Femme à l'Eventail | |
---|---|
Английский: Женщина с веером | |
Художник | Жан Метцингер |
Год | 1912 г. |
Средняя | Масло на холсте |
Габаритные размеры | 90,7 см × 64,2 см (35,75 дюйма × 25,25 дюйма) |
Расположение | Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Коллекция Основателей, Нью-Йорк |
Femme à l'Eventail (также известная как L'Eventail vert, Женщина с веером и Дама ) - картина маслом, созданная в 1912 году французским художником и теоретиком Жаном Метцингером (1883–1956). Картина выставлялась в Осеннем салоне, 1912, Париж (висит в отделе декоративно-прикладного искусства внутри Салона буржуазии в La Maison Cubiste, Дом кубистов ), и De Moderne Kunstkring, 1912, Амстердам ( L'éventail vert, no. 153). Он также был выставлен в Музее Рат, Женева, на выставке французских кубистов и независимых художников, 3–15 июня 1913 г. ( L'éventail vert, № 22). Фотография 1912 года с изображением Femme à l'Eventail, висящей на стене в салоне Bourgeois, была опубликована в The Sun (Нью-Йорк, штат Нью-Йорк) 10 ноября 1912 года. Эта же фотография была воспроизведена в The Literary Digest 30 ноября 1912 года.
Кубистический вклад Метцингера в Осенний салон 1912 года вызвал разногласия в муниципальном совете Парижа, что привело к дебатам в Палате депутатов об использовании государственных средств для создания такого «варварского» искусства. Кубистов защищал политик-социалист Марсель Семба. Эта картина была реализована, когда Жан Метцингер и Альберт Глез в рамках подготовки к Салону де ла Секция д'Ор опубликовали главную защиту кубизма, результатом чего стало первое теоретическое эссе о новом движении, Du "Cubisme".
Фотография Femme à l'Eventail появилась среди архивов Леонс Розенберга в Париже, но нет никаких указаний на то, когда он приобрел картину. Этикетка Розенберга на реверсе содержит информацию «№ 25112 Дж. Метцингер, 1913 г.». К 1918 году Розенберг покупал картины Метцингера и, возможно, приобрел картину примерно в это время или вскоре после этого.
В 1937 году Femme à l'Eventail была выставлена в Musée du Petit Palais, Les Maitres de l'art Independant, 1895-1937, no. 12 (от 1912 г.). Mlle. Гамье де Гарет, вероятно, приобрел картину после выставки 1937 года. К 1938 году картину приобрел Музей Соломона Р. Гуггенхайма. Он был подарен музею (дар 38.531) Гуггенхаймом в 1938 году (через год после образования фонда). « Femme à l'Eventail» Метцингера является частью Основного собрания Музея Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке.
Femme à l'Éventail была представлена на выставке «Великий переворот: шедевры из коллекции Гуггенхайма, 1910–1918 годы» с 30 ноября 2013 года по 1 июня 2014 года.
Femme à l'Éventail - это картина маслом на холсте размером 90,7 x 64,2 см (35,75 x 25,25 дюйма). Как видно из названия, на картине изображена женщина, держащая веер. Она изображена в поясе сидящей на чем-то вроде зеленой скамейки. На ней сложное платье с узором в горошек, состоящее из множества залитых синим кругов, и в правой руке она держит сложенный веер. В левой руке женщина держит бумагу с подписью художника (внизу слева). Она носит шляпу с перьями или плюмажами модно одетых парижанок. Она находится на открытом воздухе со зданиями, окнами и зелеными ставнями на «фоне». Работа стилистически похожа на другую работу, выставленную в том же Осеннем салоне, « Танцовщица в кафе» ( Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало, Нью-Йорк).
Le Salon Bourgeois, разработанный Андре Маре внутри La Maison Cubiste, в секции декоративно-прикладного искусства Осеннего салона, 1912, Париж. « Femme à l'Éventail» Метцингера висит на стене слева; отражение в зеркале, Фернан Леже «s Le Passage à NIVEAU ( Уровень Crossing ), 1912. К левоцентристской портрет женщины с помощью Мари ЛорансенКак и в других работах Метцингера того же периода, здесь есть элементы реального мира, например веер, окна и перья. Остальная часть холста состоит из ряда геометрических форм большей или меньшей абстракции, выпуклых и вогнутых градаций, которые происходят из учений Жоржа Сёра и Поля Сезанна. Divisionist мазки, мозаичные «кубов», присутствует в нео-импрессионистов фазе Метценже (около 1903 по 1907) вернулся давая текстуру и ритм обширных участков холста, видимой и на рисунках и фона.
