Femme à l'Eventail

редактировать
Femme à l'Eventail
Английский: Женщина с веером
Жан Метцингер, 1912, Femme à l'Éventail (Женщина с веером), холст, масло, 90,7 x 64,2 см, Музей Соломона Р. Гуггенхайма.jpg
Художник Жан Метцингер
Год 1912 г.
Средняя Масло на холсте
Габаритные размеры 90,7 см × 64,2 см (35,75 дюйма × 25,25 дюйма)
Расположение Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Коллекция Основателей, Нью-Йорк

Femme à l'Eventail (также известная как L'Eventail vert, Женщина с веером и Дама ) - картина маслом, созданная в 1912 году французским художником и теоретиком Жаном Метцингером (1883–1956). Картина выставлялась в Осеннем салоне, 1912, Париж (висит в отделе декоративно-прикладного искусства внутри Салона буржуазии в La Maison Cubiste, Дом кубистов ), и De Moderne Kunstkring, 1912, Амстердам ( L'éventail vert, no. 153). Он также был выставлен в Музее Рат, Женева, на выставке французских кубистов и независимых художников, 3–15 июня 1913 г. ( L'éventail vert, № 22). Фотография 1912 года с изображением Femme à l'Eventail, висящей на стене в салоне Bourgeois, была опубликована в The Sun (Нью-Йорк, штат Нью-Йорк) 10 ноября 1912 года. Эта же фотография была воспроизведена в The Literary Digest 30 ноября 1912 года.

Кубистический вклад Метцингера в Осенний салон 1912 года вызвал разногласия в муниципальном совете Парижа, что привело к дебатам в Палате депутатов об использовании государственных средств для создания такого «варварского» искусства. Кубистов защищал политик-социалист Марсель Семба. Эта картина была реализована, когда Жан Метцингер и Альберт Глез в рамках подготовки к Салону де ла Секция д'Ор опубликовали главную защиту кубизма, результатом чего стало первое теоретическое эссе о новом движении, Du "Cubisme".

Фотография Femme à l'Eventail появилась среди архивов Леонс Розенберга в Париже, но нет никаких указаний на то, когда он приобрел картину. Этикетка Розенберга на реверсе содержит информацию «№ 25112 Дж. Метцингер, 1913 г.». К 1918 году Розенберг покупал картины Метцингера и, возможно, приобрел картину примерно в это время или вскоре после этого.

В 1937 году Femme à l'Eventail была выставлена ​​в Musée du Petit Palais, Les Maitres de l'art Independant, 1895-1937, no. 12 (от 1912 г.). Mlle. Гамье де Гарет, вероятно, приобрел картину после выставки 1937 года. К 1938 году картину приобрел Музей Соломона Р. Гуггенхайма. Он был подарен музею (дар 38.531) Гуггенхаймом в 1938 году (через год после образования фонда). « Femme à l'Eventail» Метцингера является частью Основного собрания Музея Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке.

Femme à l'Éventail была представлена ​​на выставке «Великий переворот: шедевры из коллекции Гуггенхайма, 1910–1918 годы» с 30 ноября 2013 года по 1 июня 2014 года.

Содержание

  • 1 Описание
  • 2 Множественная перспектива
  • 3 Теоретические основы
  • 4 Осенний салон, 1912 год
    • 4.1 La Maison Cubiste
  • 5 Литература
  • 6 выставок
  • 7 ссылки
  • 8 Внешние ссылки

Описание

Femme à l'Éventail - это картина маслом на холсте размером 90,7 x 64,2 см (35,75 x 25,25 дюйма). Как видно из названия, на картине изображена женщина, держащая веер. Она изображена в поясе сидящей на чем-то вроде зеленой скамейки. На ней сложное платье с узором в горошек, состоящее из множества залитых синим кругов, и в правой руке она держит сложенный веер. В левой руке женщина держит бумагу с подписью художника (внизу слева). Она носит шляпу с перьями или плюмажами модно одетых парижанок. Она находится на открытом воздухе со зданиями, окнами и зелеными ставнями на «фоне». Работа стилистически похожа на другую работу, выставленную в том же Осеннем салоне, « Танцовщица в кафе» ( Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало, Нью-Йорк).

