Войти
| Femme au miroir | |
|---|---|
| Английский язык: Дама за туалетным столиком | |
 | |
| Художник | Жан Метцингер |
| Год | Апрель 1916 г. |
| Средний | Холст, масло |
| Размеры | 92,4 см × 65,1 см (36,37 × 25,62 дюйма) |
| Местоположение | Частная коллекция |
Femme au miroir (англ. Женщина с зеркалом), Femme à sa toilette или Дама за туалетным столиком, картина автора французский художник Жан Метцингер. Эта дистиллированная синтетическая форма кубизма иллюстрирует постоянный интерес Метцингера в 1916 году к меньшей поверхностной активности с сильным акцентом на более крупные, плоские, перекрывающиеся абстрактные плоскости. Явное превосходство основной геометрической конфигурации, уходящей корнями в абстрактность, контролирует почти каждый элемент композиции. Роль цвета остается изначальной, но теперь она ограничена четко очерченными границами по сравнению с несколькими более ранними работами. Работы Хуана Гриса с лета 1916 года до конца 1918 года имеют много общего с картинами Метцингера конца 1915 - начала 1916 годов.
Написанная весной 1916 года, Femme au miroir входил в коллекцию Леонса Розенберга и, вероятно, был выставлен в Galerie de L'Effort Moderne в Париже. В 1918 году картина была отправлена в Нью-Йорк по случаю аукциона коллекции Леонса Розенберга. По тому же случаю картина Femme au miroir была воспроизведена в The Sun, Нью-Йорк, в воскресенье, 28 апреля 1918 года. Картина была куплена в Нью-Йорке (на аукционе или позже) американским коллекционером произведений искусства Джоном Куинном, и составлял часть его коллекции до 1927 года.
Работа впоследствии была представлена в Музее искусств Университета Айовы на выставке Жана Метцингера в ретроспективе, 1985 г., и воспроизведена как полная цветная табличка в каталоге.
Femme au miroir, подписанная «JMetzinger» и датированная Аврил 1916 на реверсе, представляет собой картину, написанную маслом на холсте, размерами 92,4 x 65,1 см (51 1/16 x 38 1/16 дюйма). Вертикальная композиция написана в геометрическом стиле кубизма, изображающая женщину, держащую зеркало в левой руке, стоящую перед стулом и туалетным столиком, на котором стоит распылитель духов. Обстановка выглядит как интерьер. Слева появляется наклонное окно с навесом наверху, частью дерева и голубым небом за ним.
Жан Метцингер, c.1915, L'infirmière (Медсестра), опубликовано в l'Elan, номер 9, 12 февраля 1916 г. 
Жан Метцингер, 1916, Femme au miroir (Дама за туалетным столиком), фрагмент Женщина появляется одновременно одетой и обнаженной в игре прозрачности, визуального, тактильного и моторного пространств, вызывая серию мысленных ассоциаций между прошлым настоящим и будущим, что не является типичным для более ранних работ Метцингера. Левая грудь видна одновременно и спереди, и сбоку. Ее поза элегантна. Ее лицо в высшей степени стилизовано, ее шея трубчатая, волосы выглядят почти реалистично, словно зачесанные на холст; ее плечи, явно кубические, из которых исходят длинные тонкие руки, наложенные на геометрические элементы, составляющие фон. Глубины резкости практически нет. В композиции преобладают синие, белые и красные тона. Зелень и охра служат для выделения элементов на переднем плане (руки, ноги, стол).
Работы Метцингера 1915 и 1916 годов демонстрируют более сдержанное использование прямолинейных решеток, тяжелой текстуры поверхности и ярких декоративных узоров. Явное первенство геометрической арматуры поразительно контролирует почти каждый элемент композиции, обеспечивая синтетическое единство целого.
«Прямая ссылка на наблюдаемую реальность» все еще присутствует, но теперь акцент делается на самость -достаточность картины как объекта сама по себе. «Упорядоченные качества» и «автономная чистота» композиции теперь являются главной заботой.
Кубистские соображения, проявленные до начала Первой мировой войны, такие как четвертое измерение, динамизм современной жизни, оккультизм и концепция длительности Генри Бергсона - теперь были освобождены, заменены чисто формальной системой отсчета.
