направляется светом чувственного восприятия, раскрывающего мир природных форм; этот свет, следовательно, направляется светом философии, раскрывающей мир интеллектуальной истины; наконец, этот свет направляется светом божественной мудрости, раскрывающей мир спасительной истины.
Эстетика святого Фомы Аквинского - вероятно, самая известная и влиятельная теория среди средневековых авторов, которая стала предметом пристального внимания после нео-схоластического возрождения конца XIX века. и в начале 20 века, и даже получив одобрение знаменитого модернистского писателя Джеймса Джойса. Используемые наблюдения, охватывающие весь корпус его работ, некоторые условно изложили его мысли, как и многие другие средневековые люди. Хотя теория Фомы Аквинского в целом следует модели Аристотеля, он развивает особую эстетику, которая включает элементы, уникальные для его мысли. Умберто Эко «Эстетика Фомы Аквинского» определяет три основных характеристики красоты в философии Фомы Аквинского: integritas sive perfectio, consonantia sive debita proportio и Clearitas sive splendor formae. В то время как Аристотель идентифицирует первые две характеристики, св. Фома рассматривает третью как заимствование принципов, разработанными неопоническими и августинскими мыслителями. С переходом от средневековья к ренессансу искусство также изменило свой фокус, как в содержании, так и в способе выражения.
«Очерки воображения» Эддисона внесли свой вклад в Зрителя, хотя они относятся к популярной литературе, но содержат зародыш научного анализа в утверждении о том, что удовольствия воображения (исходят от взгляда) делятся на два класса: (1) первичные удовольствия, которые полностью исходят от объектов перед нашими взглядами; и (2) вторичные удовольствия, проистекающие из представлений о видимых объектах. Последние значительно расширяются добавлением наслаждения сходством, которое основывается на всякой мимикрии и остроумия. Аддисон тоже до некоторой степени осознает влияние ассоциации на наши эстетические предпочтения.
Шефтсбери - первые из интуитивных писателей о красоте. В Характеристиках прекрасное и хорошее сочетаются в одной идеальной концепции, как и в Платоне. Сама по себе материя безобразна. Порядок в мире, в котором действительно пребывает вся красота, является духовным принципом, все движение и жизнь продуктом духа. Принцип красоты воспринимает не внешним чувством, но внутренним или моральным чувством, которое также воспринимает добро. Это восприятие приносит единственное истинное наслаждение, а именно духовное наслаждение.
Фрэнсис Хатчесон в своей «Системе моральной философии», хотя он и принимает многие идеи Шефтсбери, четко отрицает любую независимую самосущную красоту в объектах. «Всякая красота, - говорит он, - относительна к ощущению, которое ее воспринимает какой-то разум». Одна причина красоты находится не в простом ощущении, как в определенном между частями или «единообразии среди разнообразия». Способность, по которой распознается этот принцип, определяет как «пассивная способность получать идеи красоты от всех объектов, в которых есть единообразие в разнообразии». Это внутреннее чувство на внешние чувства в непосредственного удовольствия, приносит его деятельность, и, более того, в необходимости его впечатлений: прекрасная вещь всегда, хотим мы этого или нет, прекрасна. Он различает два вида красоты: абсолютную или первоначальную и относительную или сравнительную. Последнее обнаруживается в объекте, который рассматривается как имитация или подобие другого. Он четко заявляет, что «точная имитация все еще может быть прекрасной, хотя оригинал ее полностью лишен». Он пытается доказать универсальность этого чувства прекрасного, по мере увеличения их интеллектуальных способностей, больше восхищаются единообразием, чем противоположным.
Возможно, первым немецким философом, разработавшим независимую эстетическую теорию, был Баумгартен. В своей самой известной работе «Эстетика» он дополнил теорию познания Лейбница - Вольфиана, добавив к ясному названию научному или «логическому» знанию понимания чувств, к которому он дал «эстетический». Считается, что именно по этой причине Баумгартен «ввел в обращение» эстетика. Красота для него соответствует совершенному чувственному знанию. Баумгартен сводит вкус к интеллектуальному и игнорирует элемент чувства. Для него природа - высшее воплощение красоты, и поэтому искусство должно искать свою высшую функцию в строжайшем подражании природы.
Предположения Берка в его «Исследовании происхождения наших идей возвышенного и прекрасного» иллюстрируют тенденцию английских рассматривать проблему психологической и вводить физиологические соображения. Он считает, что элементами красоты являются: (1) малость; (2) гладкость; (3) отслеженное изменение направления пологих кривых; (4) слабость или видимость хрупкости; (5) яркость, чистота и мягкость цвета. Возвышенное довольно грубо сводится к изумлению, которое, как он думает, всегда хранит элемент ужаса. Таким образом, «бесконечность тенденцию наполнять ум восхитительным ужасом». Берк ищет то, что он называет «действенными причинами» этих эстетических впечатлений в определенных поражениях зрительных нервов, других расстройствах других органов чувств, а именно успокаивающее действие расслабления нервных волокон. Произвол и ограниченность этой теории не могут ускользнуть от внимания читателя.
