Войти
| Джан Лоренцо Бернини | |
|---|---|
 Автопортрет Бернини, ок. 1623 | |
| Родился | Джан Лоренцо Бернини. (1598-12-07) 7 декабря 1598. Неаполь, Неаполитанское королевство |
| Умер | 28 ноября 1680 г. (1680-11-28) (81 год). Рим, Папская область |
| Национальность | Итальянец |
| Известен по | Скульптура, живопись, архитектура |
| Известные работы | Давид, Аполлон и Дафна, Похищение Прозерпины, Экстаз Святой Терезы |
| Движение | Стиль барокко |
Джан Лоренцо (или Джанлоренцо ) Бернини (, также US :, итальянец: ; также Джованни Лоренцо ; 7 декабря 1598 г. - 28 ноября 1680 г.) был итальянцем скульптор и архитектор. Будучи крупной фигурой в мире архитектуры, он был также, что еще более заметно, ведущим скульптором своего времени, которому приписывают создание стиля скульптуры в стиле барокко. Как заметил один ученый: «То, что Шекспир имеет для драмы, Бернини может быть для скульптуры: первый панъевропейский скульптор, чье имя мгновенно идентифицируется с определенной манерой и видением, и чье влияние было необычайно мощным.... "Кроме того, он был художником (в основном небольшие холсты маслом) и деятелем театра: он писал, руководил и играл в пьесах (в основном карнавальных сатирах), для которых он проектировал декорации и театральные механизмы. Он также создавал проекты для самых разных предметов декоративного искусства, включая лампы, столы, зеркала и даже тренеры.
Как архитектор и градостроитель, он проектировал светские здания, церкви, часовни и площади, а также массивные произведения, сочетающие архитектуру и скульптуру, особенно тщательно продуманные общественные фонтаны и погребальные памятники, а также целую серию временных конструкции (из лепнины и дерева) для похорон и праздников. Его широкая техническая универсальность, безграничная композиционная изобретательность и абсолютное умение обращаться с мрамором сделали его достойным преемником Микеланджело, намного превосходящим других скульпторов своего поколения. Его талант простирался за пределы скульптуры и учитывал обстановку, в которой она будет расположена; его способность синтезировать скульптуру, живопись и архитектуру в единое концептуальное и визуальное целое поздний историк искусства Ирвинг Лавин назвал «единством визуальных искусств».
Бернини родился в Неаполе в 1598 году в семье Анжелики Галанте, неаполитанской женщины, и маньериста скульптора Пьетро Бернини, родом из Флоренции. Он был шестым из их тринадцати детей. Джан Лоренцо Бернини был определением детского гения. Он был «признан вундеркиндом, когда ему было всего восемь лет, [и] его постоянно поощрял его отец Пьетро. Его ранняя развитость принесла ему восхищение и благосклонность влиятельных покровителей, которые провозгласили его« Микеланджело своего века ». В 1606 году его отец получил папское поручение (внести мраморный рельеф в капеллу Паолина Санта-Мария-Маджоре) и поэтому переехал из Неаполя в Рим, взяв с собой всю свою семью и продолжая серьезно обучать своего сына Джан Лоренцо. Несколько сохранившихся работ, датируемых примерно 1615–1620 годами, по общему мнению ученых, являются совместными усилиями отца и сына: они включают «Фавна, которого дразнят путти» (ок. 1615, Метрополитен, Нью-Йорк), «Мальчик с драконом» (ок. 1616–1617, Музей Гетти, Лос-Анджелес), «Времена года» Альдобрандини (ок. 1620 г., частная коллекция) и недавно обнаруженный Бюст Спасителя (1615–1616 гг., Нью-Йорк, частное собрание). Семья Бернини в Риме, слово о великом Джан Лоренцо обошел всех вокруг и вскоре привлек внимание кардинала Сципиона Боргезе, племянника правящего папы Павла V, который рассказал о мальчике-гении своему дяде. Поэтому Бернини был представлен Папе Павлу V, которому было любопытно узнать, правдивы ли рассказы о таланте Джан Лоренцо. Мальчик сымпровизировал набросок святого Павла для удивительного папы, и это было началом внимания папы к этому юному дарованию.
Когда его привезли в Рим, он редко покидал его стены, за исключением (очень против его завещание) на пятимесячное пребывание в Париже на службе у короля Людовика XIV и короткие поездки в близлежащие города (включая Чивитавеккью, Тиволи и Кастельгандольфо), в основном по причинам, связанным с работой. Рим был городом Бернини: «Ты создан для Рима, - сказал ему папа Урбан VIII, - и Рим для тебя» ». Именно в этом мире Рима 17-го века и международной религиозно-политической власти, которая там находилась, Бернини создал свои величайшие произведения. Поэтому работы Бернини часто характеризуются как совершенное выражение духа напористой, триумфальной, но самозащитной Контрреформации Римско-католической церкви. Безусловно, Бернини был человеком своего времени и глубоко религиозным (по крайней мере, в более позднем возрасте), но он и его художественное творчество не следует сводить просто к инструментам папства и его политико-доктринальным программам - впечатление, которое иногда передается через работы трех самых выдающихся ученых Бернини предыдущего поколения: Рудольфа Витткауэра, Говарда Хиббарда и Ирвинга Лавина. В недавней ревизионистской монографии Томазо Монтанари La libertà di Bernini (Турин: Einaudi, 2016) аргументируется и антиагиографическая биография Франко Мормандо, Бернини: его жизнь и его Рим. (Чикаго: University of Chicago Press, 2011) показывает, что Бернини и его художественное видение сохраняли определенную степень свободы от мышления и нравов римского католицизма контрреформации.
Аполлон и Дафна (1622–1625) Под покровительством чрезвычайно богатого и могущественного кардинала Сципионе Боргезе молодой Бернини быстро приобрел известность как скульптор. Среди его ранних работ для кардинала были украшения для сада Виллы Боргезе, такие как Коза Амальтея с младенцем Юпитером и фавном. Эта мраморная скульптура (выполненная где-то до 1615 года) считается учеными самой ранней работой, полностью выполненной самим Бернини. К этому же периоду относятся и другие аллегорические бюсты, в том числе так называемые Проклятая душа и Благословенная душа примерно 1619 года, на которые, возможно, повлиял ряд гравюры Питера де Ходе I или Карела ван Маллери, но которые на самом деле были однозначно внесены в инвентарь их первого зарегистрированного владельца, Фернандо де Ботинете-и-Асеведо, как изображающие нимфу и сатир, обычно парный дуэт в древней скульптуре (они не были заказаны и никогда не принадлежали ни Сципионе Боргезе, ни, как ошибочно утверждает большинство ученых, испанскому священнослужителю Педро Фуа Монтойя). К двадцати двум годам Бернини считался достаточно талантливым, чтобы получить заказ на папский портрет, бюст Папы Павла V, теперь в J. Музей Поля Гетти.
