Войти
Фантастика (французский : le fantastique) - это поджанр литературных произведений, для которых характерны неоднозначное представление о кажущихся сверхъестественных силах.
Болгарско-французский структуралист литературовед Цветан Тодоров создал концепцию, характеризуя фантастическое как нерешительность персонажей и читателей, когда им задают вопросы. о реальности.
Фантастика присутствует в произведениях, в которых читатель сомневается в том, представляет ли произведение то, что Тодоров называет «сверхъестественным», в которых поверхностные сверхъестественные явления, как оказывается, имеют рациональное объяснение (например, в Готика работы Энн Рэдклифф ) или «чудесное», где сверхъестественное подтверждается рассказом. Тодоров разбивает фантастическое на системы, наполненные условиями и свойствами, облегчающими понимание.
Фантастика требует выполнения трех условий. Во-первых, текст должен обязывать читателя рассматривать мир персонажей как мир живых людей и колебаться между естественным или сверхъестественным объяснением описываемых событий. Во-вторых, это колебание может испытывать и персонаж; таким образом, роль читателя, так сказать, возложена на персонажа, и в то же время представлены колебания, они становятся одной из тем произведения - в случае наивного чтения настоящий читатель отождествляет себя с персонажем. В-третьих, читатель должен занять определенное отношение к тексту: он отвергнет аллегорические, а также «поэтические» интерпретации. Фантастика также исследует три состояния; колебания читателя, колебания могут ощущаться другим персонажем, и читатель должен иметь определенное мышление при чтении текста. Существует также система фантастического, которую он исследует, которая использует три свойства. Выражение, в котором обсуждается использование образного дискурса, как все образное воспринимается в буквальном смысле. Сверхъестественное начинает существовать в фантастическом из-за преувеличения, фигуративного выражения, воспринимаемого буквально, и того, как сверхъестественное происходит из риторической фигуры. Переход ко второму свойству, акт произнесения. В этом свойстве он больше всего связан с рассказчиком истории, и идея (с точки зрения дискурса) состоит в том, что рассказчик / персонаж должен пройти это «испытание на истину». Рассказчик - это тот, кто не может «лгать»; они объясняют сверхъестественное (чудесное), но сомнение в том, что они говорят, создает фантастическое. Последнее свойство - синтаксический аспект. Теория Пензольдта (см. Ниже) - это то, что больше всего сосредотачивается на этом свойстве.
Структура идеальной истории о привидениях может быть представлена как восходящая линия, ведущая к точке накопления... Что, очевидно, является призраком. Большинство авторов пытаются достичь определенной градации в своем согласии с этой кульминацией, сначала говоря расплывчато, затем все более и более прямо.
Фантастика также может представлять сны и бодрствование, когда персонаж или читатель сомневается в том, что является реальностью, а что есть. мечта. И снова в этом колебании обнаруживается фантастика - как только решено, что Фантастика заканчивается. Пример использования фантастики: «Аластер Эшкрофт - фантастический человек»
Розмари Джексон развивает и оспаривает определение фантастики Тодорова. в ее научно-популярной книге 1981 года. Джексон отвергает представление о фантастическом жанре как о простом сосуде для исполнения желаний, которые «превосходят [s]» (Джексон, 2) человеческую реальность в мирах, представленных как превосходящие наш собственный, вместо этого утверждая, что жанр неотделим от реальной жизни, особенно социальный и культурный контекст, в котором создается каждое фантастическое произведение. Она пишет, что «нереальные» (4) элементы фантастической литературы создаются только в прямом контрасте с границами, установленными «культурным порядком» ее временного периода (3), действуя, чтобы осветить невидимые ограничения указанных границ, устраняя и перекомпилируя те самые структуры, которые определяют общество как нечто «странное» и «очевидно новое» (8). В подрыве этих социальных норм, утверждает Джексон, фантастика представляет собой невысказанное стремление к большим социальным изменениям. Джексон критикует теорию Тодорова как слишком ограниченную по своему охвату, исследуя только литературную функцию фантастического, и расширяет свою структуралистскую теорию, чтобы она соответствовала более культурному исследованию жанра - что, кстати, она предлагает вовсе не жанром, а Режим, в котором используются литературные элементы как реалистической, так и сверхъестественной фантастики, чтобы создать атмосферу неопределенности в своих повествованиях, описанных Тодоровым. Джексон также предлагает идею прочтения фантастического через призму психоанализа, ссылаясь в первую очередь на теорию бессознательного Фрейда, которая, по ее мнению, является неотъемлемой частью понимания связи фантастического с человеческой психикой.
Однако есть дополнительные способы смотреть на фантастическое, и часто эти разные точки зрения исходят из разного социального климата. В предисловии к книге «Фантастическая женщина: гендер и сверхъестественное» в 1890-х и 1920-х годах Лиззи Харрис Маккормик, Дженнифер Митчелл и Ребекка Соарес описывают, как социальный климат 1890-х и 1920-х годов позволил новой эре «фантастической» литературы развиваться. Женщины, наконец, начали изучать новые предоставленные им свободы и быстро становились равными в обществе. Страх перед новыми женщинами в обществе в сочетании с их растущими ролями позволил им создать новый стиль «нечетких» сверхъестественных текстов. Фантастика находится на границе между сверхъестественным и несверхъестественным. Точно так же, как в этот период времени женщины не соблюдали границы неравенства, которые всегда были для них установлены. В то время роль женщин в обществе была очень неопределенной, так же как правила фантастического никогда не бывают однозначными. Этот климат позволил появиться жанру, аналогичному социальной структуре. Фантастика никогда не бывает чисто сверхъестественной, и нельзя исключать сверхъестественное. Так же, как женщины еще не были равны, но они не были полностью угнетены. «Женский фантастик» пытается закрепить эту идею о том, что в фантастике и гендерных ролях 1920-х годов нет ничего определенного. Многие женщины в этот период начали стирать границы между полами, удаляя бинарность из гендера и давая возможность для множества интерпретаций. Впервые женщины стали обладать более мужскими или квирными качествами, но это не стало большой проблемой. Фантастика этого периода времени отражает эти новые идеи, ломая параллельные границы сверхъестественного. Фантастика ломает эту границу, так как читатели никогда не узнают, является ли история сверхъестественной.
Не существует действительно типичной «фантастической истории», поскольку этот термин обычно охватывает оба произведения жанров ужасов и готики. Могут быть представлены две характерные истории:
Нет четкого различия между фантастическим и магическим реализмом, поскольку нет ни привилегий, ни реалистичных, ни сверхъестественных элементов. Первый в своем колебании между сверхъестественным и реалистичным объяснениями событий может поставить читателя под сомнение природу реальности, и это может помочь отличить фантастический реализм от магического (в котором магические элементы понимаются как составляющие частично реальность реальности). главные герои и сами не сомнительны).
Фантастика иногда ошибочно называют Гротеск или Сверхъестественная фантастика, потому что и Гротеск, и Сверхъестественное содержат фантастические элементы, но они не совпадают с фантастика основана на неоднозначности этих элементов.
В русской литературе «фантастика» (фантастика) включает в себя научную фантастику (называемую «научная фантастика», научная фантастика), фэнтези, и другие нереалистичные жанры.
Несокрушимое [2001]