Кантовская теория эстетических суждений до сегодняшнего дня остается высоко обсуждаемой эстетической теорией. Важно отметить, что Кант использует термин «эстетика» для обозначения любого чувственного опыта. Работа, наиболее важная для эстетики как направления философии, - это первая половина его Критики силы суждения, Критики эстетической силы суждения. Он подразделяется на две основные части - Аналитика прекрасного и Аналитика Возвышенного, но также имеет дело с опытом изобразительного искусства.
Для Канта красота не находится внутри объекта, а связано как удовольствие, которое происходит от «свободной игры» воображения и понимания, вдохновляемого объекта, которое в результате назовемыми. Такое удовольствие - больше, чем просто приятность, поскольку оно должно быть бескорыстным и свободным, есть независимое средство служить средством для достижения цели. Несмотря на то, что ощущение красоты субъективно, выходит за рамки понятие «красота в глазах смотрящего»: если что-то красиво для меня, я также думаю, что так должно быть и для всех, даже если я не могу доказать красоту никому. Кант также настаивает на том, что эстетическое суждение всегда, «индивидуальное», то есть единичное, имеет форму «Этот объект (например, роза) прекрасен». Он отрицает, что мы можем прийти к универсальному эстетическому суждению о форме: «Все объекты, обладающие такими-то качествами, прекрасны». (Суждение в форме было бы логическим, а не эстетическим.) Природа в эстетике Канта является основным примером красоты, ставя ее эстетическим удовольствием выше, которое он рассматривает только в последних частях третьей Критики Эстетическое суждение. Именно в этих последних абзацах он соединяется со своими более ранними работами, когда утверждает, что высшее значение красоты - символизировать нравственное благо; идя в этом отношении даже дальше, чем Раскин.
Шеллинг - первый мыслитель, который попытался создать философию искусства. Он развивает это как третью часть своей системы трансцендентального идеализма, следуя теоретической и практической философии. (См. Также Werke Шеллинга, Bd. V., И Дж. Ватсон, Трансцендентальный идеализм Шеллинга, гл. VII, Чикаго, 1882.) Согласно Шеллингу, новое философское значение придает искусству доктрина, согласно которой тождество субъекта и объект, наполовину замаскированный в обычном восприятии и волеизъявлении, отчетливо виден только в художественном восприятии. Совершенное восприятие своего настоящего себя интеллектом в произведении искусства сопровождается чувством бесконечного удовлетворения. Искусство, осуществляя таким образом раскрытие абсолюта, кажется, достигает достоинства не только выше природы, но и выше достоинства самой философии. Шеллинг проливает мало света на конкретные формы красоты. Его классификация искусств, основанная на его противоположности объекта и субъекта, представляет собой любопытство в сложной структуре. Он применяет свою концепцию суггестивным образом к классической трагедии.
В системе философии Гегеля искусство рассматривается как первая ступень абсолютного духа. (См. Также Werke, Bd. X., И Введение Бозанке в философию изящного искусства Гегеля.) На этой стадии абсолют немедленно присутствует в чувственном восприятии, идея, которая показывает полный разрыв писателя с учением Канта о «субъективности». красоты. Прекрасное определяется как идеал, проявляющийся наощупь или через чувственную среду. Говорят, что она имеет свою жизнь в демонстрации или подобии (Schein) и поэтому отличается от истины, которая на самом деле не чувственна, а является универсальной идеей, содержащейся в смысле для мысли. Форма прекрасного - это единство многообразия. Понятие (Begriff) дает необходимость во взаимной зависимости частей (единства), в то время как реальность требует видимости (Schein) свободы в частях. Он очень подробно рассматривает красоту природы как непосредственное единство понятия и реальности и уделяет большое внимание красоте органической жизни. Но именно в искусстве, как и Шеллинг, Гегель находит высшее откровение прекрасного. Искусство восполняет недостатки естественной красоты, раскрывая идею в более ясном свете, показывая внешний мир в его жизни и духовном оживлении. Различные виды искусства в древнем и современном мирах зависят от различных комбинаций материи и формы. Он классифицирует отдельные искусства в соответствии с тем же принципом относительного превосходства формы и материи, низшее из которых - архитектура, высшее - поэзия.
Любопытное развитие гегелевской концепции можно найти в диалектическом трактовке красоты в ее отношении к уродливому, возвышенному и т. Д., учениками Гегеля, например С. Х. Вайсе и Дж. К. Ф. Розенкранц. Важнейшим продуктом гегелевской школы является тщательно продуманная система эстетики, опубликованная Ф. Т. Вишер (Esthetik, 3 Theile, 1846–1834). Это иллюстрируеттрудности гегелевской мысли и терминологии; тем не менее, когда речь идет об искусстве, он полон знаний и многозначителен.