Femme à l'Eventail изображает поразительно модную женщину на пике парижской моды 1912 года. Художник изображает фигуру и фон как серию отдельных граней и плоскостей, одновременно представляя несколько аспектов сцены. Это можно увидеть в преднамеренном расположении света, тени, нетрадиционном использовании светотени, формы и цвета, а также в том, как Метцингер ассимилирует слияние фона с фигурами. Поверхность многообразия имеет сложную геометрию сеток с замысловатыми сериями (почти математически выглядящих) черных линий, которые появляются в сечениях как эскизы, а на других - как перерисовки.
«Стиль одежды тщательно обновлен, - пишет Коттингтон о трех записях Метцингера на Осеннем салоне 1912 года, - крою платьев и относительно некорсетным силуэтам, которые они позволяли своим ткачам демонстрировать, обязаны гораздо больше для Пуаре, чем для Уорта - действительно, проверка одной фигуры в Танцовщице и горошек женщины с веером предвосхищают послевоенную геометрию, если не цветовую гармонию, тканей Сони Делоне, в то время как открытые - спортивность платья и шляпа в стиле клош в фильме «Желтое перо» с нетерпением ждут 1920-х годов ».
Рефлексивная функция сложной геометрии, совмещения множества перспектив, плоской фрагментации, предполагающей движение и ритмическую игру с различными типами симметрии. Хотя это и очень тонко, в « Femme à l'Eventail» все же проявляется пространственная глубина или перспектива, напоминающая оптическую иллюзию пространства эпохи Возрождения; таким образом, например, появляются окна разного размера в зависимости от расстояния от наблюдателя. Это показывает, что неевклидова геометрия не подразумевает разрушения классической перспективы или что крушение классической перспективы не обязательно должно быть полным. В отличие от сглаживания пространства, связанного с кубистскими картинами Пикассо и Брака того же периода, Метцингер не собирался отменять глубину резкости. Конечно, здесь перспективное пространство упоминается только в изменении масштаба, а не в виде скоординированной линейной конвергенции, в результате чего получается сложное пространство, идеально адаптированное к декорациям. Эта особенность наблюдается не только в кубистских картинах Метцингера, но и в его дивизионистских и протокубистских работах между 1905 и 1909 годами, а также в его более образных работах 1920-х годов (во время фазы возврата к порядку ).
Картина, как очаровательная танцовщица Метцингера в кафе, воплощает амбивалентность, выражая одновременно и современные, и классические, современные и традиционные, авангардные и академические коннотации. «Сложная геометрия планарной фрагментации и сопоставленных перспектив имеет более чем рефлексивную функцию, - отмечает Коттингтон, - поскольку симметричная структура ее ретикуляций (как в декольте танцора) и их ритмические параллельные повторения предполагают не только движения и диаграммы, но и: метонимически, механизированный объектный мир современности ».
«Работы Жана Метцингера, - пишет Гийом Аполлинер в 1912 году, - обладают чистотой. Его медитации принимают прекрасные формы, гармония которых приближается к возвышенности. Новые структуры, которые он создает, лишены всего, что было известно до него».
Аполлинер, возможно, имея в виду работу Эдварда Мейбриджа, год спустя написал об этом состоянии движения, присутствующем в кубистских картинах Метцингера и других, как о кинематографическом движении вокруг объекта, раскрывая пластическую правду, совместимую с реальностью, показывая зритель «во всех гранях».
Альберт Глейзес в 1911 году замечает, что Метцингера «преследует желание написать целостный образ»:
Освободившись от взаимно однозначной связи между фиксированной координатой в пространстве, зафиксированной в один момент времени, принятой классической перспективой точки схода, художник получил возможность исследовать понятия одновременности, посредством чего несколько позиций в пространстве, захваченных в последовательный момент времени. интервалы могли быть изображены в рамках одной картины.
Эта картинная плоскость, как пишут Метцингер и Глейз (в Du "Cubisme", 1912), "отражает личность зрителя обратно в его понимании, живописное пространство может быть определено как осмысленный переход между двумя субъективными пространствами". Формы, расположенные в этом пространстве, продолжают они, «возникают из динамизма, которым мы, как мы заявляем, владеем. Чтобы наш разум мог им овладеть, давайте сначала потренируем нашу чувствительность».
Согласно Метцингеру и Глейзесу, существует два метода разделения холста: (1) «все части связаны ритмической условностью», что дает картине центр, из которого исходят цветовые градации (или к которому они склонны), создавая пространства максимальной или минимальной интенсивности. (2) «Зритель, сам волен установить единство, может постичь все элементы в порядке, назначенном им творческой интуицией, свойства каждой части должны быть оставлены независимыми, а пластический континуум должен быть разбит на тысячи неожиданностей. свет и тень ".
"Нет ничего реального вне нас; нет ничего реального, кроме совпадения ощущения и индивидуального ментального направления. Мы далеки от того, чтобы бросать какие-либо сомнения в существовании объектов, поражающих наши чувства; но, рационально говоря, мы могут быть уверены только в образах, которые они создают в уме ". (Метцингер и Глейзес, 1912 г.)