Это ясность и чувство порядка распространились почти на всех художников по контракту с Леонсе Розенбергом, включая Хуана Гриса, Жака Липшица, Анри Лоренса, Огюст Эрбин, Джозеф Чаки и Джино Северини - ведущие к описательному термину «Кристальный кубизм », введенному критиком Морис Рейналь.
Femme au miroir, как и другие работы Метцингера того же периода, связаны с произведениями его коллеги и друга Хуана Гриса, чей портрет Жозетт Грис был написан всего через шесть месяцев после работы Метцингера. холст, и с Gris 'S съеденная женщина 1917 года.
Жан Метцингер, апрель 1916 г., Femme au miroir (Дама за туалетным столиком), частное собрание 
Хуан Грис, октябрь 1916 г., Портрет Жозетт Грис, 116 x 73 см, Museo Reina Sofia 
Хуан Грис, 1917, Сидящая женщина (Mujer sentada), 116 × 73 см, Музей Тиссена-Борнемисы В работах Гриса и Метцингера, написанных во время войны, используются прозрачные пленки, которые размывают различие между фоном и фигурой. Вместо градиентов тона или цвета эти работы написаны плоскими, однородными участками тона и цвета. Хотя в Femme au miroir Метцингер использует текстурированную поверхность в более светлых синих областях. Некоторые минимальные мазки остаются видимыми на этих картинах. Каждая картина представляет объекты или элементы реального мира, такие как флаконы для духов, лепные украшения стен, серьги, а также человеческие фигуры. Однако наиболее выдающимся является угловое сопоставление плоскостей поверхности, которое объединяет все работы.
В 1916 году воскресные дискуссии в студии Жака Липшица включали Метцингер, Грис, Пабло Пикассо, Диего Ривера, Анри Матисс, Амедео Модильяни, Пьер Реверди, Андре Салмон, Макс Джейкоб и Блез Сендрарс. Таким образом, Метцингер и Грис находились в тесном контакте.
В письме, написанном в Париже Альберту Глезу в Барселону во время войны от 4 июля 1916 года, Метцингер пишет:
После двух лет обучения мне удалось создать основу для этой новой точки зрения. о многом говорили. Это не материалистическая перспектива Гриса и не романтическая перспектива Пикассо. Это скорее метафизическая точка зрения - я несу полную ответственность за слово. Вы не можете себе представить, что я узнал с начала войны, работая не только в живописи, но и в живописи. Для меня геометрия четвертого пространства больше не секрет. Раньше у меня была только интуиция, теперь у меня есть уверенность. Я составил целую серию теорем о законах смещения [смещения], реверсирования [возврата] и т. Д. Я читал Схоут, Римана (sic), Аргана, Шлегеля и т. Д.
Фактический результат? Новая гармония. Не принимайте это слово «гармония» в его обычном [банальном] бытовом смысле, принимайте его в первоначальном [примитивном] смысле. Все числа. Ум [дух] ненавидит то, что нельзя измерить: его нужно уменьшить и сделать понятным.
В этом секрет. Больше ничего нет [pas de reste à l'opération]. Живопись, скульптура, музыка, архитектура, непреходящее искусство - это не что иное, как математическое выражение отношений, существующих между внутренним и внешним, личностью [le moi] и миром. (Метцингер, 4 июля 1916 г.)
«Новая перспектива», согласно Дэниелу Роббинсу, «была математическим соотношением между идеями в его разуме и внешним миром». «Четвертым пространством» для Метцингера было пространство разума.
Во втором письме Глейзу от 26 июля 1916 года Метцингер пишет:
Жан Метцингер, около 1914 года, Femme devant le miroir, карандаш на бумаге, 60,3 x 47,6 см (23 3/4 x 18 3/4 дюйма), частное собрание 
Жан Метцингер, апрель 1916 г., Femme au miroir (Дама за туалетным столиком) Если бы живопись была самоцель он попадет в категорию второстепенных искусств, которые апеллируют только к физическому удовольствию... Нет. Живопись - это язык, и у него есть свой синтаксис и свои законы. Немного встряхнуть эту структуру, чтобы придать больше силы или жизни тому, что вы хотите сказать, - это не просто право, это долг; но вы никогда не должны упускать из виду конец. Конец, однако, не является ни субъектом, ни объектом, ни даже картиной - Конец, это идея. (Метцингер, 26 июля 1916 г.)