Эстетическая проблема также рассматривается двумя другими философами, чьи мысли исходят из тенденций в системе Канта, а именно Шопенгауэр и Гербарт. Шопенгауэр (см. Также «Мир как воля и идея», перевод Р. Б. Холдейна, особенно т. I. стр. 219–346), отказавшись также от кантовской доктрины субъективности красоты, проявил в эстетическом созерцании совершенное освобождение интеллекта от воли.. В этом созерцании умственными наполнителями интеллектуальными формами, «Платоническими идеями», как они называются, являются объективациями воли на определенные степени полноты представления. Превозносит состояние художественного созерцания как состояние, в котором есть чистый интеллект, Он освобождается от воли, преодолевает невзгоды существования и достигается нечто от блаж экстаза. Он считает, что все вещи в той или иной форме прекрасны, а уродство как просто несовершенное проявление или объективация воли. Таким образом реабилитируется красота природы, используя Шеллинг и Гегель несколько пренебрегали.
Дж. Ф. Гербарт нашел другой способ уйти от кантовской идеи чисто субъективной красоты (издание Werke, изданное Кербахом, Bd. II, стр. 339 et seq.; Bd. IV. Pp. 105 et seq., И Bd. Ix. Pp. 92 et seq..) Он действительно принял точку зрения Канта на эстетическое суждение как единичное («индивидуальное»); хотя он обеспечивает ему определенную степень универсальной, подчеркивающей тот факт, что сказуемое (красота) постоянно верно для одного и того же эстетического объекта. В то же время, относя красоту конкретных объектов к определенным эстетическим отношениям, он фактически признал возможность универсальных эстетических суждений (ср. Выше). Он известен как формалист и основатель формалистической школы в эстетике. Он исходит из идей, что приятны только отношения - в кантовском смысле - получение удовольствия, лишенного желания; и его цель - определить «эстетические элементарные отношения», или простейшие отношения, которые вызывают это удовольствие. Они включают в себя волевые суждения, как он допускает, этические суждения в некотором роде сводятся к эстетической форме. Его типичный пример эстетических отношений объектов чувственного восприятия - это гармония между тонами. Он считает, что наука чистого баса сделала для музыки то, что должно быть сделано и для других областей эстетического опыта. Это учение об элементарных отношениях связывается с психологической доктриной автора о презентациях с их тенденциями к взаимному торможению и слиянию, а также о различных чувственных тонах, порождаемых этими процессами. Этот способ решения проблемы красоты и эстетического восприятия был развит и доведен до единой эстетической системы одним из учеников Гербарта, Робертом Циммерманном (Asthetik, 1838).
Лессинг в своем «Лаокооне» и других работах, направленных на рассмотрение его в пользование средствами. Он старался определить границы поэзии, а также средства и искусство. Среди них непреходящая ценность имеет его различие между искусствами, использующими сосуществование в пространстве, искусствами, использующими последовательное (как поэзия и музыка). В своих драматических критических замечаниях он также старался представить ясные общие принципы по таким вопросам, как поэтическая истина, улучшенная Аристотеля, на учение которого он в основном полагается.
Гете написал несколько трактатов на эстетические темы, а также множество афоризмов. Он попытался стать посредником между утверждениями об идеальной красоте, как учил Дж. Дж. Винкельманн и цели дуализации. Шиллер обсуждает в некоторых разрозненных эссе и писем некоторые из основных вопросов философии искусства. Он на искусство со стороны культуры и сил природы и находит в эстетически воспитанной душе прими чувственного и рационального. Его письма об эстетическом воспитании (Uber die asthetische Erziehung des Menschen, перевод Дж. Вайса, Бостон, 1845) ценны, среди прочего подчеркивают связь между эстетической деятельностью и универсальным побуждением к игре (Spieltrieb). Мысли Шиллера на эстетические темы проникнуты духом философии Канта.
Другой пример такого рода рефлексивного обсуждения искусства литературы представлен нам в Vorschule der Asthetik Жан-Поля Рихтера. Это довольно амбициозная дискуссия о возвышенном и смехотворном, которая, однако, содержит много ценного материала о природе юмора в романтической поэзии. Среди других писателей, которые более или менее философски размышляют над проблемами, которые порождает современную поэзию, - это Вильгельм фон Гумбольдт, два Шлегеля (Август и Фридрих ) и Гервинус.
В заключение можно сказать несколько слов о попытках немецких ученых условиях применить знания о физиологических для исследования чувственных элементов эстетического воздействия. как изучение в изучении более простых эстетических форм естествознания. Классическое произведение Гельмгольца «Ощущения тона» - очень музыкальное сочинение по физике и физиологии. Попытка определить с такой же степенью точности физиологические условия приятного воздействия цветов и их комбинаций. У. Брюке, Эвальд Геринг и более поздние исследователи до сих пор не осознали желаемое, изложенное Гербартом, что должна существовать теория цветовых отношений, равная по полноте и точности этой теории. тон-отношений. Экспериментальное исследование простых эстетически приятных форм было начато Г. Т. Фехнер в попытке проверить правильность гипотезы Адольфа Цейзинга о том, что наиболее приятной пропорцией при разделении линии, скажем, вертикальной части креста, является «золотое сечение», где меньшее деление относится к большему как последнее к сумме. В своей работе «Экспериментальная эстетика» (Auf Experimentalen Asthetik) он включает серию экспериментов, проведенных на большом количестве людей, имеющих отношение к этому вопросу, результаты которых он считает в пользу гипотезы Цейзинга.
