Войти
Мэри Шепизи, Прерванная красота, 2011 Феминистское искусство - это категория искусства, связанная с поздним 1960-е и 1970-е феминистское движение. Феминистское искусство подчеркивает социальные и политические различия, с которыми женщины сталкиваются в своей жизни. Обнадеживающая выгода от этого вида искусства заключается в том, чтобы принести в мир позитивные и понимающие изменения в надежде привести к равенству или освобождению. Используемые медиа варьируются от традиционных форм искусства, таких как живопись, до более неортодоксальных методов, таких как перформанс, концептуальное искусство, боди-арт, крафтивизм, видео, фильмы и фибер арт. Феминистское искусство послужило инновационной движущей силой в расширении определения искусства за счет включения новых медиа и новых перспектив.
С исторической точки зрения женщины-художницы, когда они существовали, в значительной степени растворились в безвестности: нет женщин Микеланджело или да Винчи эквивалент. В книге «Почему не было великих женщин-художников» Линда Ночлин писала: «Ошибка не в наших звездах, наших гормонах, наших менструальных циклах или наших пустых внутренних пространствах, а в наших учреждениях и нашем образовании». Из-за исторической роли женщины в качестве воспитателя большинство женщин не могли посвящать время созданию искусства. Кроме того, женщинам редко разрешали поступать в художественные школы и почти никогда не пускали в уроки рисования обнаженной натуры из опасения нарушения правил поведения. Следовательно, женщины-художники были в основном богатыми женщинами, у которых было свободное время, которые обучались их отцами или дядями и создавали натюрморты, пейзажи или портреты. Примеры включают Анну Клейпул Пил и Мэри Кассат.
Феминистское искусство может быть спорным в определении, поскольку оно содержит разные личные и политические элементы, разные для каждого человека. Все ли искусство создано феминистками, а не феминистами? Может ли искусство, созданное не феминистками, быть феминистским? Люси Р. Липпард заявила в 1980 году, что феминистское искусство не было «ни стилем, ни движением, а скорее системой ценностей, революционной стратегией, образом жизни». Возникшее в конце 1960-х годов движение феминистского искусства было вдохновлено студенческими протестами 1960-х годов, движением за гражданские права и феминизмом второй волны. Критикуя институты, пропагандирующие сексизм и расизм, студенты, цветные люди и женщины смогли выявить и попытаться исправить неравенство. Женщины-художницы использовали свои произведения искусства, акции протеста, коллективы и реестры женского искусства, чтобы пролить свет на неравенство в мире искусства. Первая волна феминистского искусства зародилась в середине 19 века. В начале 1920-х годов, когда женщина получила право голоса в Америке, волна либерализации распространилась по миру. Медленные и постепенные изменения в феминистском искусстве начали набирать обороты в 1960-х.
До 1960-х годов большинство произведений искусства, созданных женщинами, не отображало феминистского содержания, в том смысле, что оно не обращалось ни к чему. ни критиковал условия, с которыми женщины исторически сталкивались. Художниками чаще были женщины, а не сами художники. Исторически женское тело рассматривалось как объект желания, существующий для удовольствия мужчин. В начале 20-го века начали создаваться работы, которые выставляли напоказ женскую сексуальность - ярким примером была девушка в стиле пин-ап. К концу 1960-х годов появилось множество женских произведений искусства, которые порвали с традицией изображать женщин исключительно сексуализированным образом.