Продолжая, Метцингер упоминает о различиях между собой и Хуаном Грисом:
Хуан Грис - это тот, от кого я чувствую себя еще более далеким. Я восхищаюсь им, но не могу понять, почему он изнуряет себя разлагающимися предметами. Я сам иду к синтетическому единству и больше не анализирую. Я беру из вещей то, что мне кажется имеющим значение и наиболее подходящим для выражения моей мысли. Я хочу быть прямым, как Вольтер. Больше никаких метафор. Ах, эти фаршированные помидоры всей живописи Сен-Поль-Ру.
Некоторые идеи, выраженные в этих письмах к Глейзу, были воспроизведены и процитированы в статье Поля Дерме, опубликованной в журнале SIC, 1919, но существование самих писем оставалось неизвестным до середины 1980-х.
С 1916 года Липшиц, Грис и Метцингер поддерживали тесный контакт друг с другом. Все трое только что подписали контракты с торговцем, коллекционером произведений искусства и владельцем галереи Леонсе Розенбергом. Работа, выполненная этими тремя художниками во время войны, может быть проанализирована как процесс дистилляции в сторону порядка и чистоты. Этот процесс продолжался до 1918 года, когда они все трое вместе провели часть лета в Больё-Пре-Лош, спасаясь от бомбардировки Парижа.
На открытии Национального музея современного искусства в Париже, 9 июня В 1947 году Леонс Розенберг поделился своими впечатлениями с Элен Боре:
В картине «Трикотаж», висящей рядом с работами Гриса, Метцингер раскрывает себя в большей степени живописцем, более естественным, более гибким [плюс суп], чем Гри. Грис сказал бы мне: "Ах! Если бы я мог чистить [brosser], как французы! »
Жан Метцингер, 1911, Le Goûter (Время чая) (слева) и Хуан Грис, 1912, Hommage à Pablo Picasso (справа) Грис действительно был способен создавать работы, близкие к работам Метцингера. Его позднее прибытие на кубистскую сцену (1912 г.) показало, что на него повлияли лидеры движения: Пикассо из «Галереи кубистов» и Метцингер из «Салона». Его выступление на Салоне независимых в 1912 году, Hommage à Pablo Picasso, также было данью уважения к «Le goter» («Время чая») Метцингера. Le goûter убедил Гриса в важности математики (чисел) в живописи..
Как указывает историк искусства Питер Брук, Грис начал настойчиво рисовать в 1911 году и впервые выставился в 1912 году в Салоне Независимых. «Он появляется в двух стилях, - пишет Брук, - в одном из них есть сетчатая структура. Это явно напоминает Goter и более поздние работы Метцингера в 1912 году. В другом, сетка все еще присутствует, но lin они не указаны, и их преемственность нарушена ».
Историк искусства Кристофер Грин пишет, что« деформации линий », допускаемые подвижной перспективой в голове« Чаепития »Метцингера и« Жака Нейрала »Глейзеса,« казались неуверенными. историки кубизма. В 1911 году, как ключевая область сходства и непохожести, они больше всего высмеивали смех ". Грин продолжает:" Это был более широкий контекст решения Гриса на Независимой конференции 1912 года дебютировать с почтением Пабло Пикассо, которое был портретом, и для этого с портретом, который отвечал портретам Пикассо 1910 года через время чая Метцингера.
Жан Метцингер, около 1913 года, Le Fumeur (Человек с трубкой), холст, масло, 129,7 x 96,68 см, Художественный музей Карнеги 
Жан Метцингер, апрель 1916 г., Femme au miroir (Дама за туалетным столиком) Хотя процесс дистилляции Метцингера заметен уже во время последнего Половина 1915 года и заметно распространяясь на начало 1916 года, этот сдвиг обозначен в работах Гриса и Липшица со второй половины 1916 года, особенно между 1917 и 1918 годами.
Канвейлер датировал изменение стиля Хуана. Грис на лето и осень 1916 года, следуя пуантилистским картинам графа 1916 год. Эта шкала времени соответствует периоду, после которого Грис подписал контракт с Леонсом Розенбергом после митинга поддержки со стороны Анри Лоренса, Липшица и Метцингера.
