Войти
Портрет Де Лючии 1895 г. из журнала "Freund's Weekly" Фернандо Де Люсия (11 октября 1860 г. или 1 сентября 1861 г. - 21 февраля 1925 г.) был итальянской оперой тенором и педагогом пения, который сделал международную карьеру.
Де Лючия при жизни восхищался как яркий выразитель частей verismo - особенно Канио в Леонкавалло Пальаччи - и некоторых роли написаны Верди и Пуччини. С тех пор, однако, он приобрел посмертную репутацию среди коллекционеров пластинок для чего-то другого. Они приветствуют его как образец грациозного, орнаментального тенорового пения, зародившегося до веризма и давно вышедшего из моды, а затем вновь появившегося в последние годы. Особенно ценны записи, сделанные Де Лючией арий и дуэтов Альмавивы из Россини бельканто комической оперы Il barbiere di Siviglia (Севильский цирюльник).
Де Люсия родился в Неаполе, где учился в Naples Music Консерватория с Винченцо Ломбарди и Бениамино Карелли. Он дебютировал в Театро Сан-Карло в Неаполе в партии Гуно Фауст в 1885 году. В течение следующих двух или трех лет он пел в Испании., Южная Америка и небольшие итальянские оперные театры, в Линда ди Шамуникс, Динора, L'elisir d'amore, Fra Diavolo и La sonnambula. В Мадриде он был нанят Августом Харрисом и Германом Клейном для его первых выступлений в Лондоне в сезоне Друри-Лейн 1887 года; но хотя Кляйну нравился его Альфредо, он остался сравнительно незамеченным из-за британского дебюта харизматичного тенора Жана де Решке. Его Альмавива в Il barbiere di Siviglia (роль, позже тесно связанная с ним) была охарактеризована как "поистине отвратительная" в газете The Times.
31 октября 1891 года Де Люсия приняла участие в мировой премьере Ламико Фриц, исполнив роль Фрица Кобуса против французской дивы Эммы Кальве. Опера была написана многообещающим музыкантом Пьетро Масканьи, и ее дебют состоялся в Риме в Театре Костанци. Для певца, которого позже считали (некоторыми) редкой моделью стиля бельканто, ситуация изначально была совершенно иной; Де Лючия был известен в течение своей карьеры не как стилист бельканто, а как исполнитель приземленных, мелодраматических персонажей-веризм Масканьи и Руджеро Леонкавалло. Де Лючия извлекла выгоду из повального увлечения Масканьи в Европе в начале 1890-х годов. Соответственно, в ноябре 1892 года он был нанят оперным театром Флоренции для создания тенора в третьей опере Масканьи, I Ранцау. Вместе с ним в работе участвовал виртуоз баритон Маттиа Баттистини.
Веризмо-оперная карьера Де Лючии продолжилась быстрыми темпами с первым английским исполнением ( 19 мая 1893 года под управлением Энрико Бевиньяни, Леонкавалло Пальячи, напротив Нелли Мельба и Марио Анкона. Де Люсия исполнил партию Канио, созданную годом ранее в Милане Фьорелло Жиро. Кляйн описывает аудиторию, задыхающуюся от волнения, и жгучую напряженность Де Люсии в роли как торжество реализма. Масканьи дебютировал в Лондоне в Ковент-Гарден, дирижируя «Ламико Фрицем» 19 июня 1893 года с Кальве и, конечно же, Де Лючией в актерском составе. Вскоре после этого, снова с Кальве, и в сопровождении композитора песни Паоло Тости, Де Люсия спела отрывки из Cavalleria rusticana для королевы Виктории в Виндзор. 7 июля того же года, появившись в актерском составе, в который входили сопрано Нелли Мельба и баритоны Марио Анкона и Дэвид. Бисфэм, он дал первое британское исполнение I Ранцау в Ковент-Гардене. (Опера не имела большого успеха.)
В 1893-94 годах Де Люсия пела в Нью-Йорке в Метрополитен-опера. Он повторил свой Канио с Мельбой и Анконой, и это было оценено; но его не любили как дона Оттавио в Дон Жуан и как герцога Мантуи в Риголетто. Он не повторил опыт. В Лондоне в 1894 году он исполнил и Cavalleria rusticana, и Pagliacci (вместе в одну ночь) в Ковент-Гарден, с Анконом в ведущих партиях баритона. Шоу восхищался «совершенно исключительной драматической силой», которую их исполнение придавало двум работам. В том сезоне он также выступал в двуязычном (французско-итальянском) Фаусте с Мельбой, Анконой и Бауэрмейстером. Шоу считал роль Фауста слишком тяжелой для Де Люсии: его «драматический инстинкт помог ему хорошо справиться с ролью, в которой он, казалось, был перегружен. Несколько раз в сцене в саду он находил правильную музыкальную трактовку с исключительным успехом». Таким же был его приговор герцогу в «Риголетто» с Мельбой, Анконой и Джулией Равольи, хотя он справился с музыкой «ловко и отважно».
