Гильдия Святого Луки

редактировать
Городская гильдия художников и других художников в Европе раннего Нового времени Ян Госарт, Святой Лука Рисует Мадонна, ок. 1520-25). Художественно-исторический музей, Вена Святой Лука рисует Богородицу, ок. 1435–1440. 137,5 х 110,8 см. Музей изящных искусств, Бостон. Это была классическая тема для картин, передаваемых гильдиям.

Гильдия Святого Луки была наиболее распространенным названием города гильдия для художников и других художников в начале современная Европа, особенно в Нижних странах. Они были названы в честь евангелиста Луки, покровителя художников, которого Иоанн Дамаскин опознал как написавшего портрет Девы.

Одна из самых известных подобных организаций была основана в Антверпене. Он продолжал функционировать до 1795 года, хотя к тому времени потерял свою монополию и, следовательно, большую часть своей власти. В большинстве городов, включая Антверпен, местное правительство предоставило гильдии право регулировать определенные типы торговли в городе. Поэтому от художника требовалось членство в гильдии в качестве мастера, чтобы брать учеников или продавать картины публике. Подобные правила существовали в Делфте, где только члены могли продавать картины в городе или иметь магазин. Первые гильдии в Антверпене и Брюгге, задавая модель, которой будут следовать и в других городах, даже имели свой собственный выставочный зал или рыночный прилавок, из которого члены могли продавать свои картины напрямую публике

<187.>Гильдия Святого Луки представляла не только художников, скульпторов и других художников-художников, но также - особенно в семнадцатом веке - торговцев, любителей и даже любителей искусства (так называемых лифхебберов). В средневековый период большинство членов в большинстве мест, вероятно, были иллюминаторами рукописей, где они были в той же гильдии, что и художники по дереву и ткани - во многих городах к ним присоединились писцы или «писцы». В традиционных структурах гильдии маляры и декораторы часто состояли в одной гильдии. Однако по мере того, как художники формировались под своей собственной гильдией Святого Луки, особенно в Нидерландах, различия между ними становились все больше. Как правило, гильдии также выносили решения по спорам между художниками и другими художниками или их клиентами. Таким образом, он контролировал экономическую карьеру художника, работающего в конкретном городе, в то время как в разных городах они были полностью независимыми и часто конкурировали друг с другом.

Содержание

  • 1 Антверпен
  • 2 Брюгге
  • 3 Голландская Республика
  • 4 Италия
  • 5 Гильдии и интеллектуальные занятия
  • 6 Правила гильдий
  • 7 Упадок гильдий
  • 8 Картины для гильдий
  • 9 См. Также
  • 10 Примечания
  • 11 Источники
  • 12 Дополнительная литература
  • 13 Внешние ссылки

Антверпен

Хотя он и не стал крупным Художественный центр до шестнадцатого века, Антверпен был одним из, если не первым, городом, основавшим гильдию Святого Луки. Впервые он упоминается в 1382 году и получил особые привилегии от города в 1442 году. Существуют реестры, или Liggeren, из гильдии, каталогизирующие, когда художники стали мастерами, кто был деканом на каждый год, что были их специальности, и имена любых студентов. В Брюгге, однако, который был основным городом художественного производства в Нидерландах в пятнадцатом веке, самый ранний известный список членов гильдии датируется 1453 годом, хотя гильдия определенно была старше этого. Там все художники должны были принадлежать к гильдии, чтобы практиковаться от своего имени или продавать свои работы, и гильдия очень строго определяла, какие виды художественной деятельности можно практиковать - однозначно запрещая ремесленнику работать в области, где члены другой гильдии, например, ткачество гобеленов.

Брюгге

Гильдия Брюгге, в типично своеобразной средневековой структуре, также включала седельных мастеров, вероятно, потому что большинство членов рисовали иллюминированные рукописи на пергаменте, и поэтому были отнесены к категории кожевников. Возможно, из-за этой ссылки какое-то время у них было правило, согласно которому все миниатюры нуждались в крошечной отметке, чтобы идентифицировать художника, который был зарегистрирован в Гильдии. Только при наличии особых привилегий, таких как придворный художник, художник мог эффективно практиковать свое ремесло, не будучи членом гильдии. Питер Пауль Рубенс имел аналогичную ситуацию в семнадцатом веке, когда он получил специальное разрешение от эрцгерцогов. Альберт и Изабелла должны быть придворными художниками в Брюсселе и активным членом Гильдии Святого Луки в Антверпене. Членство также позволяло членам продавать свои работы в выставочном зале гильдии. Антверпен, например, открыл рыночный прилавок для продажи картин перед собором в 1460 году, а Брюгге последовал за ним в 1482 году.