В Франции эстетические спекуляции выросли из дискуссии поэтов и критиков о современном искусстве; и Буало в 17 веке, развитие спора между «древними» и «современниками» в конце 17 века Б. Ле Бувье де Фонтенель и Шарль Перро, и продолжение дискуссии о целях поэзии и искусства в целом в XVIII веке Вольтер, Бейль, Дидро и другие не только современные представляют теоретикам ценный материал в виде отчетов экспертов об их эстетическом опыте, но и раскрывают проблески важных эстетических принципов. «Очерк красоты» Ива Мари Андре был исследованием визуальной, музыкальной, моральной и интеллектуальной красоты. Более систематический анализ нескольких искусств (соответствующий тому из Лессинга ) можно найти в Cours de belles lettres Шарля Батте (1765), в котором значение и значение Подражания природы искусством используются далее, и искусства классифицируются (как у Лессинга) в зависимости от того, как они используют формы пространства или формы времени.
Начало более научных исследований красоты связано с именем Pere Buffier (см. Первые истины), форма, иллюстрирует свою теорию человеческим лицом. Красивое лицо одновременно самым распространенным и редким среди представителей этого вида. Кажется, это неуклюжий способ сказать, что это явное выражение типичной формы.
Эта идея типичной красоты (которую перенял Рейнольдс ) недавно разработал Ипполит Тейн. В своей работе «Идеал в искусстве» (пер. И. Дюрана) он, как ботаник, определяет шкалу характеров физического и нравственного человека. Степень универсальности или важности персонажа, а также его полезности или приспособления к целям жизни определяют его эстетической и произведение искусства, которое стремится представить его в его чистоте, идеальным произведением..
Единственные разработанные эстетические системы во французской литературе - это те, которые были созданы спиритуалистами, философскими писателями, которые под немецкими мыслителями оказали сопротивление грубая сенсационность 18 века. Они стремятся прояснить высший и духовный элемент эстетических впечатлений, как бы игнорировать любую способность чувственного материала доставить истинное эстетическое наслаждение. Виктор Кузен и Жан Шарль Левек - главные писатели этой школы. Последняя разработал сложную систему предмета (La Science du beau). Всякая красота считается духовной по своей природе. Несколько прекрасных качеств органического тела, главными из которых являются большая величина, единство и разнообразие частей, интенсивность цвета, изящество или гибкость и соответствие окружающей среде, могут быть сведены в понятие идеального величия и порядка вида.. Они воспринимаются разумом как проявления невидимой жизненной силы. Точно так же красоты неорганической природы рассматривать как грандиозные и упорядоченные проявления нематериальной физической силы. Таким образом, вся красота по своей объективной сущности является либо духом, либо бессознательной силой, действующей во всей полноте и по порядку.
В английской литературе нет ничего, что соответствовало бы немецкой концепции системы эстетики. Исследования английских мыслителей были по большей части направлены на такие скромные проблемы, как психологический процесс, с помощью которого мы воспринимаем прекрасное, - дискуссии, которые немецкие историки склонны рассматривать как лишенные реальной философской ценности. Писателей можно удобно разделить на две группы, отвечающие двум противоположным направлениям английской мысли: (1) интуитивисты, те, кто признает существование объективной красоты, которая является простым не поддающимся анализу атрибутом или принципом вещей; и (2) теоретики-аналитики, те, кто следуют аналитическому и психологическому методу, озабоченные чувством красоты как сложным результатом более простых элементов.
В своих Очерках об интеллектуальных силах (viii. «О вкусе») Томас Рид применяет свой принцип здравого смысла. к проблеме красоты, говоря, что предметы красоты согласуются не только в том, чтобы вызывать определенную приятную эмоцию, но и в возбуждении наряду с этой эмоцией убеждения, что они обладают некоторым совершенством или превосходством, что красота существует в объектах независимо от нашего разума. Его теория красоты очень духовна. Вся красота заключается в первую очередь в умственных способностях, интеллектуальных и моральных. Красота, которая простирается на лице видимой природы, исходит из этой духовной красоты и является красотой, потому что она символизирует и выражает последнюю. Таким образом, красота растения заключается в его идеальном приспособлении к своему назначению, совершенстве, которое является выражением мудрости его Создателя.
В своих лекциях по метафизике сэр У. Гамильтон вкратце описывает вкусовые ощущения, которые (внешне напоминающие Канта) он считает подчиняя как вспомогательные, так и развивающие способности познания, то есть воображение и понимание. Активность первого соответствует элементу разнообразия в прекрасном объекте, активность последнего - его единству. Он явно исключает все другие виды удовольствия, такие как чувственные, из надлежащего удовлетворения красоты. Он отрицает, что атрибут красоты принадлежит фитнесу.