Радикальная геометризация формы Метцингером как архитектурная основа его композиций уже видна в его работах 1912–1913 годов, в таких картинах, как Au Vélodrome (1912) и Le Fumeur (1913). Там, где раньше восприятие глубины было сильно снижено, теперь глубина резкости была не больше, чем барельеф.
Жан Метцингер, 1914-15 гг., Soldat jouant aux échecs (Солдат в игре в Chess, Le Soldat à la partie d'échecs), холст, масло, 81,3 x 61 см, Smart Museum of Art, Чикагский университет Эволюция Метцингера в направлении синтеза берет свое начало в конфигурация плоских квадратов, трапециевидных и прямоугольных плоскостей, которые перекрываются и переплетаются, «новая перспектива» в соответствии с «законами смещения». В случае с Le Fumeur Metzinger заполнил эти простые формы градациями цвета, рисунками, похожими на обои, и ритмическими кривыми. То же самое и в Au Vélodrome. Но лежащая в основе арматура, на которой все построено, ощутима. Отказ от этих несущественных функций приведет Метцингера на путь к Femme au miroir и множеству других работ, созданных до и после демобилизации художника в качестве санитара во время войны, таких как L'infirmière (Медсестра, местонахождение неизвестно). ; Солдат за игрой в шахматы (1914–15, Художественный музей Smart ); Пейзаж с открытым окном (1915, Musée des Beaux-Arts de Nantes ); Femme à la dentelle (1916, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris ); Лето (1916, Государственный художественный музей ); Le goter (1917, Galerie Malingue, Париж); Tête de femme (1916–17, частное собрание); и две работы, очень тесно связанные с Femme au miroir: Femme devant le miroir (ок. 1914, частное собрание) и Femme au miroir (1916-17, коллекция Донна Шапиро).
Изображения теперь создавались исключительно из воображение художника (или фактически так), независимо от какой-либо визуальной отправной точки. Наблюдаемая реальность и все, что упоминается в жизни, больше не нужны в качестве основы для художественного творчества. Синтетическое манипулирование абстрактными геометрическими формами или «математическим выражением отношений, существующих между le moi и миром», говоря словами Метцингера, было идеальной метафизической отправной точкой. Только после этого эти структуры будут созданы для обозначения предметов выбора.
Жан Метцингер, Femme au miroir (Дама за туалетным столиком), Views and Reviews in the World of Art, The Sun, Нью-Йорк, воскресенье, 28 апреля 1918 года. Статья, опубликованная по случаю аукциона коллекции Леонса Розенберга в Нью-Йорке В 1918 году Femme au miroir была включена в выставку-продажу в Нью-Йорке Леонса Розенберга сборник. В каталоге картина (№ 97) озаглавлена «Дама за туалетным столиком», подписана Метцингером и датирована апрелем 1916 года на обороте. Приведены размеры 36 1/2 x 25 1/2 дюймов. По случаю распродажи Леонса Розенберга картина «Дама за туалетным столиком» была воспроизведена в статье, опубликованной в The Sun (Нью-Йорк, Нью-Йорк).
Картина, вероятно, была куплена американским коллекционером Джоном Куинном. на распродаже Розенберга или вскоре после этого. Двумя годами ранее, 10 февраля 1916 года, Джон Куинн приобрел компании Metzinger Au Vélodrome (На велосипедной гоночной трассе) (№ 266) и Racing Cyclist (№ 124). Обе картины выставлялись на выставке Carroll Galleries: Третья выставка современного французского искусства - с работами Паха, Глейза, Пикассо, де ла Фресне, Ван Гога, Гогена, Дерен, Дюшана, Дюшана-Вийона и Вийона. Приобретению предшествовала оживленная переписка между Куинном, менеджером галереи Харриет Брайант, и братом художника Морисом Метцингером.