Репутация Бернини, однако, была окончательно подтверждена четырьмя шедеврами, выполненными между 1619 и 1625 годами, и все они теперь выставлены в Галерее Боргезе в Риме. Историку искусства Рудольфу Витткауэру эти четыре работы - Эней, Анхис и Асканий (1619), Похищение Прозерпины (1621–22), Аполлон и Дафна (1622–1625) и Давид (1623–24) - «открыли новую эру в истории европейской скульптуры». Эту точку зрения повторяли и другие ученые, например, Говард Хиббард, который провозгласил, что на протяжении всего семнадцатого века «не было скульпторов или архитекторов, сопоставимых с Бернини». Адаптируя классическое величие скульптуры Возрождения и динамическую энергию периода маньеризма, Бернини создал новую, отчетливо барочную концепцию религиозной и исторической скульптуры, сильно проникнутую драматическим реализмом, волнующими эмоциями и динамичными театральными композициями. Ранние скульптурные группы и портреты Бернини демонстрируют «владение движущейся человеческой формой и техническую изысканность, с которыми могут соперничать только величайшие скульпторы классической античности». Более того, Бернини обладал способностью изображать очень драматичные повествования с персонажами, демонстрирующими напряженное психологическое состояние, а также организовывать масштабные скульптурные работы, передающие великолепное величие.
В отличие от скульптур, созданных его предшественниками, они сосредоточены на конкретных моменты повествовательного напряжения в историях, которые они пытаются рассказать: Эней и его семья бегут из горящей Трои; момент, когда Плутон наконец схватывает преследуемую Персефону; именно в тот момент, когда Аполлон видит, что его возлюбленная Дафна начинает свое превращение в дерево. Это преходящие, но драматические моменты в каждой истории. Давид Бернини - еще один яркий тому пример. В неподвижном идеализированном Давиде Микеланджело изображен субъект, держащий в одной руке камень, а в другой - пращу, созерцающий битву; аналогичные неподвижные версии других художников эпохи Возрождения, включая Донателло, показывают предмет в его триумфе после битвы с Голиафом. Бернини показывает Давида во время его активной битвы с гигантом, когда он поворачивает свое тело, чтобы катапультироваться к Голиафу. Чтобы подчеркнуть эти моменты и убедиться, что они были оценены зрителем, Бернини проектировал скульптуры с учетом конкретной точки зрения. Изначально они размещались на вилле Боргезе напротив стен, так что первый взгляд зрителей был драматическим моментом повествования.
Результатом такого подхода стало придание скульптурам большей психологической энергии. Зрителю легче оценить душевное состояние персонажей и, следовательно, понять более крупную историю в действии: широко открытый рот Дафны в страхе и изумлении, Дэвид прикусывает губу в решительной концентрации или Прозерпина отчаянно пытается освободиться. В дополнение к изображению психологического реализма они проявляют большую заботу о представлении физических деталей. Растрепанные волосы Плутона, гибкая плоть Прозерпины или лес листьев, начинающих окутывать Дафну, - все это демонстрирует точность и восхищение Бернини в изображении сложных фактур реального мира в мраморной форме.
Балдаччино в Св. Базилика Петра Начиная с 1623 года, когда его друг и бывший наставник кардинал Маффео Барберини взошел на папский престол в качестве папы Урбана VIII, Бернини пользовался почти монополистическим покровительством папы и семьи Барберини. Сообщается, что новый Папа Урбан заметил: «Для вас, о Кавальер, большая удача видеть кардинала Маффео Барберини, ставшим папой, но наше счастье еще больше, если кавалер Бернини жив в нашем понтификате». Хотя во время правления Иннокентия X, при Александре VII, он не так хорошо себя чувствовал, он снова восстановил выдающееся художественное господство и продолжал пользоваться большим уважением со стороны Климента IX. Его кругозор быстро и широко расширился: он не только создавал скульптуры для частных домов, но и играл важнейшую художественную (и инженерную) роль на городской сцене в качестве скульптора, архитектора и градостроителя. Об этом свидетельствуют и его официальные назначения - «хранитель папской коллекции произведений искусства, директор папской литейной в Кастель Сант-Анджело, комиссар фонтанов Пьяцца Навона ». Такие должности дали Бернини возможность продемонстрировать свои разносторонние навыки по всему городу. В ответ на большой протест более старых опытных мастеров-архитекторов, он, практически не имея архитектурного образования, был назначен главным архитектором собора Святого Петра в 1629 году после смерти Карло Мадерно. С тех пор работы и художественное видение Бернини будут помещены в символическое сердце Рима.
Художественное превосходство Бернини, особенно во время правления папы Урбана VIII (1623–1644) и снова при папе Александре VII (1655–1665), означало он смог получить самые важные заказы в Риме своего времени, а именно, различные масштабные проекты украшения недавно завершенного Св. Базилика Петра, завершенная при Папе Павле V с добавлением нефа и фасада Мадерно, и, наконец, повторно освящена Папой Урбаном VIII 18 ноября 1626 года после 150 лет планирования и строительства. В базилике он отвечал за Baldacchino, украшение четырех опор под куполом, собор Петри или стул Святого Петра в апсиде, надгробный памятник Матильде Тосканской, часовню Святое Таинство в правом нефе и украшение (пол, стены и арки) нового нефа. Baldacchino Святого Петра сразу же стал визуальным центром нового собора Святого Петра. Спроектированный как массивный спиральный навес из позолоченной бронзы над могилой Святого Петра, четырехколонное творение Бернини достигло почти 30 м (98 футов) от земли и стоило около 200000 римских скуди (около 8 миллионов долларов в валюте начала 21 века). «Все очень просто, - пишет один историк искусства, - ничего подобного раньше не видели». Вскоре после Baldacchino Святого Петра, Бернини предпринял полномасштабное украшение четырех массивных опор на пересечении базилики (то есть структур, поддерживающих купол), включая, в первую очередь, четыре колоссальных, театрально драматических статуи, среди них величественный Св. Лонгин выполнен самим Бернини (остальные три - другими современными скульпторами Франсуа Дукеснуа, Франческо Мочи и учеником Бернини Андреа Болджи).
В базилике Бернини также начал работу над гробницей Урбана VIII, завершенную только после смерти Урбана в 1644 году, в длинной выдающейся серии гробниц и погребальных памятников, которыми Бернини известен и является традиционным жанром. на котором его влияние оставило устойчивый след, часто копируемый последующими художниками. Действительно, последняя и самая оригинальная гробница Бернини, гробница Папы Александра VII, в базилике Святого Петра, представляет, по словам Эрвина Панофски, самую вершину европейского погребального искусства, творческая изобретательность которого могла быть достигнута последующими художниками. не надеюсь превзойти. Начатый и в значительной степени завершенный во время правления Александра VII, проект Бернини площади Сан-Пьетро перед базиликой является одним из его самых новаторских и успешных архитектурных проектов, которые преобразовали ранее нерегулярное, зарождающееся открытое пространство в эстетически унифицированный, эмоционально захватывающий и эффективный с точки зрения логистики (для экипажей и толп), полностью гармонирующий с предыдущими зданиями и другими особенностями и добавляющий величия базилики.