Джон Раскин. Известные рассуждения о природе красоты в «Современных живописцах» («Об идеях красоты»), хотя, к сожалению, не имеют научной точности, имеют определенную ценность в история божественных атрибутов. Его истинная природа оценивается теоретическими способностями, заинтересованными в моральном понимании и оценке идей красоты, и ее следует отличать от способностей воображения или искусства, которые используются для того, чтобы определенным образом рассматривать и комбинировать идеи, полученные из внешних источников. природа. Он различает красоту типичную и живую. Первое - это внешнее качество тел, которое олицетворяет некий божественный атрибут. Последнее состоит в «появлении удачного выполнения функций у живых существ». Формы типичной красоты: (1) бесконечность, тип божественной непостижимости; (2) единство, тип божественной полноты; (3) покой, прообраз божественного постоянства; (4) симметрия, тип божественной справедливости; (5) чистота, вид божественной энергии; и (6) умеренность, тип правления по закону. Жизненная красота, опять же, рассматривается как относительная, когда оценивается степень возвышения функции, или как общая, если принимается во внимание только степень соответствия человека назначенным функциям вида. Работы Раскина иллюстрируют крайнюю тенденцию отождествлять эстетическое с моральным восприятием.
В «Элементах критики Дома (лорд Камес) делается еще одна попытка разложить удовольствие от красоты на его элементы. Красота и уродство - это просто не допускает никаких общих характеристик красивых объектов, кроме этих функций доставлять удовольствие. Подобно Хатчесону, он делит красоту на внутреннюю и относительную, но под последним понимает видимость пригодности и полезности, которые Хатчесон исключил из прекрасного.
Проходя мимо имени сэра Джошуа Рейнольдса, чья теория красоты очень похожа на теорию Пера Баффье, мы подходим к формулировкам другого художника и живописца, Уильяма Хогарта. В своем «Анализе красоты» он обсуждает все элементы визуальной красоты. Он находит в этом следующие элементы: (1) соответствие некоторому дизайну; (2) разнообразие, насколько это возможно; (3) единообразие, регулярность или симметрия, что прекрасно только тогда, когда сохранить характер приспособления; (4) простота или отчетливость, доставляющая удовольствие не сама по себе, а благодаря тому, что позволяет глазу с легкостью наслаждаться разнообразием; (5) замысловатость, которая обеспечивает применение нашей активной энергии, наводя взор на «бессмысленную погоню»; (6) количество или величина, которая привлекает наше внимание и восхищение и трепет. Красоту пропорций он превращает в потребности фитнеса. Хогарт применяет эти принципы к определению степеней красоты линий, фигур и групп форм. Среди линий он особо выделяет змеевидный (образованный проведением линии, один раз закругленной от основания до вершины длинного тонкого конуса).
Элисон в своих хорошо известных «Очерках о природе и принципах вкуса» действует методом, противоположным методу Хогарта и Берка. Он пытается проанализировать психический процесс, а именно в потоке цепочки идей через ум, причем эти идеи всегда соответствуют некоторому простому пристрастию или эмоциям (например, бодрости, печали, трепету).) разбуженный объект. Таким образом, он делает ассоциации наслаждения первоисточником настоящего ощущения. Он подробно и с большим мастерством показывает действие принципа ассоциации; однако его попытка сделать его уникальным эстетическим удовольствием полностью провалилась. Очерки красоты Фрэнсиса Джеффри (в Edinburgh Review и Encyclopdia Britannica, 8-е издание) - не более чем модификация теории Элисон. «Философские очерки» состоят в указании на необоснованное допущение, скрывающееся в доктрине единого качества, присущего всем разновидностям прекрасного объекта. Он стремится показать, как возникли последовательные изменения значения термина «красивый». Он предполагает, что изначально это означало удовольствие от цвета. Ценность его дискуссии заключается больше в критике его предшественников, чем во вкладе новых идей. Его концепция возвышенного, предложенная этимологией этого слова подчеркивает элемент высоты в объектах.
Психологи ассоциации Джеймс Милл мало что для анализа чувства красоты, чем переформулировали доктрину Элисон. Александр Бейн в своем трактате «Эмоции и воля» («Эстетические эмоции») продвигает это исследование значительно дальше. Он стремится отличать эстетические от других вариантов использования приятных эмоций по трем характеристикам: (1) их свобода от в жизненных целях, когда они ищут ради них самих себя; (2) их чистота от всех неприятных сопутствующих факторов; (3) их в высшей степени отзывчивый или отзывчивый характер. Он всесторонне рассматривает эстетическое наслаждение, включая удовольствие от ощущений и их возрожденной формы; оживленных состояний; и, наконец, удовлетворение тех самых разнообразных чувств, которые мы называем любовью к новизне, контрасту и гармонии. Эффект возвышенности связан с проявлением высшей силы в ее высшей степени, проявление которой вызывает у смотрящего сочувственный восторг. Смешное, опять же, определяется Бэйном, усовершенствовав Аристотеля и Гоббса, как деградацию чего-то, обладающего достоинством, в обстоятельствах, не вызывающих никаких сильных эмоций.