В 1927 году в Нью-Йорке состоялась выставка-продажа художественной коллекции Куинна. На мероприятии были представлены работы Жана Метцингера, Альберта Глейза, Анри Матисса, Андре Дерен, Мориса де Вламинка, Робер Делоне, Жак Вийон, Джино Северини и Раймон Дюшан-Вийон ; помимо американских художников Артур Б. Дэвис, Уолт Кун, Марсден Хартли, Стэнтон Макдональд-Райт и Макс Вебер. Продажа была проведена Отто Бернетом и Хирамом Х. Парком в Американских художественных галереях. Каталог был издан по этому случаю Американской художественной ассоциацией. Au Vélodrome (№ 266 каталога) был куплен на распродаже за 70 долларов американским арт-дилером и издателем Дж. Б. Нойманом. Пегги Гуггенхайм приобрела картину у Ноймана в 1945 году и является частью постоянной коллекции ее музея в Венеции ; Коллекция Пегги Гуггенхайм.
Femme au miroir была включена в выставку-продажу Quin под названием Femme à sa toilette, no. 358. Описание каталога гласит:
Жан Метцингер, пригласительный билет на выставку в Galerie de L'Effort Moderne, январь 1919 года Леонса Розенберга. Работа была куплена на сумму 55 долларов США. Джон Куинн также приобрел Бруклинский мост и несколько других работ Альберта Глейзеса, которые выставлялись в галерее Монтросс, Нью-Йорк, 1916 г. - выставка, на которой были представлены работы Жан Кротти, Марсель Дюшан и Жан Метцингер - либо во время выставки, либо впоследствии. Бруклинский мост (№ 263 каталога) был куплен на распродаже за 60 долларов. Другие работы Метцингера, выставленные на продажу, включали две работы под названием Paysage (№ 117 и 509A), Tête de Jeune Fille (№ 247), Tête de Femme (№ 500A).
Скульптуры Липшица, Лоренс и Чаки, а также картины Гриса, Северини и Глейзеса представляли кубизм в его наиболее чистой форме между 1916 и 1920 годами. Однако к моменту его выставки в Galerie de L'Effort Moderne в начале 1919 года, как и прежде война - Метцингер считался лидером движения. Его картины на этой выставке были восприняты как очень значимые. Тот факт, что «Дама за туалетным столиком» Метцингера была выбрана из более чем 100 произведений искусства, выставленных на продажу Розенберга для воспроизведения в The Sun (Нью-Йорк), предполагает, что Метцингера воспринимали как лидера кубистского движения за рубежом. Для широкой публики идея кубизма в течение многих лет ассоциировалась больше с Метцингером, чем с Браком или Пикассо, которые выставлялись в частной галерее, а не в салонах; по существу удаляясь от публики.
Краснофигурные лекитоны. Женщина, держащая зеркало. Афины 470-460 гг. До н. Э. Н.Г. Прага, предоставлено Национальным музеем в Праге, H10 774 
Тициан Венера с зеркалом Ссылки на зеркала датируются 6200–4500 гг. До н. Э. Самые ранние металлические зеркала, найденные в Месопотамии, датируются примерно 4000 годом до нашей эры. Хотя археологи обнаружили то, что считается первыми искусственными зеркалами в захоронениях культуры Бадари (5000 - 4500 гг. До н.э.).
Тема изображения зеркал в искусстве восходит, по крайней мере, к искусству Древний Египет (например, царица Кавит в туалете, рельеф, найденный в саркофаге храмового комплекса Дейр-эль-Бахри) в период классического периода Древней Греции.
Зеркало - центральное устройство в большое разнообразие европейских картин:
Зеркала были используется художниками для создания работ и оттачивания своего мастерства t:
Хермонакс, между 470 и 450 гг. До н.э., Сидящая женщина с зеркалом разговаривает с двумя женщинами, Гидрия, Археологический музей Родоса
Неизвестно, начало 15 века, La Dame à la licorne, Национальный музей Муайен Аж
Ганс Мемлинг, ок. 1485, Тщеславие, или Похоть, Музей изящных искусств в Страсбурге
Франс Флорис, 16 век, Аллегория де Гесихтов
Питер Пауль Рубенс, ок. 1640, Женщина с зеркалом, Museumslandschaft Hessen Kassel
Жан-Огюст-Доминик Энгр, между 1808 и 1848 годами, Венера Анадиомена, Musée Condé
Вильям-Адольф Бугро, 1876, Целостность
Эдуардо Сивори, 1889, Женщина и Зеркало, Музей изящных искусств Хуана Б. Кастаньино
Джон Уильям Годвард, 1899, Зеркало, частная коллекция
 | Викискладе есть медиа, связанные с Людьми с зеркалами в искусстве. |