Де Люсия пел в Ла Скала в 1895 г. - мировая премьера оперы Масканьи Сильвано, а также появилась в первых миланских постановках Пуччини, Богема и Массне. s Ла-Наваррез. В том же году в Ковент-Гардене он разделил основную тенорную работу с более тяжелым голосом Франческо Таманьо и Альбертом Альваресом в отсутствие Жана де Решке. Американский баритон Дэвид Бисфэм считал Де Лючию достойным восхищения в роли Фра Дьяволо в том году. В ролях беззаботной оперы Обера были Бисфэм и мадам Амади (в роли лорда и леди Олкэш) и Мари Энгл (в роли Церлины), а также бас Витторио Аримонди и баритон буйвола Антонио Пини-Корси (как разбойники).
В 1897 году он пел на государственном концерте в Букингемском дворце в Лондоне, посвященном королеве Виктории. Королевский юбилей. В Театре Костанци в Риме 22 ноября 1898 года он исполнил роль Осаки в опере Масканьи Ирис, а в Ковент-Гардене 12 июля 1900 года он сыграл Каварадосси в первом исполнении Тоски в Англии, поддерживая Флория Тоска из Милки Тернина, Антонио Скотти в роли Скарпиа и Луиджи Манчинелли дирижируют. "Musical Times" обнаружила, что его игра была очень эффективной и что его характер в точности соответствовал характеру Каварадосси.
Де Люсия также восхищался в Лондоне как Дон Хосе в Бизе Кармен. Он также появлялся в I pescatori di perle того же композитора и в различных произведениях Россини, Беллини и Верди. Его последний лондонский сезон был в 1905 году в выдающейся оперной труппе, собранной Генри Расселом для Уолдорфского театра (ныне Театр Новелло ). Коллегами Де Лючии по этому поводу были тенор Алессандро Бончи, Анкона и Пини-Корси.
В 1916 году Де Люсия выступил на прощальном выступлении в Ла Скала под именем Родольфо. В следующем году он попрощался со своими верными неаполитанскими сторонниками в Театро Сан-Карло. Последнее появление Де Лючии перед публикой произошло на похоронах несравненного Энрико Карузо в Неаполе в 1921 году. В более поздние годы Де Лючия жил в Неаполе и преподавал в консерватории, где он сам учился. обучен. Самым известным его учеником был французский тенор Жорж Тиль. Умер в родном городе Неаполе.
Хотя сценическая карьера Де Лючии была тесно связана с работами его современников Масканьи и Леонкавалло, вокальный метод, который он продемонстрировал в своих операх, не был напряженным, декламационным способом пения. обычно ассоциируется у современных слушателей с движением веризм. Поскольку его голос не был слишком мощным или широким по диапазону, ему нужно было полагаться на свои театральные навыки, чтобы полностью спроектировать драму. Когда дело дошло до его настоящего пения, он исполнял музыку в цветочной и трепетной манере, не имеющей современного эквивалента.
Записи де Люсии арий и дуэтов из Севильского цирюльника Россини (например, Ecco ridente, Se il mio nome и Numero quindici) демонстрируют его вокальные характеристики в большей степени, чем делать записи правдоподобных пьес (или даже лирических вердианских партий, например, Альфредо в Травиате ). Они содержат тщательно проработанное отображение fioritura, rubato, ясной формулировки и портаменто, которые, по всей видимости, являются преднамеренным переосмыслением так называемого bel стиль канто, исповедованный предыдущими поколениями итальянских теноров; или, возможно, точнее, повторение сохранившихся манер этого стиля. Эти манеры уже вымирали в начале 1900-х годов, когда публика предпочла, чтобы их тенор-идолы пели более полнокровно, решительно и прямо.
Джордж Бернард Шоу красноречиво написал о Де Люсии в июне 1892 года.. Увидев его L'amico Fritz, он заявил, что: «Синьор Де Люсия становится преемником [Фернандо] Валеро... как обычный искусственный тенор в истеблишменте. Его тонкая резкая сильная сторона созвучен и не дрожит сверх выносливости, а его mezza voce, хотя и однообразный и невыразительный, хорош, как красивость в искусственной школе ». В 1894 году Шоу говорит о Де Люсии как о теноре школы Хулиана Гаяра без «козьего блеяния» ее крайних учеников. Этот комментарий Шоу дает ключ к разгадке. Как и Валеро, Гаяр учился у Мельхиорре Видаль в Мадриде. Еще одна ученица Видаля, сопрано Розина Сторкио, была тесно связана с премьерами Verismo. Де Люсия, пела в Испании в 1880-х годах, возможно, усвоила пример тех, кто учился у Видаля.