Бюст Армана, кардинала де Ришелье (1640-1641) Несмотря на это участие в общественной архитектуре, Бернини все еще мог создавать произведения искусства, демонстрирующие постепенное совершенствование его портретной техники. Ряд скульптур Бернини демонстрирует постоянную эволюцию его способности улавливать совершенно отличительные черты личности, которые он видел в своих ситтерах. Сюда входили бюсты самого Урбана VIII, семейный бюст Франческо Барберини или, что особенно важно, Два бюста Сципионе Боргезе - второй из которых был быстро создан Бернини. однажды в мраморе первого был обнаружен изъян. Преходящий характер выражения лица Сципиона часто отмечается историками искусства, символизирующими стремление эпохи барокко представлять движение в статичных произведениях искусства. По мнению Рудольфа Витткауэра, «смотрящий чувствует, что в мгновение ока могут измениться не только выражение лица и отношение, но и складки небрежно сложенной мантии».
Среди мраморных портретов есть портрет Костанцы Бонарелли. (исполнен около 1637 г.), необычный по своему более личному, интимному характеру (фактически, это был первый полностью законченный мраморный портрет неаристократической женщины, сделанный крупным художником в европейской истории). У Бернини был роман с Костанцей, женой одного из его помощников. Когда Бернини тогда заподозрил Костанцу в причастности к своему брату, он сильно избил его и приказал слуге разрезать ее лицо бритвой. Папа Урбан VIII вмешался в его защиту, и он был просто оштрафован.
Начиная с конца 1630-х годов, Бернини, известный теперь в Европе как один из самых опытных портретистов в мраморе, также начал получать королевские заказы из-за пределов Рима. для таких субъектов, как кардинал Ришелье из Франции, Франческо I д'Эсте, могущественный герцог Модены, Карл I Английский и его жена, Королева Генриетта Мария. Скульптура Карла I была изготовлена в Риме из тройного портрета (холст, масло), выполненного Ван Дейком, который сохранился сегодня в Британской королевской коллекции. Бюст Чарльза был утерян во время пожара дворца Уайтхолл в 1698 году (хотя его дизайн известен по современным копиям и рисункам), а бюст Генриетты Марии не был создан из-за вспышки английской гражданской войны. Война.
Экстаз Святой Терезы, 1651 При Урбане VIII Бернини был назначен главным архитектором базилики Святого Петра. Работы Бернини включали вышеупомянутого Балдаччино и Святого Лонгина. В 1636 году, желая окончательно завершить внешний вид собора Святого Петра, Папа Урбан приказал Бернини спроектировать и построить две давно задуманные колокольни для его фасада: фундаменты двух башен уже были спроектированы и построены (а именно, последняя заливы по обеим сторонам фасада) Карло Мадерно (архитектор нефа и фасада) десятилетиями ранее. Когда первая башня была закончена в 1641 году, на фасаде начали появляться трещины, но, как ни странно, работа над второй башней продолжалась, и первый этаж был завершен. Несмотря на наличие трещин, работы были остановлены только в июле 1642 года, когда папская казна была исчерпана во время катастрофической войны Кастро. После смерти папы Урбана и прихода к власти врага Барберини в 1644 году, папы Иннокентия X Памфили, враги Бернини (особенно Борромини) подняли большую тревогу из-за трещин, предсказывая катастрофу для всей базилики и полностью возлагая вину на Бернини. Последующие расследования, по сути, выявили причину трещин в дефектном фундаменте Мадерно, а не в замысловатом замысле Бернини, оправдание, позднее подтвержденное тщательным расследованием, проведенным в 1680 году при папе Иннокентии XI.
Истина, разоблаченная временем, Галерея Боргезе, Рим, 1645-1652 гг. Тем не менее, противникам Бернини в Риме удалось серьезно подорвать репутацию художника Урбана и убедить папу приказать (в феврале 1646 года) полностью снести обе башни, к великому унижению Бернини и даже к финансовому ущербу. После этого, одной из редких неудач в своей карьере, Бернини замкнулся в себе: по словам его сына Доменико. его последующая незаконченная статуя 1647 года, Истина, разоблаченная временем, была задумана как его утешительный комментарий к этому делу, выражающий его веру в то, что в конечном итоге Время раскроет настоящую Истину, стоящую за этой историей, и полностью реабилитирует его, как это действительно произошло.
Бернини не полностью потерял покровительство, даже папы. Иннокентий X поддерживал Бернини во всех официальных ролях, данных ему Урбаном. Под руководством Бернини продолжалась работа по украшению массивного нового, но совершенно не украшенного нефа собора Святого Петра, с добавлением тщательно продуманного разноцветного мраморного пола, мраморной облицовки стен и пилястр, а также множества лепных статуй и рельефов. Недаром Папа Александр VII однажды пошутил: «Если бы кто-то убрал из Собора Святого Петра все, что было сделано кавалером Бернини, этот храм был бы обнажен». В самом деле, учитывая все его многочисленные и разнообразные работы в базилике за несколько десятилетий, именно Бернини несет львиную долю ответственности за окончательный и прочный эстетический вид и эмоциональное воздействие собора Святого Петра. Ему также разрешили продолжить работу над гробницей Урбана VIII, несмотря на антипатию Иннокентия к Барберини. Через несколько месяцев после завершения строительства гробницы Урбана Бернини выиграл при спорных обстоятельствах комиссию Памфили для престижного Фонтана четырех рек на площади Пьяцца Навона, что ознаменовало конец его позора и начало еще одной славной главы в его жизни. жизнь.
Мемориал Марии Рагги, 1651 Если и были сомнения относительно положения Бернини как выдающегося художника Рима, успех фонтана Четырех рек их устранил. Бернини продолжал получать заказы от Папы Иннокентия X и других высокопоставленных представителей римского духовенства и аристократии, а также от высокопоставленных покровителей за пределами Рима, таких как Франческо д'Эсте. В такой среде художественный стиль Бернини процветал. Были спроектированы новые типы погребальных памятников, такие как парящий в воздухе медальон для покойной монахини Марии Рагги, а также часовни, которые он спроектировал, например, часовня Раймонди в церкви Сан-Пьетро в Монторио, проиллюстрировал, как Бернини мог использовать скрытое освещение, чтобы предложить божественное вмешательство в повествования, которые он изображал.