Чтобы добиться признания, многие художницы изо всех сил пытались «лишить полов» свою работу, чтобы конкурировать в мире искусства, где преобладают мужчины. Если произведение не «выглядело» так, как будто оно было сделано женщиной, то клеймо, связанное с женщинами, не цеплялось бы за саму работу, тем самым придавая произведению целостность. В 1963 году Яёи Кусама создала «Овен-Пан» - часть более крупного собрания работ, которое она назвала агрегированными скульптурами. Как и другие работы из этой коллекции, «Духовка» берет предмет, связанный с женской работой, - в данном случае металлический поддон, - и полностью покрывает его выпуклыми комками из того же материала. Это ранний феминистский пример женщин-художников, которые находят способы вырваться из традиционной роли женщин в обществе. Комки, сделанные из того же цвета и материала, что и металлическая сковорода, полностью лишают сковороды функциональности и - в метафорическом смысле - ее ассоциации с женщинами. Выступы удаляют пол предмета, не только устраняя его функцию металлической сковороды, которую женщины использовали бы на кухне, но и делая его уродливым. До этой эры обычная женская работа состояла из красивых и декоративных вещей, таких как пейзажи и лоскутные одеяла, тогда как более современные женские произведения искусства становились смелыми или даже бунтарскими.
К концу десятилетия появились прогрессивные идеи, критикующие социальные ценности. появиться, в котором основная идеология, которая была принята, была осуждена как не нейтральная. Было также высказано предположение, что миру искусства в целом удалось институционализировать в себе понятие сексизма. В это время произошло возрождение различных медиа, которые историей искусства поместили в нижнюю часть эстетической иерархии, таких как квилтинг. Проще говоря, это восстание против социально сконструированной идеологии роли женщины в искусстве привело к рождению нового стандарта женского субъекта. Если раньше женское тело рассматривалось как объект для мужского взгляда, то затем оно стало рассматриваться как оружие против социально сконструированных гендерных идеологий.
С работой Йоко Оно 1964 года, Cut Piece, перформанс начал набирать популярность в феминистских произведениях искусства как форма критического анализа социальных ценностей в отношении пола. В этой работе Йоко Оно стоит на коленях на земле с ножницами перед собой. Один за другим она предлагала публике отрезать кусок ее одежды, пока она в конце концов не осталась стоять на коленях в рваных остатках ее одежды и нижнего белья. Эти интимные отношения, созданные между субъектом (Оно) и аудиторией, обращались к понятию пола в том смысле, что Оно стало сексуальным объектом. Оставаясь неподвижной по мере того, как срезается все больше и больше частей ее одежды, она раскрывает социальное положение женщины, где она рассматривается как объект, поскольку аудитория достигает точки, когда ее лифчик разрезается.
В течение 1970-х феминистское искусство продолжало предоставлять средства оспаривания положения женщин в социальной иерархии. Цель заключалась в том, чтобы женщины достигли состояния равновесия со своими коллегами-мужчинами. Работа Джуди Чикаго, The Dinner Party (1979), широко известная как первое эпическое феминистское произведение искусства, подчеркивает эту идею обретения силы и возможностей женщин посредством поворота обеденного стола. - ассоциация с традиционной женской ролью - в равносторонний треугольник. На каждой стороне есть одинаковое количество пластин, посвященных определенной женщине в истории. Каждая тарелка содержит блюдо. Это послужило способом сломать представление о том, что женщины порабощены обществом. Если посмотреть на исторический контекст, 1960-е и 1970-е годы были выдающейся эпохой, когда женщины начали приветствовать новые формы свободы. В художественных произведениях нашли отражение все больше женщин, пополняющих рабочую силу, легализация контроля над рождаемостью, борьба за равную оплату труда, гражданские права и решение Роу против Уэйда (1973) о легализации абортов. Однако такие свободы не ограничивались политикой.
Традиционно умение запечатлеть обнаженное тело на холсте или в скульптуре отражало высокий уровень достижений в искусстве. Чтобы достичь этого уровня, требовался доступ к обнаженным моделям. Хотя художникам-мужчинам была предоставлена эта привилегия, для женщины считалось неприличным видеть обнаженное тело. В результате женщины были вынуждены сосредоточить свое внимание на менее профессионально признанном «декоративном» искусстве. Однако с 1970-х годов борьба за равенство распространилась на искусство. Со временем все больше и больше женщин стали поступать в художественные академии. Для большинства этих художников целью было не рисовать как традиционные мастера-мужчины, а вместо этого изучить их техники и манипулировать ими таким образом, чтобы бросить вызов традиционным взглядам на женщин.