Голландская республика

Губернаторы Гарлемская гильдия св. Луки в 1675 году. Ян де Брей нарисовал себя вторым слева. Удивительно, но для художников существует меньше таких групповых портретов, чем для других гильдейских профессий.

Гильдии Святого Луки в Голландской республике начали заново изобретать себя, когда города там перешли под власть протестантов, и произошли драматические движения. в населении. Многие гильдии Святого Луки переиздали уставы, чтобы защитить интересы местных художников от притока южных талантов из таких мест, как Антверпен и Брюгге. Многие города молодой республики стали более важными центрами искусства в конце шестнадцатого - начале семнадцатого веков. Амстердам был первым городом, переиздавшим хартию Святого Луки после реформации в 1579 году, и в нее входили художники, скульпторы, граверы и другие представители профессий, специализирующихся на изобразительном искусстве. Когда торговля между Испанскими Нидерландами и Голландской Республикой возобновилась с Двенадцатилетним перемирием в 1609 году, иммиграция увеличилась, и многие голландские города переиздали хартии гильдий как форму защиты от большого количества картин, которые начали пересекать границу.

Гравюра 1730-х годов Делфтской гильдии Святого Луки, автор Авраама Радемакера. Сегодня здесь находится Центр Вермеера

. Например, Гауда, Роттердам и Делфт, все они основали гильдии между 1609 и 1611 годами. В каждом из этих случаев художники-панно удалялись из своей традиционной структуры гильдии, в которую входили другие художники, например, те, кто работал фресками и над домами, в пользу особой «Гильдии Святого Луки». С другой стороны, эти различия в то время не действовали ни в Амстердаме, ни в Харлеме. В Гарлемской гильдии св. Луки, однако, в 1631 году была предпринята попытка установить строгую иерархию с художниками-панно наверху, хотя эта иерархия в конечном итоге была отвергнута. В гильдии Утрехта, также основанной в 1611 году, разрыв произошел с мастерами седла, но в 1644 году дальнейший раскол создал новую гильдию художников, оставив гильдию Святого Луки только скульпторами и резчиками по дереву. Подобный шаг в Гааге в 1656 году привел к тому, что художники покинули Гильдию Святого Луки и основали новую Confrerie Pictura со всеми другими видами визуальных художников, оставив гильдию дома. -художники.

Художники в других городах не смогли создать свои собственные гильдии Святого Луки и остались частью существующей структуры гильдии (или ее отсутствия). Например, в Лейдене была предпринята попытка создать в 1610 году гильдию специально для художников, чтобы защитить себя от продажи произведений искусства иностранцами, особенно из областей Брабанта и область вокруг Антверпена. Однако город, который традиционно сопротивлялся гильдиям в целом, предлагал им помощь только от нелегального ввоза. Только в 1648 году в этом городе не было разрешено иметь слабо организованную «квазигильдию». Гильдии небольшой, но богатой резиденции правительства Гааги и ее ближайшего соседа, Делфта, постоянно боролись, чтобы помешать другим художникам вторгнуться в их город, часто безуспешно. К концу века своего рода баланс был достигнут: портретисты из Гааги снабжали оба города, в то время как художники-жанристы Делфта сделали то же самое.

Италия

В Возрождение Флоренция Гильдии Святого Луки, как таковой, не существовало. Художники принадлежали к гильдии врачей и аптекарей («Arte dei Medici e Speziali»), поскольку они покупали свои пигменты у аптекарей, а скульпторы были членами мастеров камня и дерева («Maestri di Pietra e Legname»). также часто являются членами братства Святого Луки (Compagnia di San Luca), которое было основано еще в 1349 году, хотя оно было отдельным от системы гильдий образованием. Подобные братские организации существовали и в других частях Италии, например Рим. К XVI веку в Кандии на Крите, тогдашнем венецианском владении, была даже создана гильдия очень успешными греческими художниками критской школы В шестнадцатом веке Compagnia di San Luca начала собираться в SS. Annunziata, и скульпторы, которые ранее были членами братства, посвященного святому Павлу (Compagnia di San Paolo), также присоединились. Эта форма компании превратилась во флорентийскую Accademia del Disegno в 1563 году, который затем был официально включен в систему гильдий города в 1572 году. Фактически, пример Флоренции в конечном итоге больше походил на традиционную структуру гильдии, чем Accademia di San Luca в Рим.