Согласно основателям теории кубизма, объекты не обладают абсолютной или существенной формой. «Существует столько изображений объекта, сколько глаз, которые на него смотрят; существует столько основных изображений объекта, сколько существует разумов, которые его постигают».
Идея перемещения объекта, чтобы увидеть его с разных точек зрения, рассматривается в Du "Cubisme" (1912). Это также было центральной идеей « Записки о пеинтуре» Жана Метцингера, 1910 г.; Действительно, до кубизма художники работали с ограничивающим фактором единой точки зрения. И именно Метцингер впервые в « Note sur la peinture» выразил стимулирующий интерес к представлению объектов, запомненных из последовательных и субъективных переживаний, в контексте как пространства, так и времени. Именно тогда Метцингер отказался от традиционной перспективы и предоставил себе свободу перемещаться вокруг объектов. Это концепция «мобильной перспективы», которая стремится к представлению «целостного образа».
Хотя поначалу эта идея шокировала широкую публику, некоторые в конце концов согласились с ней, поскольку они пришли к « атомистическому » представлению Вселенной как множества точек, состоящих из основных цветов. Подобно тому, как каждый цвет изменяется своим отношением к соседним цветам в контексте теории цвета неоимпрессионизма, точно так же и объект изменяется геометрическими формами, смежными с ним в контексте кубизма. Концепция «мобильной перспективы», по сути, является продолжением аналогичного принципа, изложенного в работе Поля Синьяка « Д'Эжен Делакруа как неоимпрессионизм» в отношении цвета. Только теперь идея расширена, чтобы иметь дело с вопросами формы в контексте как пространства, так и времени.
Осенний салон 1912 года, проходивший в Париже в Большом дворце с 1 октября по 8 ноября, увидел кубистов (перечисленных ниже), перегруппированных в одном зале XI.
История Осеннего салона отмечена двумя важными датами: 1905 год стал свидетелем зарождения фовизма (с участием Метцингера) и 1912 год - ссоры ксенофобов и антимодернистов. Полемика 1912 года, направленная против французских и нефранцузских авангардистов, зародилась в зале XI, где кубисты выставляли свои работы. Сопротивление иностранцам (прозванным «апачами») и художникам-авангардистам было лишь видимым лицом более глубокого кризиса: кризис определения современного французского искусства и упадок художественной системы, кристаллизовавшейся вокруг наследия импрессионизма с центром в Париже. Возникла новая авангардная система, международная логика которой - меркантильная и медицинская - ставит под сомнение современную идеологию, разработанную с конца 19 века. То, что начиналось как вопрос эстетики, быстро превратилось в политический, и, как в Осеннем салоне 1905 года, с его печально известным «Donatello chez les fauves», критик Луи Воксель (Les Arts, 1912) был наиболее вовлечен в обсуждения. Вспомните также, что именно Воксель по случаю Салона независимых в 1910 году с пренебрежением написал о «бледных кубах» со ссылкой на картины Метцингера, Глейза, Ле Фоконье, Леже и Делоне.
3 декабря 1912 года полемика достигла Chambre des députés (и обсуждалась на Assemblée Nationale в Париже).
В разделе декоративного искусства Осеннего салона 1912 года была выставлена архитектурная инсталляция, которая стала известна как Maison Cubiste ( Дом кубистов ), подписанный Раймоном Дюшаном-Вийоном и Андре Маре, а также группой сотрудников. La Maison Cubiste был полностью меблированным домом, или Projet d'Hôtel, с лестницей, перилами из кованого железа, спальней и гостиной - Салон Буржуа, где находились картины Марселя Дюшана, Глейза, Лорансена, Леже и Женщины Метцингера. с веером повесились. Это был пример L'art décoratif, дома, в котором кубистское искусство могло проявляться в комфорте и стиле современной буржуазной жизни. Зрители Осеннего салона прошли через натурную гипсовую модель 10 на 3 метра первого этажа Архитектурного фасада, спроектированную Дюшаном-Вийоном. «Ансамбли Маре были приняты в качестве рам для кубистских работ, потому что они позволили картинам и скульптурам обрести независимость», - пишет Кристофер Грин, «создавая игру контрастов, отсюда участие не только самих Глейзеса и Метцингера, но и Мари Лорансен, братьев Дюшан. и старые друзья Маре Леже и Роже Ла Френэ ".
Рассматривая Осенний салон, Роджер Аллард похвалил Метцингера за «изящество и различие палитры». Морис Рейналь отметил соблазнительное очарование и уверенность исполнения записей Метцингера, утонченную чувственность самого Метцингера, игривость и грацию, которых он сравнивает с Пьером-Огюстом Ренуаром, выделяя Метцингера как «безусловно... человека нашего времени». кто лучше умеет рисовать ».