Ссылаясь на Де Люсию как на искусственного тенора, Шоу связывает его с другими тенорами, которые использовали аналогичную вокальную технику и были склонны раскрашивать и произносить фразы так же, как Де Люсия. Среди них Алессандро Бончи, Джузеппе Ансельми, Фиорелло Жиро, Шарль Фриан, Эдмон Клемент и Дэвид Деврис. В голосах некоторых из этих теноров было быстрое вибрато, что заметно на их граммофонных пластинках. Музыковеды спорят, является ли это подлинным стилистическим заимствованием традиции пения «бельканто», основанной тенором-виртуозом Джованни Рубини (1794–1854), или просто недостатком, связанным с неадекватной поддержкой дыхания. в вокальной методике, принятой вслед за Рубини некоторыми средиземноморскими тенорами.
Многие другие известные средиземноморские теноры, действовавшие во времена Де Люсии, такие как Франческо Таманьо, Франческо Маркони, Эмилио Де Марчи, Франческо Виньяс (ученик Видаля, как это ни парадоксально), Джузеппе Боргатти, Джованни Зенателло и, конечно же, Энрико Карузо, не «дрожали», как Де Люсия и ему подобные, когда они пели, но в их репертуаре часто были более тяжелые роли. Этот факт подтверждается их записями. (В отличие от других теноров, упомянутых выше, Де Марчи не делал коммерческих дисков; но можно услышать, как он поет часть роли Каварадосси на коротких цилиндрических записях, сделанных вживую в Метрополитен-опера в 1903 году.)
Gramophone Company Recordings. Де Люсия имела 20-летние отношения (1902–1922) с граммофоном, производя диски, которые приобрели почти легендарный статус среди коллекционеров. Он записал, часто навязчиво, следующие названия для Gramophone Company между 1902 и 1908 годами. Даты - это даты выпуска: более одной даты означает две отдельные записи. Все записи имеют размер 10 дюймов, если не указано иное. Партнерами по дуэтам являются Антонио Пини-Корси (баритон), Мария Гальвани (сопрано), Джузеппина Хуге (соп), Селестина Бонинсенья (сопрано) и Эрнесто Бадини (баритон).
Fonotipia Records. Де Люсия также записала 30 неаполитанских песен для лейбла Fonotipia (позже отнесен к Odeon Records ). Эта компания начала записывать знаменитых певцов в октябре 1904 года и была основана с этой целью бароном д'Эрланжером как Società Italiana di Fonotipia, Milano. Заголовки Де Люсии имели каталожные номера от 92695 до 92724. Последовательность 92000 была вырезана между 1907 и 1914 годами в характерном формате пластинок Fonotipia размером десять и три четверти дюйма, а записи Де Люсии были сделаны в 1911 году после прекращения его работы для Граммофонная компания. Некоторые из них дублируют записи HMV и Phonotype.
Phonotype Records. Не путать с Fonotipia, Де Люсия позже стала тесно связана с Phonotype Company. Часто писали, что Де Люсия основал компанию и руководил ею; но Хенсток (ниже) определил, что это не так. Тем не менее, Де Люсия имел ясное чувство сохранения своего мастерства для будущих поколений и имел страстный интерес к записи. Проблемы фонотипа включают в себя множество оперных названий, в том числе почти законченные Севильский цирюльник и Риголетто. Де Люсия также много записал из опер, которые он не пел (и никогда не мог надеяться) петь на сцене, в том числе Niun mi tema из оперы Верди «Отелло» и из опер, в которых он создал партию тенора («Ирис» Масканьи и «Л'Амико Фриц»). Репертуар очень широк и включает песню Тейта Broken / baby doll (на итальянском языке) и множество дуэтов с «ощутимо посредственным» (Henstock) сопрано Де Анжелисом и молодым баритоном Бенвенуто Франси, находившимся тогда в начале своей долгой и знаменитой карьеры. Фонотипные записи были сделаны во время Первой мировой войны до 1922 года. Орнаменты и общие интерпретации Де Люсии стали еще более смелыми; Одним из печально известных примеров является изменение мелодии Che gelida manina из «Богемы» Пуччини. (см. Дискографию и комментарий в Хенстоке)
Примечание: к тому времени, когда Де Люсия пришел делать свои первые записи, его верхний регистр сжался до такой степени, что он был вынужден перенести вниз некоторые из пьес, которые он записывал на диск полутон, полный тон или даже три полутона.