Основанная Федерико Цуккари в 1593 году, Римская Академия более четко отражает «современные» представления о художественной академии, а не увековечивает то, что часто считалось средневековой природой системы гильдий. Постепенно другие города должны были последовать примеру Рима и Карраччи в Болонье, с ведущими художниками, основавшими «Академию», не всегда изначально в прямой конкуренции с местными гильдиями, но стремясь затмить и вытеснить его во времени. Этот сдвиг в художественном представлении обычно связан с современной концепцией изобразительного искусства как либерального, а не механического искусства, и произошел в городах по всей Европе. В Антверпене Давид Тенирс Младший был деканом Гильдии и основал Академию, а в Венеции Питтони и Тьеполо руководили откол Accademia от старой Fraglia dei Pittori, так называлась местная гильдия. Новые академии начали предлагать студентам обучение рисунку и начальным этапам рисования, и важность художественной теории, включая иерархию жанров, возросла.

Гильдии и интеллектуальные занятия

Напечатанное приглашение в другие кабинеты риторики Антверпена Виольерен на мероприятие Landjuweel, продолжающееся 19 дней, в 1561 г.

Повышение статуса художника в конце шестнадцатого века, которое произошло в Италии, нашло отражение в Нидерландах в увеличении участия художников в литературных и гуманистических обществах. Антверпенская гильдия святого Луки, в частности, была тесно связана с одной из выдающихся палат риторики города, Виольерен, и, фактически, эти двое часто обсуждались как быть таким же. К середине шестнадцатого века, когда в городе действовал Питер Брейгель Старший, большинство членов Виольерен, в том числе Франс Флорис, Корнелис Флорис, и Иероним Кок были художниками. Отношения между двумя организациями, одна для профессионалов, занимающихся торговлей, а другая - литературно-драматическая группа, продолжались в семнадцатом веке до тех пор, пока две группы не объединились в 1663 году, когда Антверпенская академия была основана спустя столетие после ее римского аналога. Подобные отношения между Гильдией Святого Луки и палатами риторики, по-видимому, существовали в голландских городах в семнадцатом веке. Харлема "Liefde boven al" ("Любовь превыше всего") является ярким примером, которому Франс Халс, Эсайас ван де Велде и Адриан Брауэр все принадлежали. Эта деятельность также проявлялась в группах, которые развивались вне гильдии, например, антверпенских католиках, для которых путешествия в Италию и понимание классической и гуманистической культуры были важны.

Правила гильдии

Джудит Лейстер автопортрет в 20 лет, за три года до того, как она стала второй женщиной, присоединившейся к гильдии Харлема в 1633 году

Правила гильдии сильно различались. Как и в случае с гильдиями для других профессий, начальное ученичество должно длиться не менее трех, а чаще пяти лет. Обычно ученик квалифицируется как «подмастерье » и может работать на любого члена Гильдии. Некоторые художники начали подписывать и датировать картины за год или два до того, как они достигли следующего этапа, который часто требовал выплаты Гильдии и должен был стать «бесплатным Мастером ». После этого художник мог продавать свои работы, организовывать собственную мастерскую со своими учениками, а также продавать работы других художников. Энтони ван Дайк достиг этого в восемнадцать, но в двадцатые годы было бы более типичным.

В некоторых местах было указано максимальное количество учеников (например, два), особенно в более ранние периоды, и, в качестве альтернативы, можно было указать минимум один. В Нюрнберге живопись, в отличие, скажем, от ювелирного дела, была «свободной торговлей» без гильдии и регулировалась непосредственно городским советом; это было предназначено для поощрения роста в городе, где большая часть искусства связывалась с книжным издательством, для которого Нюрнберг был крупнейшим центром Германии. Тем не менее были правила, и например, только женатые мужчины могли управлять мастерской. В большинстве городов женщины, которые были важными членами мастерских по изготовлению иллюминированных рукописей, были исключены из Гильдии или из мастеров; однако не в Антверпене, где членами были Катерина ван Хемессен и другие. Согласно христианскому названию Гильдии, евреи были исключены, по крайней мере, из права стать хозяевами в большинстве городов.