Le Salon Bourgeois, разработанный Андре Маре внутри La Maison Cubiste, в секции декоративно-прикладного искусства Осеннего салона, 1912, Париж. « Femme à l'Éventail» Метцингера висит на стене слева; отражение в зеркале, Фернан Леже «s Le Passage à NIVEAU ( Уровень Crossing ), 1912. К левоцентристской портрет женщины с помощью Мари Лорансен

Как и в других работах Метцингера того же периода, здесь есть элементы реального мира, например веер, окна и перья. Остальная часть холста состоит из ряда геометрических форм большей или меньшей абстракции, выпуклых и вогнутых градаций, которые происходят из учений Жоржа Сёра и Поля Сезанна. Divisionist мазки, мозаичные «кубов», присутствует в нео-импрессионистов фазе Метценже (около 1903 по 1907) вернулся давая текстуру и ритм обширных участков холста, видимой и на рисунках и фона.

Femme à l'Eventail изображает поразительно модную женщину на пике парижской моды 1912 года. Художник изображает фигуру и фон как серию отдельных граней и плоскостей, одновременно представляя несколько аспектов сцены. Это можно увидеть в преднамеренном расположении света, тени, нетрадиционном использовании светотени, формы и цвета, а также в том, как Метцингер ассимилирует слияние фона с фигурами. Поверхность многообразия имеет сложную геометрию сеток с замысловатыми сериями (почти математически выглядящих) черных линий, которые появляются в сечениях как эскизы, а на других - как перерисовки.

«Стиль одежды тщательно обновлен, - пишет Коттингтон о трех записях Метцингера на Осеннем салоне 1912 года, - крою платьев и относительно некорсетным силуэтам, которые они позволяли своим ткачам демонстрировать, обязаны гораздо больше для Пуаре, чем для Уорта - действительно, проверка одной фигуры в Танцовщице и горошек женщины с веером предвосхищают послевоенную геометрию, если не цветовую гармонию, тканей Сони Делоне, в то время как открытые - спортивность платья и шляпа в стиле клош в фильме «Желтое перо» с нетерпением ждут 1920-х годов ».

Множественная перспектива

Жан Метцингер, 1912, Danseuse au café (Танцовщица в кафе), холст, масло, 146,1 x 114,3 см, Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало, Нью-Йорк. Опубликовано в Au Salon d'Automne "Les Indépendants" 1912, выставлено на Осеннем салоне 1912 года.

Рефлексивная функция сложной геометрии, совмещения множества перспектив, плоской фрагментации, предполагающей движение и ритмическую игру с различными типами симметрии. Хотя это и очень тонко, в « Femme à l'Eventail» все же проявляется пространственная глубина или перспектива, напоминающая оптическую иллюзию пространства эпохи Возрождения; таким образом, например, появляются окна разного размера в зависимости от расстояния от наблюдателя. Это показывает, что неевклидова геометрия не подразумевает разрушения классической перспективы или что крушение классической перспективы не обязательно должно быть полным. В отличие от сглаживания пространства, связанного с кубистскими картинами Пикассо и Брака того же периода, Метцингер не собирался отменять глубину резкости. Конечно, здесь перспективное пространство упоминается только в изменении масштаба, а не в виде скоординированной линейной конвергенции, в результате чего получается сложное пространство, идеально адаптированное к декорациям. Эта особенность наблюдается не только в кубистских картинах Метцингера, но и в его дивизионистских и протокубистских работах между 1905 и 1909 годами, а также в его более образных работах 1920-х годов (во время фазы возврата к порядку ).