Мэри Бет Эдельсон Some Living Американские художницы / Тайная вечеря (1972) присвоили «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи, с головами известных женщин-художников, коллажированных над головами Христа и его апостолов. Это изображение, обращающееся к роли религиозной и исторической иконографии в подчинении женщин, стало «одним из самых знаковых образов движения феминистского искусства."
. Фотография стала обычным средством, используемым художниками-феминистками. во многом, чтобы показать "настоящую" женщину. Например, в 1979 году Джудит Блэк сделала автопортрет, запечатлевший ее тело в таком свете. На нем было показано стареющее тело художника и все ее недостатки в попытка изобразить себя человеком, а не идеализированным секс-символом. Ханна Уилке также использовала фотографию как способ выражения нетрадиционного представления женского тела. В своей коллекции 1974 года под названием SOS - Stratification В серии «Объекты» Уилке использовала себя в качестве объекта. Она изобразила себя топлесс с различными кусочками жевательной резинки в форме вульвы, расположенных по всему ее телу, образно демонстрируя, как женщин в обществе пережевывают, а затем выплевывают. В 1975 году в Венгрии, Будапешт Орши Доктор ozdik, будучи студенткой Венгерской академии изящных искусств, под своим именем при рождении изучала исторические академические фотографии 19 - начала 20 веков с обнаженными моделями в академической библиотеке. Она отфотографировала их и выставила фотографии как свои собственные. В конце того же года она проецировала изображения обнаженных моделей на свое собственное обнаженное тело, фотографировала их и выступала в перформансах под названием NudeModel, в которых она изображала себя художницей, рисующей обнаженную женщину.
В то время большое внимание уделялось восстанию против «традиционной женщины». Это вызвало негативную реакцию как мужчин, так и женщин, которые чувствовали, что их традиции находятся под угрозой. Переход от изображения женщин как гламурных икон к изображению тревожных силуэтов женщин (художественная демонстрация «отпечатка», оставленного жертвами изнасилования) в случае Аны Мендьета, подчеркнул определенные формы деградации это массовая культура не смогла полностью признать.
В то время как работа Аны Мендьеты была сосредоточена на серьезной проблеме, другие художники, такие как Линда Бенглис, заняли более сатирическую позицию в борьбе за равенство. На одной из ее фотографий, опубликованных в Artforum, она изображена обнаженной с короткой стрижкой, в солнечных очках и с дилдо, расположенным в лобковой области. Некоторые посчитали это радикальное фото «вульгарным» и «тревожным». Другие, однако, усмотрели выражение неравномерного баланса между полами в том смысле, что ее фотография подверглась более резкой критике, чем ее фотография, Роберт Моррис, который позировал без рубашки с цепями на шее в знак того, что представление. В это время, изображение доминирующей женщины было резкая критика, а в некоторых случаях, любая женщина искусства, изображающая сексуальность воспринимается как порнографические.
В отличии от описания Benglis' доминантности разоблачить неравенство пола, Marina Абрамович использовал подчинение как форму разоблачения положения женщин в обществе, которая скорее ужасала, чем тревожила публику. В своем перформансе Rhythm 0 (1974) Амбрамович раздвигает не только свои пределы, но и пределы аудитории, представляя публике 72 различных объекта, от перьев и духов до винтовки и пули.. Ее инструкции просты; Она - объект, и зрители могут делать с ее телом все, что захотят, в течение следующих шести часов. Ее аудитория полностью контролирует ее, пока она лежит неподвижно. В конце концов они становятся более дикими и начинают насиловать ее тело - в какой-то момент мужчина угрожает ей винтовкой - но когда пьеса заканчивается, аудитория приходит в неистовство и в страхе убегает, как будто они не могут смириться с тем, что только что произошло. В этой эмоциональной пьесе Амбрамович изображает мощное послание объективации женского тела, одновременно раскрывая сложность человеческой природы.