Когда появилась гравюра, многие граверы были из ювелира и остались в этой гильдии. Поскольку эта связь ослабла с развитием гравюры, некоторые гильдии художников принимали граверов или граверов, которые не рисовали как члены, а другие - нет. В Лондоне у художников по стеклу была своя отдельная гильдия стекольщиков; в другом месте они были бы приняты художниками.

Правила гильдии Делфта были сильно озадачены историками искусства, пытающимися пролить свет на недокументированное обучение Вермеера. Когда он присоединился к гильдии в 1653 году, он должен был пройти шестилетнее обучение в соответствии с местными правилами. Вдобавок он должен был заплатить вступительный взнос в шесть гульденов, несмотря на то, что его отец был членом Гильдии (как торговец произведениями искусства), что обычно означало всего три гульдена. Похоже, это означает, что его обучение не проходило в самом Делфте. Питер де Хуч, с другой стороны, как иммигрант в Делфт, в 1655 году должен был заплатить двенадцать гульденов, которые он не мог позволить себе заплатить сразу.

Другой аспект Гильдии правил иллюстрируется спором между Франсом Халсом и Джудит Лейстер в Харлеме. Лейстер была второй женщиной в Харлеме, присоединившейся к Гильдии, и, вероятно, тренировалась с Хальсом - она ​​была свидетельницей крещения его дочери. Несколько лет спустя, в 1635 году, она подала спор в гильдию, жалуясь, что один из трех ее учеников покинул ее мастерскую всего через несколько дней и был принят в мастерскую Хальса в нарушение правил гильдии. Гильдия имела право оштрафовать членов и, обнаружив, что ученик не был зарегистрирован у них, оштрафовала обоих художников и вынесла решение о положении ученика.

Упадок гильдий

Все гильдейские местные монополии подвергались общему экономическому неодобрению с 17 века; в частном случае с художниками во многих местах возникали трения между гильдиями и художниками, импортированными правителем в качестве придворных художников. Когда Энтони ван Дайк был наконец соблазнен приехать в Англию королем Карлом I, ему был предоставлен дом в Блэкфрайарс, то недалеко от границы лондонского Сити. чтобы избежать монополии лондонской гильдии. Гаага со своим католическим двором разделилась на две части в 1656 году с Пиктурным собранием. К тому времени для всех участников было ясно, что концепция гильдии по принципу «единого окна» вышла из своего пика, и для обеспечения высокого качества и высоких цен образование художников необходимо было отделить от мест продаж. Во многих городах для обучения открываются учебные заведения академического типа, а продажи можно было получать за счет организованных просмотров в местных гостиницах, продажи недвижимости или открытых рынков. В Антверпене губернаторы Габсбургов в конечном итоге устранили монополию гильдии, и к концу 18 века почти не сохранились монополии гильдий, даже до того, как Наполеон распустил все гильдии на территориях, которые он контролировал. Гильдии выжили как общества или благотворительные организации или слились с новыми «Академиями » - как это произошло в Антверпене, но не в Лондоне или Париже. Монополия гильдий на короткое время возродилась в Восточной Европе при коммунизме, где не членам официального союза художников или гильдии было очень трудно работать художниками - например, чех Йозеф Вахал.

Картины для гильдий

Во многих городах Гильдия Святого Луки финансировала часовню, которая была украшена алтарем их святого покровителя. Рисунок Святого Луки Рогира ван дер Вейдена Богородица (Музей изящных искусств, Бостон ), одна из самых ранних известных картин, заложила традицию, которой следовали многие последующие художники. Работы Яна Госсарта в Художественно-исторический музей, Вена (иллюстрированный, вверху справа) пересматривает композицию Ван дер Вейдена, представляя сцену как видение, а не сидение портрета при непосредственном свидетеле. Позже Франс Флорис (1556), Мартен де Вос (1602) и Отто ван Вин - все они представляли субъект гильдии в Антверпене, и Авраам Янссенс написал алтарь гильдии в Мехелене в 1605 году. Эти картины часто представляют собой автопортреты с художником в роли Люка и часто дают представление о художественных практиках того времени, когда они создавались с тех пор. предмет - художник за работой.