Картина, как очаровательная танцовщица Метцингера в кафе, воплощает амбивалентность, выражая одновременно и современные, и классические, современные и традиционные, авангардные и академические коннотации. «Сложная геометрия планарной фрагментации и сопоставленных перспектив имеет более чем рефлексивную функцию, - отмечает Коттингтон, - поскольку симметричная структура ее ретикуляций (как в декольте танцора) и их ритмические параллельные повторения предполагают не только движения и диаграммы, но и: метонимически, механизированный объектный мир современности ».

«Работы Жана Метцингера, - пишет Гийом Аполлинер в 1912 году, - обладают чистотой. Его медитации принимают прекрасные формы, гармония которых приближается к возвышенности. Новые структуры, которые он создает, лишены всего, что было известно до него».

Аполлинер, возможно, имея в виду работу Эдварда Мейбриджа, год спустя написал об этом состоянии движения, присутствующем в кубистских картинах Метцингера и других, как о кинематографическом движении вокруг объекта, раскрывая пластическую правду, совместимую с реальностью, показывая зритель «во всех гранях».

Альберт Глейзес в 1911 году замечает, что Метцингера «преследует желание написать целостный образ»:

Он поставит как можно больше планов: к чисто объективной истине он хочет добавить новую истину, рожденную из того, что его разум позволяет ему знать. Так - и он сказал себе: с пространством он присоединится ко времени. [...] он хочет развить визуальное поле, умножая его, вписать их всех в пространство одного и того же холста: тогда куб будет играть роль, поскольку Метцингер будет использовать это средство для восстановления равновесия, которое эти дерзкие надписи на мгновение будут нарушены. (Глейз)

Освободившись от взаимно однозначной связи между фиксированной координатой в пространстве, зафиксированной в один момент времени, принятой классической перспективой точки схода, художник получил возможность исследовать понятия одновременности, посредством чего несколько позиций в пространстве, захваченных в последовательный момент времени. интервалы могли быть изображены в рамках одной картины.

Эта картинная плоскость, как пишут Метцингер и Глейз (в Du "Cubisme", 1912), "отражает личность зрителя обратно в его понимании, живописное пространство может быть определено как осмысленный переход между двумя субъективными пространствами". Формы, расположенные в этом пространстве, продолжают они, «возникают из динамизма, которым мы, как мы заявляем, владеем. Чтобы наш разум мог им овладеть, давайте сначала потренируем нашу чувствительность».

Согласно Метцингеру и Глейзесу, существует два метода разделения холста: (1) «все части связаны ритмической условностью», что дает картине центр, из которого исходят цветовые градации (или к которому они склонны), создавая пространства максимальной или минимальной интенсивности. (2) «Зритель, сам волен установить единство, может постичь все элементы в порядке, назначенном им творческой интуицией, свойства каждой части должны быть оставлены независимыми, а пластический континуум должен быть разбит на тысячи неожиданностей. свет и тень ".

"Нет ничего реального вне нас; нет ничего реального, кроме совпадения ощущения и индивидуального ментального направления. Мы далеки от того, чтобы бросать какие-либо сомнения в существовании объектов, поражающих наши чувства; но, рационально говоря, мы могут быть уверены только в образах, которые они создают в уме ". (Метцингер и Глейзес, 1912 г.)

Согласно основателям теории кубизма, объекты не обладают абсолютной или существенной формой. «Существует столько изображений объекта, сколько глаз, которые на него смотрят; существует столько основных изображений объекта, сколько существует разумов, которые его постигают».

Теоретические основы

Идея перемещения объекта, чтобы увидеть его с разных точек зрения, рассматривается в Du "Cubisme" (1912). Это также было центральной идеей « Записки о пеинтуре» Жана Метцингера, 1910 г.; Действительно, до кубизма художники работали с ограничивающим фактором единой точки зрения. И именно Метцингер впервые в « Note sur la peinture» выразил стимулирующий интерес к представлению объектов, запомненных из последовательных и субъективных переживаний, в контексте как пространства, так и времени. Именно тогда Метцингер отказался от традиционной перспективы и предоставил себе свободу перемещаться вокруг объектов. Это концепция «мобильной перспективы», которая стремится к представлению «целостного образа».