Герберт Спенсер в своих «Первых принципах, принципах психологии и очерках» сделал интересный поворот в психологии эстетики, применив свое учение об эволюции. Принимая идею Шиллера о связи между эстетической деятельностью и игрой, он стремится сделать ее отправной точкой в прослеживании эволюции эстетической деятельности. Игра как результат избыточной энергии организма: как следствие проявляет себя в симулированных действиях, проявляет себя в симулированных действиях. Эстетическая деятельность обеспечивает аналогичный способ самовыражения высших органов восприятия и эмоций; и они также соглашаются с игрой в том, что не подчиняются напрямую-либо процессам, способствующим жизни; быть удовлетворенным, которое ищет только ради него самого. Спенсер стремится построить иерархию эстетических удовольствий в соответствии со степенью сложности задействованных способностей: от ощущений до оживленных эмоциональных переживаний, которые составляют собственно эстетическое чувство. Среди более смутно возрожденных эмоций Спенсер включает более постоянные чувства расы, переданные по наследству; например, когда он относит глубокие и неопределимые эмоции, возбуждаемые музыкой, к ассоциациям с голосовыми тонами, выражающими чувства, возникшие на протяжении истории нашего вида. Этот биологический подход к эстетической деятельности оказал большое влияние, например, на некоторых из них. Грант Аллен доволен развитием своего эволюционного метода. Тем не менее, как указывалось выше, его теория в настоящее время признается, что ведет нас лишь небольшой путь к адекватному пониманию нашего эстетического опыта.
.
Бронзовая скульптура, предположительно Посейдон или Зевс, Национальный археологический музей Афин Любой эстетические доктрины, которыми руководствовались при создании и интерпретации доисторического искусства, по большей части неизвестны. Косвенное беспокойство об эстетике можно сделать из древнего искусства многих ранних цивилизаций, включая Египет, Месопотамию, Персию, Греция, Китай, этруски, Рим, Индия, кельты и Майя, поскольку каждая из них разработала уникальный и характерный стиль в своем искусстве.
Западная эстетика обычно ссылается на греческих философов как на самый ранний источник формальных эстетических соображений. Платон верил в красоту как в форму, в которой участвуют красивые предметы и которая делает их красивыми. Он чувствовал, что красивые предметы включают в себя пропорцию, гармонию и единство своих частей. Точно так же в Метафизике, Аристотель обнаружил, что универсальными элементами красоты являются порядок, симметрия и определенность.
Кубистская живопись Жоржа Брака, Скрипка и подсвечник (1910) С конца 17-го до начала 20-го века западная эстетика претерпела медленную революцию в то, что часто называют модернизм. Немецкие и британские мыслители подчеркивали красоту как ключевой компонент искусства и эстетического опыта и считали, что искусство обязательно стремится к абсолютной красоте.
Для Александра Готлиба Баумгартена эстетика - это наука о чувственных переживаниях, младшая сестра логики, и поэтому красота - это наиболее совершенный вид знания, которое может иметь чувственный опыт. Для Иммануила Канта эстетическое переживание красоты - это суждение о субъективной, но подобной человеческой истине, поскольку все люди должны согласиться с тем, что «эта роза прекрасна», если это действительно так. Однако красота не может быть сведена к более базовому набору функций. Для Фридриха Шиллера эстетическое восприятие прекрасного - это наиболее совершенное сочетание чувственной и рациональной частей человеческой натуры.
Для Фридриха Вильгельма Йозефа Шеллинга философия искусства является «органоном» философии, касающейся отношения между человеком и природой. Итак, эстетика стала теперь названием философии искусства. Фридрих фон Шлегель, Август Вильгельм Шлегель, Фридрих Шлейермахер и Георг Вильгельм Фридрих Гегель также читали лекции по эстетике как философии искусства после 1800 года.
Для Гегеля вся культура - это вопрос «абсолютного духа», который постепенно проявляется в себе, переходя к совершенству, к которому может приблизиться только философия. Искусство - это первая стадия, на которой абсолютный дух немедленно проявляется для чувственного восприятия и, таким образом, является объективным, а не субъективным проявлением красоты.
Для Артура Шопенгауэра эстетическое созерцание красоты является самым свободным из того, что может быть чистым интеллектом от велений воли; здесь мы созерцаем совершенство формы без какой-либо мирской повестки дня, и поэтому любое вторжение полезности или политики разрушило бы смысл красоты. Таким образом, для Шопенгауэра это один из способов борьбы с страданиями.
Британцы в значительной степени разделились на интуиционистский и аналитический лагеря. Интуиционисты полагали, что эстетический опыт раскрывается какой-то одной умственной способностью. Для Энтони Эшли-Купера, 3-го графа Шефтсбери это было идентично моральному чувству, красота - просто сенсорная версия морального совершенства. Для Людвига Витгенштейна эстетика заключалась в описании целой культуры, что было невозможно с лингвистической точки зрения. Следовательно, его точку зрения можно перефразировать так: «То, что составляет эстетику, находится за пределами области языковой игры».