В 1975 году Барбара Деминг основала The Money for Women Fund для поддержки работы художников-феминисток. Деминг помогала управлять Фондом при поддержке художницы Мэри Мейгс. После смерти Деминг в 1984 году организация была переименована в Мемориальный фонд Барбары Деминг. Сегодня фонд является «старейшим действующим феминистским агентством по предоставлению грантов», которое «оказывает поддержку и гранты отдельным феминисткам в искусстве (писателям и художникам изобразительного искусства)».
Хотя феминистское искусство По сути, любая сфера, которая стремится к равенству полов, она не статична. Это постоянно меняющийся проект, который «сам постоянно формируется и модифицируется с учетом жизненных процессов борьбы женщин». Это не платформа, а скорее «динамичный и самокритичный ответ». Феминистская искра 1960-х и 1970-х годов помогла проложить путь активистам и искусству идентичности 1980-х. Фактически, смысл феминистского искусства эволюционировал так быстро, что к 1980 году Люси Липпард организовала шоу, где «все участники выставили работы, которые принадлежали к« полной панораме искусства социальных изменений », хотя и разными способами, которые подрывали любой смысл. что «феминизм» означал либо одно политическое послание, либо один вид художественного произведения. Эта открытость была ключевым элементом будущего творческого социального развития феминизма как политического и культурного вмешательства ».
В 1985 году Музей современного искусства в Нью-Йорке открыл галерею, которая претендовала на выставку самых известных произведений современного искусства того времени. Из 169 выбранных художников только 13 были женщинами. В результате анонимная группа женщин исследовала самые влиятельные художественные музеи и обнаружила, что они почти не выставляют женское искусство. С этим произошло рождение Guerrilla Girls, которые посвятили свое время борьбе с сексизмом и расизмом в мире искусства, используя протесты, плакаты, произведения искусства и публичные выступления. В отличие от феминистского искусства до 1980-х годов, Guerrilla Girls представили более смелую и откровенную идентичность и одновременно привлекли внимание и разоблачили сексизм. Их плакаты нацелены на то, чтобы лишить женщин той роли, которую они играли в мире искусства до феминистского движения. В одном случае картина «Гранд одалиска» Жана-Огюста-Доминика Энгра была использована на одном из их плакатов, где изображенной обнаженной женщине была дана маска гориллы. Рядом было написано: «Должны ли женщины быть обнаженными, чтобы попасть в Метрополитен? Менее 5% художников в секциях современного искусства - женщины, но 85% обнаженных женщин». Взяв известную работу и переделав ее, чтобы устранить ее предназначение для мужского взгляда, женская обнаженная натура рассматривается как нечто иное, чем желанный объект.
Критика мужского взгляда и объективация женщин также могут Быть замеченным в Барбаре Крюгер Твой взгляд Бьет меня по лицу. В этой работе мы видим мраморный бюст женщины, повернутой набок. Освещение резкое, создает резкие края и тени, чтобы подчеркнуть слова «ваш взгляд падает в сторону моего лица», написанные жирными буквами черного, красного и белого цветов в левой части работы. В этом одном предложении Крюгер может выразить свой протест против пола, общества и культуры с помощью языка, разработанного таким образом, чтобы его можно было связать с современным журналом, таким образом привлекая внимание зрителя.