См. также

Примечания

Ссылки

  • Бартрам, Джулия. Альбрехт Дюрер и его наследие. Британский музей прессы (2002). ISBN 0-7141-2633-0.
  • Бодуэн, Франс. «Метрополия искусств». В: Золотой век Антверпена: метрополия Запада в XVI и XVII веках, Антверпен, 1973, стр. 23–33.
  • Белкин, Кристин Лозе. Рубенс. Phaidon Press, 1998. ISBN 0-7148-3412-2.
  • Кэмпбелл, Лорн. «Художественный рынок в южных Нидерландах в пятнадцатом веке». В: The Burlington Magazine, т. 118, вып. 877. (апрель, 1976), стр. 188–198.
  • Фаркухар, Дж.Д. «Идентичность в эпоху анонимности: иллюминаторы манускриптов Брюгге и их знаки». Viator, том 11 (1980), стр. 371–83.
  • Ford-Wille, Clare. «Антверпен, гильдия св. Луки». Оксфордский компаньон западного искусства. Эд. Хью Бригсток. Oxford University Press, 2001. Grove Art Online. Oxford University Press, 2005. [доступ 18 мая 2007 г.]
  • Franits, Wayne, Dutch Seven-Century Genre Painting, Yale UP, 2004, ISBN 0-300-10237-2.
  • Гибсон, Уолтер С. «Художники и редерикеры в эпоху Брейгеля». В: Вестник искусства, т. 63, нет. 3. (сентябрь 1981 г.), стр. 426–446.
  • Heppner, Albert. «Народный театр редериджкеров в творчестве Яна Стена и его современников». В: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 3, вып. 1/2. (Октябрь 1939 - январь 1940), стр. 22–48.
  • Хоу, Юнис Д. "Люк, Сент" Grove Art Online. Oxford University Press, [доступ 18 мая 2007 г.]
  • Хьюз, Энтони. «Академия делания». I: Accademia del Disegno, Гильдии и принципат в Шестнадцатом - Век Флоренции ". Оксфордский художественный журнал, т. 9, вып. 1. (1986), стр. 3–10.
  • Джек, Мэри Энн. "Accademia del Disegno во Флоренции позднего Возрождения". В: Журнал шестнадцатого века, т. 7, вып. 2. (октябрь 1976 г.), стр. 3–20.
  • Король, Екатерина. «Национальная галерея 3902 и тема Евангелиста Луки как художника и врача». В: Zeitschrift für Kunstgeschichte, vol. 48., нет. 2. (1985), стр. 249–255.
  • Мазер, Руфус Грейвс. «Документы, в основном новые, касающиеся флорентийских художников и скульпторов пятнадцатого века». В: Вестник искусства, т. 30, нет. 1. (март 1948 г.), стр. 20–65.
  • Монтиас, Джон Майкл. «Гильдия Святого Луки в Делфте 17 века и экономический статус художников и ремесленников». В: Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, vol. 9, вып. 2. (1977), pp. 93–105.
  • Olds, Clifton. «Св. Лука, изображающий Богородицу» Яна Госсаерта: культурная грамотность художника эпохи Возрождения ». В: Журнал эстетического воспитания, т. 24, вып. 1, специальный выпуск: культурная грамотность и художественное образование. (Spring, 1990), стр. 89–96.
  • Prak, Maarten. «Гильдии и развитие арт-рынка в золотой век Голландии». В: Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, vol. 30, нет. 3/4. (2003), стр. 236–251.
  • Слайв, Сеймур, Dutch Painting, 1600–1800, Йельский университет, 1995, ISBN 0-300-07451 -4
  • Смит, Памела Х. «Наука и вкус: живопись, страсти и новая философия в Лейдене семнадцатого века». В: Isis, vol. 90, нет. 3. (сентябрь 1999 г.), стр. 421–461.

Дополнительная литература

  • Питер Стабель, «Организация корпоративных и производственных произведений искусства в Брюгге à la fin du moyen âge et au début des temps modernes », в: Le Moyen Âge. Revue d'histoire et de philologie, 113, 1, 2007, стр. 91–134.

Внешние ссылки

На Викискладе есть средства массовой информации, связанные с Гильдиями Святого Луки.
Последняя правка сделана 2021-05-22 12:46:57
Содержание доступно по лицензии CC BY-SA 3.0 (если не указано иное).
Обратная связь: support@alphapedia.ru
Соглашение
О проекте