Уильям Хогарт, автопортрет, 1745 Для Оскара Уайльда, созерцание красоты ради красоты (дополнено поиском Джона Раскина морального заземление) было более чем основой для большей части его литературной карьеры; он однажды заявил: «Эстетизм - это поиск знаков прекрасного. Это наука о прекрасном, с помощью которой люди ищут взаимосвязь между искусствами. Это, говоря точнее, поиск тайны жизни»..
Уайльд совершил поездку по Соединенным Штатам в 1882 году, распространяя идеи эстетики в речи, названной «Английское Возрождение». В своем выступлении он предположил, что Красота и Эстетика «не вялые, но энергичные. Украсив внешние аспекты жизни, можно украсить внутренние». Английский Ренессанс, по его словам, был «подобен итальянскому Ренессансу до него, своего рода возрождению духа человека».
Для Фрэнсиса Хатчесона красота раскрывается внутренним умственным чувством, но это скорее субъективный факт, чем объективный. Аналитические теоретики, такие как Генри Хоум, лорд Камс, Уильям Хогарт и Эдмунд Берк, надеялись свести красоту к некоему списку атрибутов. Хогарт, например, считает, что красота состоит из (1) приспособления частей к какому-либо дизайну; (2) разнообразие, насколько это возможно; (3) единообразие, регулярность или симметрия, что прекрасно только тогда, когда помогает сохранить характер приспособленности; (4) простота или отчетливость, доставляющая удовольствие не сама по себе, а благодаря тому, что позволяет глазу с легкостью наслаждаться разнообразием; (5) запутанность, которая дает применение нашей активной энергии, наводя взор на «бессмысленную погоню»; и (6) количество или величина, которая привлекает наше внимание и вызывает восхищение и трепет. Более поздние аналитики-эстетики стремились связать красоту с какой-либо научной теорией психологии (например, Джеймс Милл ) или биологии (например, Герберт Спенсер ).
Индийская эстетическая традиция восходит к текстам ведической эпохи индуизма. Айтарейя Брахман (~ 1000 г. до н. Э.) В разделе 6.27, например, утверждает, что искусства - это утончение личности (атма -самскрити). Самая старая сохранившаяся полная санскритская рукопись, в которой обсуждается теория эстетики, - это Натья Шастра, которая, по оценкам, была завершена между 200 г. до н.э. и 200 г. н.э. В тексте эта теория называется раса. Раса - это древнее понятие в индийском искусстве об эстетическом привкусе любого визуального, литературного или музыкального произведения, которое вызывает эмоции или чувства у читателя или аудитории, но это невозможно описать. Согласно Натья шастре, цель искусства - усилить эстетический опыт, доставить эмоциональную расу (сок, вкус). Во многих случаях искусство направлено на то, чтобы дать покой и облегчение тем, кто изнурен трудом, обезумел от горя, обременен страданиями или переживает суровые времена. Тем не менее, согласно Натья шастре, развлечение - это эффект, а не основная цель искусства. Основная цель - создать расу, чтобы поднять и перенести зрителей к выражению высшей реальности и трансцендентных ценностей.
Наиболее полное описание эстетики драмы, песен и других исполнительских искусств находится в труды кашмирского шиваитского -индийского философа Абхинавагупта (ок. 1000 г. н.э.). Анализ Абхинавагупты Натьясастры примечателен подробным обсуждением эстетических и онтологических вопросов.
Концепция раса является фундаментальной для многих форм индийского искусства, включая танец, музыка, театр, живопись, скульптура и литература, интерпретация и реализация той или иной расы различаются в разных стилях и школах. В индийской классической музыке каждая рага - это вдохновенное творение для определенного настроения, где музыкант или ансамбль создают раса в слушателе.
В эстетических теориях Что касается индийской поэтики, то ее древние ученые обсуждают как то, что изложено, так и то, как это изложено (слова, грамматика, ритм), предполагая, что значение текста и переживание расы важны. Среди наиболее известных индуистских традиций теории поэтики и литературных произведений - Бхартхари 5-го века и Анандавардхана 9-го века, но теоретическая традиция интеграции расы в литературные произведения, вероятно, восходит к более ранним временам. античный период. Обычно это обсуждается в рамках индийских концепций Дхвани, Сабдататтвы и Спхоты.
В индийских теориях скульптуры и архитектуры (Шилпа Шастрас ) теории расы частично определяют формы, формы, расположения и выражения в изображениях и структурах.
Китайское искусство имеет долгую историю разнообразных стилей и акцентов. Конфуций подчеркивал роль искусства и гуманитарных наук (особенно музыки и поэзии) в расширении человеческой натуры и помощи ли (этикету, ритуалам) в возвращении нас к тому, что важно для человечества. Его оппонент Мози, однако, утверждал, что музыка и изобразительное искусство были классическими и расточительными, принося пользу богатым по сравнению с бедными.
К 4 веку нашей эры художники тоже начали письменно дискутировать о настоящих целях искусства. Гу Кайчжи оставил три сохранившихся книги по теории живописи. Несколько более поздних художников и ученых создавали искусство и писали о его создании. Религиозные и философские влияния на искусство были обычными (и разнообразными), но не универсальными.