Опираясь на более ранние примеры феминистского искусства, в которое были включены такие технологии, как видео и цифровая фотография, художники-феминистки в 1990-х годах экспериментировали с цифровыми медиа, такими как World Wide Web, гипертекст и кодирование, интерактивное искусство и потоковое мультимедиа. В некоторых работах, таких как Оля Лялина «Мой парень вернулся с войны» (1996), использовался гипертекст и цифровые изображения для создания нелинейного повествования о гендере, войне и травмах. В других работах, таких как Bindigirl Премы Мёрти (1999), перформанс сочетается с потоковым видео, живым чатом и веб-сайтом, посвященным вопросам пола, колониализма и онлайн-потребительства. В таких работах, как Victoria Vesna 'Bodies © INCorporated (1997), использовались средства виртуальной реальности, такие как 3D-моделирование и VRML, чтобы высмеивать превращение тела в товар в цифровой культуре.
Это другие работы. 1990-х годов обсуждались вместе с киберфеминизмом и киберфеминистскими коллективами, такими как VNS Matrix, OBN / Old Boys Network и subRosa.
В 1970-е годы общество начало становиться открытым для изменений, и люди начали понимать, что существует проблема стереотипов каждого пола. Феминистское искусство стало популярным способом решения социальных проблем феминизма, которые проявились в конце 1960-х - 1970-х годах. Создание и издание первого феминистского журнала было опубликовано в 1972 году. Ms. Magazine был первым национальным журналом, который сделал феминистские голоса заметными, сделал феминистские идеи и убеждения доступными для общественности и поддержал работы феминистских художников. Как и мир искусства, журнал использовал СМИ для распространения идей феминизма и привлечения внимания к отсутствию полного гендерного равенства в обществе. Соучредитель журнала Глория Стайнем придумала знаменитую цитату: «Женщине нужен мужчина, как рыбе нужен велосипед», которая демонстрирует силу независимых женщин; этот лозунг часто использовался активистами.
Люси Р. Липпард утверждала в 1980 году, что феминистское искусство не было «ни стилем, ни движением, а скорее системой ценностей, революционная стратегия, образ жизни ». Эта цитата подтверждает, что феминистское искусство повлияло на все аспекты жизни. Женщины страны были полны решимости добиться того, чтобы их голоса были услышаны сквозь шум недовольства, и равенство позволило бы им получить работу, равную мужчинам, и получить права и свободу действий в отношении своего собственного тела. Искусство было формой СМИ, которая использовалась для передачи сообщения; это была их платформа. Феминистское искусство поддерживает это утверждение, потому что оно начало бросать вызов ранее существовавшим представлениям о роли женщин. Послание о гендерном равенстве в феминистских произведениях искусства находит отклик у зрителей, потому что оспаривание социальных норм заставляет людей сомневаться, должно ли быть социально приемлемым для женщин носить мужскую одежду?
Журнал и рост феминизма произошли в то же время, когда художники-феминистки стали более популярными, и примером художницы-феминистки является Джуди Датер. Начав свою творческую карьеру в Сан-Франциско, культурном центре различных видов искусства и творческих работ, Датер выставляла феминистские фотографии в музеях и получила широкую известность благодаря своей работе. Датер демонстрировал искусство, в котором женщины бросали вызов стереотипным гендерным ролям, например, как женщины будут одеваться или позировать для фотографии. Увидеть женщину, одетую в мужскую одежду, было редко, и это было заявлением о поддержке феминистского движения, и многие люди знали о страстной вере Дейтера в равноправие. Датер также фотографировал обнаженных женщин, что было призвано показать женское тело сильным, сильным и праздничным. Фотографии привлекли внимание зрителей из-за необычности и невиданных ранее образов, которые не обязательно вписываются в общество.
Сюзанна Лейси, Между дверью и улицей, 2013, «Время творчества» и Центр феминистского искусства Элизабет А. Саклер, Бруклинский художественный музей
Шейла де Бреттевиль, Пинк, плакат, 1973 г. Фотография предоставлена Шейлой де Бреттевиль.
Womanhouse, инсталляция и пространство для перформанса, 1972, организовано Джуди Чикаго и Мириам Шапиро в рамках Feminist Art Program во Фресно, Калифорния..