Капелла Корнаро продемонстрировала способность Бернини объединить скульптуру, архитектуру, фреску, лепнину и освещение в «чудесное целое» (bel composto, если использовать термин раннего биографа Филиппо Балдинуччи для описания своего подхода к архитектуре) и, таким образом, создать то, что ученый Ирвинг Лавин назвал «единым произведением искусства». Центральное место в капелле Корнаро - экстаз испанской монахини и святой-мистика Терезы Авильской. Бернини представляет зрителю театрально яркий портрет из сверкающего белого мрамора упавшей в обморок Терезы и тихоулыбающегося ангела, изящно сжимающего стрелу, пронзающую сердце святого. По обе стороны от часовни художник помещает (в том, что может показаться зрителю театральной ложей) рельефные портреты различных членов семьи Корнаро - венецианской семьи, увековеченной в часовне, включая кардинала Федерико Корнаро, который заказал часовню от Бернини, который оживленно беседуют между собой, предположительно о происходящем перед ними. Результатом является сложная, но тонко организованная архитектурная среда, обеспечивающая духовный контекст (небесная обстановка со скрытым света), которая предлагает зрителям окончательную природу этого чудесного события.
Это был художественный тур де силы. который включает в себя все многочисленные формы визуального искусства и техники, обладающие Бернини, включая скрытое освещение, тонкие позолоченные балки, рецессивное архитектурное пространство, секретные линзы и более двадцати различных типов цветного мрамора: все это вместе создает окончательный произведенный - «совершенный, очень драматичный и удовлетворяющий цельный ансамбль ».
После его вступления в престол Святого Петра Папа Александр VII Киджи (1655–161) 1667 г.) приступил к своему превосходному амбициозному плану по превращению Рима в великолепную мировую столицу с помощью систематического, смелого (и дорогостоящего) городского планирования. Поступая таким образом, он осуществил долгое и медленное воссоздание городского славы Рима - «обновление рома», начавшееся в пятнадцатом веке при папах эпохи Возрождения. Александр немедленно заказал в городе масштабные архитектурные изменения, например, соединил новые и здания, открыв улицы и площади. Карьера Бернини показала, что во время этого понтификата больше внимания уделяется проектированию зданий (и их ближайшего окружения), так как возможностей было больше.
Автопортрет Бернини, ок. 1665 Произведения Бернини в этот период включает площадь, ведущую к собору Святого Петра. В ранее широком, бесструктурном пространстве он создал две массивные полукруглые колоннады, каждый ряд которых состоял из четырех белых колонн. Это к овальной форме, которая образовывала инклюзивную арену, которая позволяет использовать любое собрание граждан, паломников и посетителей, может стать свидетелями появления Папы - либо в виде, как он появился на лоджии на фасаде Собора Святого Петра, либо на балконах соседних дворцов Ватикана.. Его часто сравнивают двумя руками, тянущимися из церкви, чтобы обнять ожидаемую толпу, творение Бернини расширило символическое величие Ватикана, создаваемое «волнующее пространство», которое с архитектурной точки зрения имело «несомненный успех».
В другом месте Ватикана Бернини систематически перестраивал и украшал пустое или эстетически необычное пространство, существующее в том виде, в котором проектировал их наши дни, и которые стали несмываемыми символами великолепия он папских территорий. В до сих пор не украшенной апсиде базилики Кафедра Петри, символический трон Святого Петра, был преобразован в монументальную изящную позолоченную бронзу, которая соответствовала Балдаччино, созданному ранее в этом веке. Полная реконструкция Берни Scala Regia, величественная папская лестница между собором Святого Петра и Ватиканским дворцом, была немного менее показной по внешнему виду, но все же требовала творческих способностей Бернини (используя, например, хитрые приемы оптической иллюзии), чтобы создает, кажется бы, единообразную, полностью функциональную, но, тем не менее, поистине впечатляющую лестницу, соединяющую два здания неправильной в еще более неправильной форме.
Не все работы в то время были в таком большом масштабе. Действительно, заказ, полученный Бернини на строительство церкви Сант-Андреа-аль-Квиринале для иезуитов, был относительно скромным по физическим размерам (хотя и большим по своему внутреннему хроматическому великолепию), который Бернини выполнил совершенно бесплатно. Сант-Андреа делил с площади Святого Петра - отличие от сложной геометрии его соперника Франческо Борромини - акцент на основных геометрических формах, кругах и овалах для создания духовно насыщенных зданий. Точно так же Бернини смягчил цвет и декорации в этих зданиях, сосредоточив внимание на этих простых формах, которые лежали в основе здания. Скульптурный декор никогда не отменялся, но его использование было более минимальным. Он также спроектировал церковь Санта-Мария-делл'Ассунционе в городе Аричча с ее круглым контуром, округлым куполом и трехарочным портиком.
Бюст Людовика XIV, 1665 г. В конце апреля 1665 г. Бернини, который до сих пор был самым важным художником в Риме, был создан политическим давлением (со стороны французского двора и Папа Александр VII), чтобы поехать в Париж, чтобы работать на короля Людовика XIV, которому требовался архитектор для завершения работы над королевским дворцом Лувр. Бернини останется в Париже до середины октября. Людовик XIV назначил членом своего двора переводчиком, гидом и спутником Бернини, Поль Фреар де Шантелу, который велник визита Бернини, в котором записывались многие его действия и высказывания в Париже. Писатель Шарль Перро, служивший в то время помощником министра финансов Франции Жана-Батиста Кольбера, также рассказал о визите Бернини из первых рук.
Популярность Бернини была очень высокой. так что во время его прогулок по Парижу улицы были заполнены восхищенными толпами. Но вскоре все испортилось. Бернини представил готовые проекты восточного фасада (т.е. важнейшего главного фасада всего дворца) Лувра, которые оказались в итоге отклонены, хотя формально только в 1667 году, много позже его отъезда Парижа (Действительно, уже построенный В исследовании Берни часто говорится, что его проекты Лувра были отклонены, потому что Луи и его финансовый советник Жан-, был открыт в октябре 1665 года в ходе сложной церемонии, в которой присутствовали Бернини и король Людовик. Фактически, как отмечает Франко Мормандо, «эстетика никогда не упоминается ни в одной []... сохранившихся памятных записках» Кольбера или кого- Явные причины отказов были утилитарными, а именно с точки зрения физического и комфорта (например, расположение туалетов). ует межличностный конфликт между Бернини и молодым французским королем, каждый из чувства недостаточно уважает другие. Его дизайн для Лувра так и не был построен, он широко распространился в Европе посредством гравюр, и его прямое влияние можно увидеть в величественных резиденциях, таких как Чатсуорт-Хаус, Дербишир, Англия, резиденция герцогов Девонширских.