Хотя поначалу эта идея шокировала широкую публику, некоторые в конце концов согласились с ней, поскольку они пришли к « атомистическому » представлению Вселенной как множества точек, состоящих из основных цветов. Подобно тому, как каждый цвет изменяется своим отношением к соседним цветам в контексте теории цвета неоимпрессионизма, точно так же и объект изменяется геометрическими формами, смежными с ним в контексте кубизма. Концепция «мобильной перспективы», по сути, является продолжением аналогичного принципа, изложенного в работе Поля Синьяка « Д'Эжен Делакруа как неоимпрессионизм» в отношении цвета. Только теперь идея расширена, чтобы иметь дело с вопросами формы в контексте как пространства, так и времени.

Осенний салон, 1912 год

Осенний салон 1912 года, проходивший в Париже в Гран-Пале с 1 октября по 8 ноября. Метценже танцовщица экспонируется второй справа. Другие работы представлены Жозефом Чаки, Франтишеком Купкой, Франсисом Пикабиа, Амедео Модильяни и Анри Ле Фоконье.

Осенний салон 1912 года, проходивший в Париже в Большом дворце с 1 октября по 8 ноября, увидел кубистов (перечисленных ниже), перегруппированных в одном зале XI.

История Осеннего салона отмечена двумя важными датами: 1905 год стал свидетелем зарождения фовизма (с участием Метцингера) и 1912 год - ссоры ксенофобов и антимодернистов. Полемика 1912 года, направленная против французских и нефранцузских авангардистов, зародилась в зале XI, где кубисты выставляли свои работы. Сопротивление иностранцам (прозванным «апачами») и художникам-авангардистам было лишь видимым лицом более глубокого кризиса: кризис определения современного французского искусства и упадок художественной системы, кристаллизовавшейся вокруг наследия импрессионизма с центром в Париже. Возникла новая авангардная система, международная логика которой - меркантильная и медицинская - ставит под сомнение современную идеологию, разработанную с конца 19 века. То, что начиналось как вопрос эстетики, быстро превратилось в политический, и, как в Осеннем салоне 1905 года, с его печально известным «Donatello chez les fauves», критик Луи Воксель (Les Arts, 1912) был наиболее вовлечен в обсуждения. Вспомните также, что именно Воксель по случаю Салона независимых в 1910 году с пренебрежением написал о «бледных кубах» со ссылкой на картины Метцингера, Глейза, Ле Фоконье, Леже и Делоне.

3 декабря 1912 года полемика достигла Chambre des députés (и обсуждалась на Assemblée Nationale в Париже).

  • Метценже вошел три работы: Танцовщица в кафе (под названием танцовщица ), La Plume Jaune ( Желтое перо ), и Femme à l'Eventail ( Женщина с веером ), висевшей в разделе декоративно - прикладного искусства внутри La Maison Cubiste (в кубизма Дом ).
  • Фернан Леже выставил La Femme en Bleu ( Женщина в синем ), 1912 год (Художественный музей, Базель), и Le прохождение à niveau ( Перекресток ), 1912 год (Фонд Бейелера, Риен, Швейцария).
  • Roger de La Fresnaye, Les Baigneuse ( Купальщицы ) 1912 (Национальная галерея, Вашингтон) и Les joueurs de cartes (Игроки в карты)
  • Анри Ле Фоконье, Охотник (Haags Gemeentemuseum, Гаага, Нидерланды) и Les Montagnards attaqués par des ours ( Альпинисты, атакованные медведями ), 1912 (Музей искусств, Школа дизайна Род-Айленда).
  • Альберт Глейз, l'Homme au Balcon (Человек на балконе), (Портрет доктора Тео Морино), 1912 (Художественный музей Филадельфии), также выставлялся на выставке Armory в Нью-Йорке, Чикаго, Бостоне, 1913.
  • Андре Лот, Le jugement de Paris, 1912 (частное собрание)
  • Франтишек Купка, Amorpha, Fugue à deux couleurs ( Двухцветная фуга ), 1912 (Народная галерея, Прага) и Amorpha Chromatique Chaude.
  • Фрэнсис Пикабиа, 1912, Источник ( Весна ) (Музей современного искусства, Нью-Йорк)
  • Александр Архипенко, Семейная жизнь, 1912, скульптура
  • Амедео Модильяни, выставил четыре удлиненных и сильно стилизованных головы), скульптуры
  • Джозеф Чаки выставлял скульптуры Groupe de femmes, 1911-1912 (местонахождение неизвестно), Portrait de MSH, no. 91 (местонахождение неизвестно) и Danseuse (Femme à l'éventail, Femme à la cruche), нет. 405 (местонахождение неизвестно)