Современная китайская эстетическая теория сформировалась во время модернизации Китая из империи в республику в начале 20 века. Таким образом, такие мыслители, как Кант, Гегель, Маркс и Хайдеггер, были включены в современную китайскую эстетическую теорию через таких философов, как Ли Цзэжоу.
Африканское искусство является культурным выражением огромного и богатый континент. Это продукт тысячелетий перемен, миграций, международной и межконтинентальной торговли, дипломатии и культурных норм. В научных кругах, посвященных африканскому искусству, возникает некоторый вопрос в использовании слова «искусство» для его описания. Малидома и Сонбофу Соме, культурные эмиссары Дагары Буркина-Фасо, считают, что в их культуре наиболее близким словом к искусству является слово «священный». Конго нкиси энергетические объекты иллюстрируют эту точку зрения. Эти предметы продаются на рынке современного искусства из-за эстетической ценности, однако их цель заключалась в том, чтобы служить в ритуалах личного и общественного исцеления. При рассмотрении африканского культурного продукта необходимо учитывать первичную функцию этих объектов, удерживаемых внутри самих культур.
В африканской материальной культуре прекрасно сочетаются практичность и эстетика. Возьмем, к примеру, табурет Акан, Йоруба тряпку и гребни, или Гио ложки. Вот вам пример африканского гения, который оживляет самый приземленный объект эстетическим присутствием. Скульптура и исполнительское искусство занимают видное место, а абстрактные и частично абстрактные формы ценятся и ценились задолго до того, как влияние западной традиции начало всерьез. Культура Нока - тому подтверждение. Мечеть Тимбукту свидетельствует о том, что в определенных районах Африки развивалась уникальная эстетика.
Фирменное трио минаретов Великой мечети выходит на центральный рынок Дженне. Уникальная малийская эстетика Арабское искусство имеет контекст ислама, зародившегося в 7 веке, иногда его называют исламским искусством, хотя многие арабские художники на протяжении всего времени не были мусульманами.. Термин «исламский» относится не только к религии, но и к любой форме искусства, созданной людьми в исламской культуре или в исламском контексте, независимо от того, является ли художник исламским или нет. Не все мусульмане согласны с использованием искусства в религиозных обрядах, надлежащего места искусства в обществе или отношения между светским искусством и требованиями, предъявляемыми к светскому миру, чтобы соответствовать религиозным предписаниям. Исламское искусство часто перенимает светские элементы и элементы, которые не одобряются, если не запрещаются некоторыми исламскими теологами. Хотя часто упоминаемое противодействие в исламе изображению человеческих и животных форм справедливо в отношении религиозного искусства и архитектуры, в светской сфере такие представления процветали почти во всех исламских культурах.
Исламское сопротивление представлению живых существ в конечном итоге проистекает из веры в то, что создание живых форм является уникальным для Бога, и именно по этой причине роль изображений и создателей изображений была неоднозначной. Наиболее сильные утверждения о фигуральном изображении содержатся в хадисах («Традиции пророка»), где художникам предлагается «вдохнуть жизнь» в свои творения и грозит наказанием в Судный день. Коран менее конкретен, но осуждает идолопоклонство и использует арабский термин мусаввир («создатель форм» или художник) как эпитет к Богу. Частично из-за этого религиозного настроения фигуры в живописи часто стилизовались, а в некоторых случаях происходило разрушение фигуративных произведений искусства. Иконоборчество было ранее известно в византийский период, а аниконизм был характерной чертой иудейского мира, что помещало исламское возражение против образных представлений в более широкий контекст. В качестве украшения, однако, фигуры не имели большого значения и, возможно, поэтому представляли меньшую проблему.
Человеческие изображения можно найти в ранних исламских культурах с разной степенью признания религиозными авторитетами. Изображение человека для целей поклонения всегда считается идолопоклонством как запрещенным в шариате законе.
Арабский язык пишется справа налево, как и другие семитские письменности и состоит из 17 знаков, которые с добавлением точек, помещенных над или под некоторыми из них, дают 28 букв арабского алфавита. Краткие гласные не включаются в алфавит и обозначаются знаками, помещенными над или под согласным или долгим гласным, за которым они следуют. Некоторые персонажи могут быть присоединены к своим соседям, другие - только к предыдущему, а третьи - только к следующему. Написанные буквы претерпевают небольшое внешнее изменение в зависимости от их положения в слове. Когда они стоят отдельно или появляются в конце слова, они обычно заканчиваются жирным штрихом; когда они появляются в середине слова, они обычно присоединяются к букве, за которой следует небольшая изогнутая вверх черта. За исключением шести букв, которые могут быть соединены только с предыдущими, начальные и средние буквы сильно сокращены, в то время как окончательная форма состоит из начальной формы с торжествующим выходом. Однако основная часть персонажей осталась неизменной.
Эта статья включает текст из публикации, которая сейчас находится в общественном достоянии : Chisholm, Hugh, ed. (1911). «Эстетика ». Encyclopædia Britannica. 1(11-е изд.). Издательство Кембриджского университета. стр. 277–289. (См. стр. 285–289.)