Другие проекты в Париже постигла похожая судьба. За исключением Шантелу, Бернини не удалось наладить серьезные дружеские отношения при французском дворе. Его частые негативные комментарии по различным аспектам французской культуры, особенно по ее искусству и архитектуре, не очень хорошо воспринимаются, особенно в сравнении с его восхвалением искусства и архитектуры Италии (особенно Рима); он сказал, что картина Гвидо Рени стоит больше, чем весь Париж. Единственная работа, оставшаяся от его пребывания в Париже, - это Бюст Людовика XIV, хотя он также внес большой вклад в исполнение его сыном картины Младенца Христа, играющего с мраморным рельефом Гвоздя (сейчас в Лувре). Паоло в подарок королеве Франции. Вернувшись в Рим, Бернини создал монументальную конную статую Людовика XIV ; когда он наконец добрался до Парижа (в 1685 году, через пять лет после смерти художника), французский король счел его крайне противным и потребовал его уничтожения; вместо этого он был переделан в изображение древнеримского героя Марка Курция.
Гробница Джан Лоренцо Бернини в Базилика Санта-Мария-Маджоре 
Могила Бернини в базилике Санта-Мария-Маджоре Бернини оставался физически и умственно энергичным и активным в своей профессии всего за две недели до своей смерти, наступившей в результате инсульта. Понтификат его старого друга, Климента IX, был слишком коротким (всего два года), чтобы осуществить нечто большее, чем драматический ремонт Бернини Понте Сант-Анджело, в то время как тщательно продуманный план художника при Клименте для новой апсиды для базилики Церковь Санта-Мария-Маджоре подошла к неприятному концу в разгар общественного шума по поводу ее стоимости и разрушения древних мозаик, которое она повлекла за собой. Два последних папы при жизни Бернини, Климент X и Иннокентий XI, не были особенно близки или симпатизированы Бернини и не особенно интересовались финансированием произведений искусства и архитектуры, особенно учитывая катастрофические условия папской казны. Самым важным заказом Бернини, полностью выполненным им всего за шесть месяцев в 1674 году при Клименте X, была статуя блаженной Людовики Альбертони, другой монахини-мистика. Работа, напоминающая «Экстаз Святой Терезы» Бернини, находится в капелле, посвященной Людовике, реконструированной под руководством Бернини, в церкви Сан-Франческо в Рипе в Трастевере, фасад которой был спроектирован учеником Бернини Маттиа де Росси. За последние два года Бернини также вырезал (предположительно для королевы Кристины) бюст Спасителя (Базилика Сан-Себастьяно-фуори-ле-Мура, Рим) и руководил восстановлением исторического Палаццо делла Канчеллерия согласно папской комиссии при Иннокентии XI. Последняя комиссия является выдающимся подтверждением как непрекращающейся профессиональной репутации Бернини, так и хорошего здоровья духа и тела даже в преклонном возрасте, поскольку папа выбрал его среди множества талантливых молодых архитекторов, которых было много в Риме, для этого престижного и наиболее трудного задания. поскольку, как указывает его сын Доменико, «износ дворца достиг такой степени, что угроза его неминуемого обрушения была вполне очевидна».
Вскоре после завершения последнего проекта Бернини умер в его дом 28 ноября 1680 года и был похоронен, без особой публичной помпы, в простом, ничем не украшенном семейном склепе Бернини вместе со своими родителями в Базилике Санта-Мария-Маджоре. Хотя когда-то планировался тщательно продуманный погребальный памятник (задокументированный единственным сохранившимся эскизом ученика Людовико Джиминьяни примерно в 1670 году), он так и не был построен, и Бернини оставался без постоянного публичного признания своей жизни и карьеры в Риме до 1898 года, когда К годовщине его рождения на фасаде его дома на Виа делла Мерседе была прикреплена простая мемориальная доска и небольшой бюст, гласящий: «Здесь жил и умер Джанлоренцо Бернини, царь искусства, перед которым благоговейно поклонились папы, князья и многие другие. народов ".
В 1630-х годах он завязал роман с замужней женщиной по имени Костанца (жена его помощника по мастерской, Маттео Бонучелли, также известного как Бонарелли), и создал бюст ее (теперь в Барджелло, Флоренция) в разгар их романа. Позже у нее был роман с его младшим братом, Луиджи, который был правой рукой Бернини в его студии. Когда Джан Лоренцо узнал о Костанце и его брате, в приступе безумной ярости он гнался за Луиджи по улицам Рима и в базилику Санта-Мария-Маджоре, угрожая его жизни. Чтобы наказать свою неверную любовницу, Бернини приказал слуге пойти в дом Костанцы, где слуга несколько раз ударил ее по лицу бритвой. Позднее слуга был заключен в тюрьму, а Костанца - за супружескую измену; Папа оправдал самого Бернини, хотя он совершил преступление, заказав расправу по лицу. Вскоре после этого, в мае 1639 года, в возрасте сорока одного года Бернини женился на двадцатидвухлетней римской женщине Катерине Тезио по договоренности по приказу папы Урбана. Она родила ему одиннадцать детей, в том числе младшего сына Доменико Бернини, который позже станет его первым биографом. После неоднократного приступа страсти и кровавой ярости и последующего замужества Бернини более искренне обратился к исповеданию своей веры, согласно его первым официальным биографам, тогда как брат Луиджи должен был снова в 1670 году принести большое горе и скандал. своей семье из-за его содомитского изнасилования молодого помощника мастерской Бернини на строительной площадке мемориала «Константин» в базилике Святого Петра.
Архитектурные работы Берни включают священные и светские здания а иногда и городское окружение и интерьеры. Он внес изменения в исправление здания и спроектировал новые постройки. Среди его наиболее известных работ - площадь Сан-Пьетро (1656–67), площадь и колоннады перед собором Св. Базилика Петра и внутреннее убранство базилики. Среди его светских работ - римских дворцов: после смерти Карло Мадерно он взял на себя руководство строительными работами в Палаццо Барберини с 1630 года, над которым он работал с Борромини ; Палаццо Людовизи (ныне Палаццо Монтечиторио, начало 1650 г.); и Палаццо Киджи (ныне начало 1664 г.).
Св. Петровский балдахин, 1624–1633 Его первыми архитектурными проектами были фасад и реконструкция церкви Санта-Бибиана (1624–2626) и церкви Св. Петровский балдахин (1624–33), бронзовый колонный балдахин над главным алтарем св. Собор Петра. В 1629 г. и до св. Петра Балдахин был завершен, Урбан VIII поручил ему все текущие архитектурные работы в соборе Святого Петра. Однако Бернини попал в немилость во времяства Иннокентия X Памфили : одна из папы враждебности к Барберини и, следовательно, к их клиентам, включая Бернини. Другой причиной был отказ колокольни, спроектированной и построенной Бернини для базилики Святого Петра, начиная с правления Урбана VIII. Завершенную северную башню и единственную частично завершенную южную башню Иннокентий приказал снести в 1646 году, потому что их чрезмерный вес вызвал трещины в фасаде базилики и грозил нанести еще более серьезный ущерб. Профессиональные в то время фактически разделились мнения по поводу истинной серьезности ситуации (соперник Бернини, Борромини, распространял крайний, антиберниниский катастрофический взгляд на проблему) и по ответственности за нанесенный ущерб: кто виноват? Бернини? Папа Урбан VIII, который заставил Бернини спроектировать чрезмерно сложные башни? Умерший архитектор собора Святого Петра Карло Мадерно, построивший непрочный фундамент для башен? Официальные папские расследования 1680 г. фактически полностью реабилитировали Бернини, хотя и обвиняли Мадерно. Никогда полностью без покровительства в годы Памфили, после смерти Иннокентия в 1655 году Бернини вновь обрел главную роль в украшении собора Святого Петра с Папой Александром VII Киджи, что привело к его дизайну площади и колоннада перед собором Святого Петра. Другие важные работы Бернини в Ватикане включают Scala Regia (1663–66), монументальную парадную лестницу, ведущую во дворце Ватикана, и Cathedra Petri, кафедру Святого Петра., в апсиде собора Святого Петра, в дополнение к часовне Святого Причастия в нефе.