La Maison Cubiste

Основная статья: La Maison Cubiste

В разделе декоративного искусства Осеннего салона 1912 года была выставлена ​​архитектурная инсталляция, которая стала известна как Maison Cubiste ( Дом кубистов ), подписанный Раймоном Дюшаном-Вийоном и Андре Маре, а также группой сотрудников. La Maison Cubiste был полностью меблированным домом, или Projet d'Hôtel, с лестницей, перилами из кованого железа, спальней и гостиной - Салон Буржуа, где находились картины Марселя Дюшана, Глейза, Лорансена, Леже и Женщины Метцингера. с веером повесились. Это был пример L'art décoratif, дома, в котором кубистское искусство могло проявляться в комфорте и стиле современной буржуазной жизни. Зрители Осеннего салона прошли через натурную гипсовую модель 10 на 3 метра первого этажа Архитектурного фасада, спроектированную Дюшаном-Вийоном. «Ансамбли Маре были приняты в качестве рам для кубистских работ, потому что они позволили картинам и скульптурам обрести независимость», - пишет Кристофер Грин, «создавая игру контрастов, отсюда участие не только самих Глейзеса и Метцингера, но и Мари Лорансен, братьев Дюшан. и старые друзья Маре Леже и Роже Ла Френэ ".

Рассматривая Осенний салон, Роджер Аллард похвалил Метцингера за «изящество и различие палитры». Морис Рейналь отметил соблазнительное очарование и уверенность исполнения записей Метцингера, утонченную чувственность самого Метцингера, игривость и грацию, которых он сравнивает с Пьером-Огюстом Ренуаром, выделяя Метцингера как «безусловно... человека нашего времени». кто лучше умеет рисовать ».