Вид на площадь и колоннаду перед собором Святого Петра. Бернини не строил много церквей на пустом месте; скорее, были сосредоточены его усилия на уже существующих структурах, таких как отреставрированная церковь Санта-Биббиана и, в частности, собор Святого Петра. Он выполнил три заказа для новых церквей в Риме и близлежащих небольших городах. Наиболее известна небольшая, но богато украшенная овальная церковь Сант-Андреа аль-Квиринале, построенная (начиная с 1658 г.) для новициата иезуитов, и представляет собой одно из редких произведений его руки, с помощью которых сын Бернини Доменико, сообщает, что его отец был искренне и очень доволен. Берни также проектировал церковь в Кастельгандольфо (, 1658–1661) и Аричча (, 1662–1664), и отвечал за реконструкцию Сантуарио делла Мадонна ди Галлоро (только за пределами Ариччиа), придав ему величественный новый фасад.
Когда Бернини был приглашен в Париж в 1665 году для подготовки работ для Людовика XIV, он представил проекты восточного фасада Лувра, но в итоге его проекты были отклонены в пользуйтесь более трезвых и классических предложений комитета, состоящего из трех французов: Луи Ле Вау, Шарля Ле Бруна и доктора и архитектора-любителя Клода Перро., что свидетельствует об уменьшении влияния итальянской художественной гегемонии во Франции. Проекты Бернини были по существу основаны на итальянской урбанистической традиции барокко, которая связала общественные здания с их окружением, что часто приводит к новаторскому архитектурному выражению в городских пространствах, таких как площади или площади. К этому времени французская абсолютистская монархия теперь предпочла классическую монументальную строгость фасада Лувра, без сомнения, с дополнительным политическим бонусом, который был разработан французом. Окончательная версия, однако, включается черту Бернини - плоскую крышу за палладианской балюстрадой.
В течение своей жизни Берни жилые дома в различных резиденциях по всему городу: главный из них, палаццо прямо напротив Санта-Мария-Маджоре и все еще сохранившийся на Виа Либериана 24, в то время как его отец был еще жив; после смерти своего отца в 1629 году Бернини перевел клан в давно разрушенный район Санта-Марта за апсидой базилики Святого Петра, что обеспечило ему более удобный доступ к Литейной мастерской Ватикана и его рабочей студии также на территории Ватикана.. В 1639 году Бернини купил недвижимость на территории делла Мерседе и виа дель Collegio di Propaganda Fide в Риме. Это дало ему возможность быть единственным из двух художников (другой - Пьетро да Кортона ), который владел своим большим дворцовым (хотя и не роскошным) домом, также снабженным собственным водоснабжением.. Бернини отреставрировал и расширил существующее палаццо на Виа делла Мерседе, где сейчас находятся дома № 11 и 12. (Здание иногда называют «Палаццо Бернини», но это название более точно относится к более позднему и большему дому Бернини. на который они переехали в начале девятнадцатого века, ныне известный как Палаццо Манфрони-Берни.) Бернини жил в доме № 11, но в 19 веке он был полностью перестроен. Предполагается, что Бернини, должно быть, было неприятно наблюдать через окна своего жилища, как строительство башни и купола Сант-Андреа делле Фратте его соперником, Борромини, а также снос здания часовня, которую он, Бернини, спроектировал в Collegio di Propaganda Fide, чтобы заменить ее часовней Борромини. Однако строительство Сант-Андреа было завершено близким учеником Бернини, Маттиа де Росси, и он содержит (по сей день) мраморные оригиналы двух собственных ангелов Бернини, выполненных мастером для Понте Сант-Анджело.
Fontana dei Quattro Fiumi Верный декоративному динамизму барокко, который любил эстетическое удовольствие и эмоциональное наслаждение от вида и звука движущейся воды, среди самых одаренных и одаренных Бернини. Аплодисментами были его римские фонтаны, которые были одновременно утилитарными общественными сооружениями и личными памятниками своим покровителям, папским или другим. Его первый фонтан, «Баркачча» (введен в эксплуатацию в 1627 году, закончен в 1629 году) у подножия Испанской лестницы, умело преодолел проблему, с которой Бернини столкнулся в нескольких других комиссиях по фонтанам, - низкое давление воды во многих частях Рима (Рим. все фонтаны приводились в движение только силой тяжести), создавая низкорасположенную плоскую лодку, которая могла максимально эффективно использовать небольшое количество доступной воды. Другой пример - давно демонтированный фонтан «Женщина сушит волосы», который Бернини создал для ныне не существующей виллы Барберини ай Бастиони на краю холма Яникул, возвышающегося над базиликой Святого Петра. Среди его других фонтанов: Фонтан Тритона, или Фонтана дель Тритона, и Фонтан Барберини пчел, Фонтана делле Апи. Фонтан Четырех рек, или Fontana dei Quattro Fiumi, на Piazza Navona - это волнующий шедевр зрелищности и политической аллегории, в котором Бернини снова блестяще преодолел проблему низкой площади. давление воды создавало иллюзию обилия воды, которой на самом деле не было. Часто повторяемый, но ложный анекдот рассказывает, что один из речных богов Бернини отводит взгляд в знак неодобрения фасада Сант-Аньезе в Агоне (спроектированного талантливым, но менее политически успешным соперником Франческо Борромини ), что невозможно, потому что фонтан был построен за несколько лет до завершения фасада церкви. Бернини был также художником статуи Мавра в Ла Фонтана дель Моро на Пьяцца Навона (1653).
Фонтан Тритона Бернини музыкально изображен во второй части книги Отторино Респиги Фонтаны Рима.
Другой важной категорией деятельности Бернини была деятельность надгробного памятника, жанр, на который его отличительный новый стиль оказал решающее и долговременное влияние; в эту категорию входят его гробницы пап Урбана VIII и Александра VII (оба в базилике Святого Петра), кардинала Доменико Пименталя (Санта-Мария-сопра-Минерва, Рим, только дизайн) и Матильды Каносской (базилика Святого Петра). К памятнику-могиле относится погребальный памятник, несколько из которых Бернини выполнил (в том числе, в первую очередь, Марии Рагги [Санта-Мария-сопра-Минерва, Рим], также очень новаторского стиля и продолжительного влияния. Среди его меньших комиссий, хотя и не было. упомянутый одним из его первых биографов, Балдинуччи или Доменико Бернини, Слон и Обелиск - это скульптура, расположенная недалеко от Пантеона, на площади Пьяцца делла Минерва, перед доминиканской церковью Санта-Мария-сопра Минерва. Папа Александр VII решил, что он хочет, чтобы на том же месте был установлен небольшой древнеегипетский обелиск (который был обнаружен под площадью), и в 1665 г. Бернини создал скульптуру для поддержки обелиска Скульптура слона, несущего обелиск на спине, была выполнена одним из учеников Бернини, Эрколе Феррата, по проекту его мастера, и закончена в 1667 году. Надпись на основании связывает Египетская богиня Исида и римская богиня Минерва Деве Марии, которая якобы вытеснила этих языческих богинь и которой посвящена церковь. Популярный анекдот касается улыбки слона. Согласно легенде, чтобы выяснить, почему оно улыбается, зритель должен осмотреть заднюю часть животного и заметить его, что его напряжены, а хвост сдвинут влево, как если бы оно испражнялось. Задняя часть животного направлена прямо на одну из штаб-квартир Доминиканского Ордена, в котором находятся офисы его инквизиторов, а также отца Джузеппе Палья, доминиканского монаха, который был одним из главных антагонистов Бернини., в качестве последнего приветствия и последнего слова.
Джан Лоренцо Бернини в 1665 году, картина Джованни Баттиста Гаулли Среди его незначительных заказов для неримских покровителей или мест, в 1677 году Бернини работал вместе с Эрколе Феррата создал фонтан для лиссабонского дворца португальского дворянина, графа Эрисейра: копируя свои более ранние фонтаны, Бернини разработал дизайн фонтана, созданного Ферратой, с изображением Нептуна с четырьмя тритонами вокруг бассейна. Фонтан сохранился и с 1945 года находился за пределами садов национального дворца Келуш, в нескольких милях от Лиссабона.
Бернини изучал живопись как мастерскую. Обычная часть его художественного обучения началась в раннем подростковом возрасте под руководством его отца Пьетро, в дополнение к некоторому дальнейшему обучению в студии флорентийского художника Чиголи. Его ранняя деятельность в художнике была, вероятно, более чем спорадическим развлечением, практично в основном в его юности, до середины 1620-х годов, то есть до начала как понтификата Папы Урбана VIII (правил 1623-1644 гг.), Который приказал Бернини изучать живопись. более серьезно, потому что понтифик хотел, чтобы он украсил бенедиктовскую лоджию собора Святого Петра. Последний заказ так и не был выполнен, скорее всего, потому что требуемые масштабные повествовательные композиции были просто недоступны Бернини как живописцу. По словам его ранних биографов, Балдинуччи и Доменико Бернини, Берни создал не менее 150 полотен, в основном в 1620–30-е годы, но в настоящее время сохранилось не более 35-40 картин, которые можно с уверенностью отнести к его рукой. Сохранившиеся, надежно отнесенные работы - это в основном портреты, рассматриваемые крупным планом на пустом фоне, с использованием уверенного, действительно блестящего, живописного мазка (похожего на его современный испанский Веласкеса), без каких-либо следов педантизма и очень ограниченная палитра в основном теплых, приглушенных цветов с глубокой светотенью. Его работы сразу же стали популярны у крупных коллекционеров. Среди этих сохранившихся работ наиболее важными являются несколько ярких и проницательных автопортретов, особенно портрет в галерее Уффици во Флоренции, приобретенный при жизни Бернини кардиналом Леопольдо Медичи. Единственное полотно, которое надежно датировано, - это полотно апостолов Андрея и Томаса в Национальной галерее Лондона.
Что касается рисунков Бернини, их около 300 все еще существуют; но это мизерный процент рисунков, которые он создал бы при жизни; к ним высокие быстрые наброски, относящиеся к крупным скульптурным или архитектурным заказам, презентационные рисунки, подаренные покровителям и аристократическим друзьям, а также изысканные, полностью законченные портреты, такие как портреты Агостино Маскарди (Ecole des Beaux-Arts, Париж) и Сципиона Боргезе и Сисинио Поли (оба в нью-йоркской библиотеке Моргана).
Среди множества скульпторов, которые работали под его руководством (хотя большинство из них сами по себе были признанными мастерами) были Луиджи Бернини, Стефано Сперанца, Джулиано Финелли, Андреа Больджи, Джакомо Антонио Фанселли, Лаццаро Морелли, Франческо Баратта, Эрколе Феррата, француз Никколо Сале, Джованни Антонио Мари, Антонио Раджи и Франсуа Дюкесуа. Но его самой доверенной правой рукой в скульптуре был Джулио Картари, а в архитектуре - Маттиа де Росси, оба отправились в Париж с Бернини, чтобы помочь ему в его работе для короля Людовика XIV. Среди учеников-архитекторов - Джованни Баттиста Контини и Карло Фонтана, в то время как шведский архитектор Никодим Тессин Младший, дважды посетивший Рим после смерти Бернини, также находился под его сильным другим другим.
Среди его конкурентов в области энергетики были, прежде всего, Франческо Борромини и Пьетро да Кортона. В начале своей карьеры все они работали одновременно в Палаццо Барберини, сначала под началом Карло Мадерно, а после его смерти под началом Бернини. Позже, однако, они соревновались за комиссионные, и возникло ожесточенное соперничество, особенно между Бернини и Борромини. В скульптуре Бернини конкурировал с Алессандро Альгарди и Франсуа Дукеснуа, но они оба умерли на десятилетие раньше, чем Бернини (соответственно в 1654 и 1643 годах), в результате чего Бернини фактически не осталось скульптора того же возвышенного. статус в Риме. Франческо Моти также можно отнести к значительным соперникам Бернини, хотя он не был так успешен в своем искусстве, как Бернини, Альгарди или Дукесной.