Литература

  • La vie artistique. Осенний салон, les ensembles décoratifs, Роджер Аллар, Ла Кот, 14 октября 1912 г.
  • The Sun (Нью-Йорк, штат Нью-Йорк), 10 ноября 1912 года.
  • Выставка французских кубистов и независимых художников, Musée Rath, Женева, 3–15 июня 1913 г. (№ 22)
  • Искусство завтрашнего дня, 1939, стр. 174 («Дама, 1915»)
  • La Peinture cubiste, Art d'aujourd'hui, L. Degand, ser. 4, май – июнь 1953 г., отв. п. 14
  • Музей Соломона Р. Гуггенхайма: Выборка из собрания музея, 1954 г.
  • Выставка кубизма: по случаю сороковой годовщины Чикагского клуба искусств, 3 октября - 4 ноября 1955 г.
  • Выставка картин из музея Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк: в галерее Тейт, Лондон, 16 апреля - 26 мая 1957 г.
  • Справочник музея Соломона Р. Гуггенхайма, 1959, стр. 118, респ.
  • Фовисты и кубисты, Умбро Аполлонио, 1960
  • Кубизм 1907–1908: ранний отчет, Эдвард Ф. Фрай, Art Bulletin 48, март 1966 г.
  • Художники Золотого Раздела: Альтернативы кубизму, [выставка] 27 сентября - 22 октября 1967 года, Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало, Нью-Йорк, 1967
  • Пикассо и кубисты, Fabbri, 1970, вып. 65
  • Кубизм: история и анализ, 1907-1914, Джон Голдинг, Faber amp; Faber, 1971
  • Кубизм: Actes du premier Colloque d'histoire de l'art contemporain tenu au Musée d'art et d'industrie, Сент-Этьен, les 19, 20, 21 ноября 1971 года, Centre de documentation et d'études d'histoire de Современное искусство, Университет Сент-Этьен, 1973 г.
  • Собрание музея Гуггенхайма: картины 1880-1945 гг., Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Анжелика Зандер Руденстайн, 1976 г.
  • Андре Мар и Maison Cubiste 1912 года, Маргарет Мэри Мэлоун, Техасский университет в Остине, 1980 год.
  • Жан Метцингер в ретроспективе, Джоан Мозер, Дэниел Роббинс, Университет Айовы. Художественный музей, 1985 г.
  • Art de France, Нэнси Ж. Трой, модернизм и декоративное искусство во Франции: от модерна до Ле Корбюзье, Нью-Хейвен, Yale University Press, 1991, 79-102
  • Maison Cubiste и значение модернизма во Франции до 1914 года, Дэвид Коттингтон, у Евы Блау и Нэнси Дж. Трой, Архитектура и кубизм, Монреаль, Кембридж, Массачусетс, и Лондон: MIT Press, 1998, 17-40
  • Искусство во Франции, 1900-1940, Кристофер Грин, Издательство Йельского университета, 2003, стр. 162

Выставки

  • Париж, Осенний салон, 1912 год.
  • De Moderne Kunstkring, 1912, Амстердам (L'éventail vert, № 153)
  • Musée Rath, Женева, Выставка французских кубистов и независимых художников, 3-15 июня 1913 г. (L'éventail vert, № 22)
  • Париж, Musée du Petit Palais, Les Maitres de l'art Independant, 1895-1937, июнь - октябрь 1937, № 12 (датировано 1912 годом)
  • Нью-Йорк, Музей Соломона Р. Гуггенхайма, 78 (контрольный список; датирован 1912 годом?); 79 (контрольный список; датирован 1913 годом; так датирован во всех последующих публикациях Музея Соломона Р. Гуггенхайма)
  • Ванкувер, Музей Соломона Р. Гуггенхайма 88-Т, вып. 60, респ.
  • Бостон, Музей Соломона Р. Гуггенхайма 90-T (без кат.)
  • Монреаль, Музей Соломона Р. Гуггенхайма 93-Т, нет. 41 год
  • Нью-Йорк, Музей Соломона Р. Гуггенхайма 95 (контрольный список; отозван 12 сентября)
  • Чикагский клуб искусств, выставка кубизма по случаю сороковой годовщины Чикагского клуба искусств, 3 октября - 4 ноября 1955 г., № 43
  • Лондон, Музей Соломона Р. Гуггенхайма 104-Т, нет. 5,0;
  • Бостон, Музей Соломона Р. Гуггенхайма, 119-Т, вып. 40; Лексингтон, Кентукки, Музей Соломона Р. Гуггенхайма 122-Т, вып. 20
  • Нью-Йорк, Музей Соломона Р. Гуггенхайма 144 (контрольный список)
  • Вустер, штат Массачусетс, Музей Соломона Р. Гуггенхайма 148-Т, вып. 28
  • Музей изящных искусств, Хьюстон, героические годы: Париж, 1908-1914, 21 октября - 8 декабря 1965 г. (без каталожного номера)
  • Буффало, штат Нью-Йорк, Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Художники Золотого отдела: Альтернативы кубизму, 27 сентября - 22 октября 1967 г., вып. 37, респ. (датировано 1913 годом)

Рекомендации

внешние ссылки

Последняя правка сделана 2023-03-31 11:27:07
Содержание доступно по лицензии CC BY-SA 3.0 (если не указано иное).
Обратная связь: support@alphapedia.ru
Соглашение
О проекте