Были также череда художников (так называемых «питтори берниниани»), которые использовали под чутким руководством мастера и временами по его эскизам, создавали холсты и фрески, которые были неотъемлемыми компонентами более работ Бернини. мультимедийные произведения, такие как церкви и часовни: Карло Пеллегрини, Гвидо Убальдо Аббатини, французский Гийом Куртуа (Гульмо Кортезе, известный как «Иль Боргоньоне»), Людовико Джиминьяни и Джованни Баттиста Гаулли (которым, Бернини, была вручена награда на скорую руку) иезуитской материнской церкви Джезу другом Бернини, генерал-иезуитским настоятелем, Джан Паоло Олива). Что касается Караваджо, то во всех объемных источниках Бернини его имя встречается только один раз, в дневнике Шантелу, где записано пренебрежительное замечание Бернини о нем (в частности, его Гадалка, которая как гадалки из Италии в частности)). Памфили (подарок королю Людовику XIV). Однако вопрос о том, насколько Бернини действительно презирал искусство Караваджо, является предметом споров, в то время как аргументы приводятся в пользу сильного влияния Караваджо на Бернини. Бернини, конечно, много слышал о Караваджо и потому что в то время в Риме контакта было невозможно избежать, но и потому, что еще при жизни Караваджо привлекло к себе благосклонное внимание ранних покровителей Бернини. и Боргезе, и Барберини. Действительно, как и Караваджо, Берни использовал театральный свет в качестве важного эстетического и метафорического средства в своей религиозной обстановке, часто используя скрытые источники света, которые могли усилить фокус религиозного поклонения или усилить драматический момент скульптурного повествования.
Самым важным первоисточником жизни Бернини является биография, написанная его младшим сыном Доменико и озаглавленная Вита дель Кавальер Джио. Лоренцо Бернино, опубликовано в 1713 году, хотя впервые составлено в последние годы жизни его отца (ок. 1675–1680). «Жизнь Бернини» Филиппо Бальдинуччи была опубликована в 1682 году, подробный частный журнал «Дневник визита кавальера Бернини во Францию» вел Поль Фреар де Шантелу во четырех времямесячного пребывания художника в С июня 1665 г. при дворе короля Людовика XIV. Кроме того, существует краткое биографическое повествование «Vita Brevis» Джан Лоренцо Бернини, написанное его старшим сыном монсеньором Пьетро Филиппо Бернини в середине 1670-х годов.
До конца 20-го века считалось всеобщим что через два года после смерти Бернини королева Кристина Швеция, тогда жившая в Риме, поручила Филиппо Балдинуччи написать его биографию, которая была опубликована во Флоренции в 1682 году. Однако недавнее исследование предполагает, что на самом деле именно сыновья Бернини заказали биографию Балдинуччи где-то в конце 1670-х годов с намерением опубликовать ее, пока их отец был еще жив. Это означало бы, что во-первых, комиссия вовсе не исходила от королевы Кристины, которая просто предоставила имя в качестве покровительницы (чтобы скрыть тот факт, что биография исходила непосредственно от семьи). степенью другого объяснения огромного количества дословных повторений, и известно, что Балдинуччи регулярно копировал дословные материалы для биографий своих больших биографии своего отца Доменико Бернини, о чем свидетельствует большое количество дословно повторяющегося текста. художниками, предоставленными родственниками и друзьями его подданными). Биография Доменико представляет собой самый ранний и более важный полноформатный биографический источник жизни Бернини, представляет собой самый ранний и более важный полноформатный биографический источник жизни Бернини, хотя он идеализирует его предмет и обелает его. ряд не очень лестных фактов о своей жизни и личности.
Как резюмировал один ученый Бернини: «Возможно, важным результатом всех [Бернини] исследований и исследований последних десятилетий было восстановление Бернини его статуса как великий главный герой искусства барокко, тот, кто смог создать бесспорные шедевры, оригинально и гениально интерпретировать новые духовные чувства эпохи, придать Риму совершенно новое лицо и объединить [художественный] язык времени ». Немногие художники оказали такое решающее влияние на внешний вид и эмоциональный тон города, как Бернини на Рим. Сохраняя контролируемое влияние на все аспекты его крупных заказов и на тех, кто помогал в их выполнении, он смог реализовать свое уникальное и гармонично единообразное видение на протяжении десятилетия его долгой и продуктивной жизнью. К концу жизни Бернини наметилась решительная реакция на его стиль яркого барокко, факт остается фактом: скульпторы и архитекторы продолжали изучать его работы и находились под их несколькими десятилетиями (более поздний фонтан Никола Сальви [открытие в 1735 г.] ярким примером стойкого посмертного влияния Бернини на городской пейзаж).
В восемнадцатом популярном веке Бернини и практически все художники барокко потеряли в неоклассике критика барокко, эта критика была направлена прежде всего на якобы экстравагантные (и, следовательно, незаконные) отходы последнего от нетронутых, трезвых моделей греческой и римской античности. Лишь с конца девятнадцатого века искусствоведы в поисках более объективного понимания художественной продукции в рамках конкретного культурного контекста, в котором создавалась, без априорных предрассудков неоклассицизма, начали признавать достижения Бернини и постепенно начали восстанавливать его артистическая репутация. Однако реакция против Бернини и слишком чувственного (и, следовательно, «декадентского»), слишком эмоционально заряженного барокко в более широкой культуре (особенно в некатолических странах Северной Европы и особенно в викторианской Англии) оставалась в силе до самого начала. двадцатый век (наиболее заметными публичное пренебрежение Бернини Франческо Милициа, Джошуа Рейнольдс и Якоб Буркхардт). Большинство популярных туристических путеводителей по Риму восемнадцатого и девятнадцатого веков игнорируют Бернини и его работы или в случае с бестселлером «Прогулки по Риму» (22 издания с 1871 по 1925 год) Августа. JC Hare, который входит в число ангелов на Понте Сант-Анджело как «Веселых маньяков Бернини».
Но теперь, в первом веке, Берни и его барокко с энтузиазмом восстановлены и пользуются популярностью и критикой, и популярностью. Начиная с юбилейного года его рождения в 1998 году, по всему миру, особенно в Европе и Северной Америке, было проведено множество выставок Бернини, посвященных всем его работам, что расширило наши знания о работе и их влиянии. В конце двадцатого века память Берни была запечатлена на лицевой стороне банкноты Banca d'Italia 50 000 лир в 1980-х и 90-х годах (до того, как Италия перешла на евро), а на оборотной стороне была изображена его конная статуя Константина. Еще одним выдающим признаком непреходящей репутации Бернини стало решение архитектора И. М. Пея вставить точную копию конной статуи короля Людовика XIV в качестве единственного элемента орнамента в его масштабной модернистской реконструкции площади входа в Лувр, завершенной до большого успеха в 1989 году, с изображением гигантской пирамиды Лувра из. В 2000 году писатель-бестселлер Дэн Браун сделал Бернини и несколько его римских работ центральным элементом своего триллера Ангелы и демоны, британский писатель Иэн Пирс сделал пропавшего бюст Бернини центральным номером своего бестселлера об убийстве, Бюст Бернини (2003).
Бюст Иисуса Христа работы Джанлоренцо Бернини 
Блаженная Людовика Альбертони, 1671-1675 
Damned Soul
Blessed Soul
Bust of Antonio Cepparelli
Bust of Pope Urban VIII
Bust of Monsignor Carlo Antonio Pozzo
Self-portrait
St. Peter's colonade
St. Peter's baldachin
Ponte St. Angelo angels
 | Wikimedia Commons has media related to Gianlorenzo Bernini. |
.JPG){kind=link}