Войти
Экскурсии, Op. 20 - первая опубликованная сольная фортепианная пьеса Сэмюэля Барбера. Сам Барбер объясняет:
Это «экскурсии» в малых классических формах в региональные американские идиомы. Их ритмические характеристики, а также их источник в народном материале и их звучание, напоминающее местные инструменты, легко узнать.
Это типично для неоромантических композиторов, таких как Барбер. Как объясняет Сьюзан Картер в своей диссертации «Фортепианная музыка Сэмюэля Барбера», «композиторы-неоромантики вернулись к стилю, характеризующемуся широким лиризмом и драматическим выражением». Она также заявляет, что традиционные структуры восемнадцатого и девятнадцатого веков были сохранены, опираясь на «современный технический словарь». От стиля буги-вуги из пяти частей рондо до и различных ковбойской баллады и до танца во дворе сарая со скрипачом Барбер использует каждый стиль эффектно и точно, в соответствии с неоромантическими идеями.
Перед тем, как сочинить свой сонату для фортепиано, Сэмюэл Барбер попросил Жанна Беренд, его личный друг и опытный пианист, написать более длинную и более сложную пьесу для фортепиано, которая «было бы уместно выступить в одной из ее программ американской музыки ». Парикмахер подчинился, и в июне 1942 года было завершено первое движение Экскурсий. Как оказалось, этот сольный набор для фортепиано - «единственный эксперимент в националистическом ключе» в композиторской карьере Барбера. Даже Беренд утверждала, что эти пьесы были «экскурсией в стиле, не типичный для Барбера»
В июле 1944 года Владимир Горовиц был заинтересован в исполнении произведений американского композитора. Он был очень впечатлен Барбером и его сочинениями, которые он специально просил для дебюта Экскурсии. На тот момент часть III еще не была написана, она была написана последней, и поэтому Горовиц получил только части I, II и IV. Он дебютировал с этим тремя произведениями 4 января 1945 года в Филадельфийской музыкальной академии. Он был принят хорошо, и в марте того же года Горовиц провел три экскурсии по Нью-Йорку в Карнеги-холл. В январе 1946 года они были исполнены в Карнеги-холле Рудольфом Фиркусным, который также включил их в свои сольные концерты в Чехословакии в том же году (включая первый Пражский Весенний фестиваль 1946 года) и продолжил исполнять их в течение следующего концертного сезона. Официальный дебют всех четырех частей Экскурсии был оставлен Беренду, который исполнил их в декабре 1948 года, через четыре года после завершения набора.
Первая часть Барбера из Экскурсионные шоу, как композитор сочетает классические формы с современными идиомами. Он использует многие характеристики блюза в рамках ограничений классических форм, создать эти современные песни, в которых есть знакомый аспект.
Первая часть «Экскурсий» Сэмюэля Барбера, озаглавленная «Un poco allegro», представляет собой классическую форму рондо из пяти частей. Парикмахер начинает с основного элемента движения, баса Остинато. Этот басовый паттерн заставляет Натана Бродера называть это движение буги-вуги ». Словарь New Grove объясняет, что Буги-вуги - это
ударный стиль фортепиано Блюз, пользся популярностью за его объем и импульс... использует использование блюзовых аккордов в сочетании с сильная, повторяющаяся фигура баса левой руки… [и] импровизаций правой руки от устойчивого, катящегося ритма левой руки.
Этот бас левой руки Остинато повторяется, почти точно, двадцать два раза в пределах одной только секции А. Как указывалось выше, эта повторяющаяся природа левой руки при импровизационной правой характеристикой буги-вуги.
Общая форма движения I - классическая форма рондо Рассела Фридевальда в его диссертации, озаглавленной «Формальный и стилистический анализ опубликованной музыки» Барбера »делит части этого движения на ABACA Coda. Его аргументация в использовании такого разделения частей на основе басовой ноте паттерна остинато. С начала части до такта 37 остаточное состояние остается на C. В тактах с 38 по 55 остальное время перемещается в F, обозначающую секцию си.
Разделы A, A и A находятся в тонической тональности, в то время как B находится в субдоминантной (F) тональности, а C - в доминантной (G) тональности. Общая последовательность I-IV-IVI очень проста, но она обеспечивает «структурное единство этого произведения, в котором мотивационный материал свободно пересекает границы раздела».
Первая часть A представляет собой основной мелодический паттерн, который можно найти в других частях, которые можно увидеть в тактах с 4 по 6.
На этом рисунке представлены три повторяющихся E-бемоля, за которые следует прерванная трезвучия. В шестом такте добавлен си-бемоль, создающий септаккорд на C. Седьмая часть тонического трезвучия до минор не работает правильно в типичной гармонической прогрессии; это фактически рассматривается как согласная нота. Эти типы гармоний, а также сильно синкопированные ритмы являются характеристиками, обычно используемыми в блюзе и джазе.”
И Сайфферман, и Картер регистрируют использование Барбером «синих» нот в этой части. синяя нота », которая является третьей, седьмой, а иногда и пятой, должна петь или играть на полтона ниже диатонической высоты звука. Первоначально музыковеды думали, что блюзовые исполнители использовали, например, ми-бемоль и си-бемоль в тональности до мажор, но блюзовые музыканты «низко» были склонны сгибать или «беспокоить» ноты, а не на деле. изменить тона. В движении Барбера пониженные третья и седьмая ступени уже присутствуют в ключевой сигнатуре как согласные тоны. Хотя синие ноты присутствуют в ключевой подписи, Барбер также использует повышенные тона.
В такте 4, например, сильно подчеркивается повторяющееся ми-бемоль, а также все трезвучие до минор в пятом такте. Спустя всего несколько тактов в такте 10 мы видим приподнятую третье, E-natural. Также первое появление приподнятой седьмой ступени звукоряда происходит энгармонично как до-бемоль в такте 41. Оно переходит в-бемоль, когда часть А возвращается в такте 56. Картер делает еще один шаг и показывает, как соль-бемоль, пониженная ступень шкалы пять и ниже тритон из C.
В тактах с 29 по 32… мелодическая фигура сосредоточена на G-бемоле, сопровождаемая остинато, построенным на C. Другой пример акцента в трех тонах используется в тактах с 44 по 46: образец правой руки основан на септаккорд B, в то время как паттерн [остинато] для левой руки установлен на F. Эти отрывки также намекают на битональность.
Определение буги-вуги New Grove включает термин «импульс» в качестве характеристики. Барбер поступает движение с четвертными нотами. Благодаря использованию этого ритма музыка ускоряется до тактов с 9 по 13, где ритм замедляется.
Шестнадцатая нота четвертой и пятой долей девятого такта - начало замедляющегося импульсасса. Такт 10 ускоряет ритм использования восьмых, четвертных и, наконец, четвертных нот, когда в такте 13 возвращается первичный мотивный паттерн.
Еще один случай, когда импульс пьесы начинает замедляться прямо перед началом секции A. Шесть тактов до 90, мелодия правой руки из прямых шестнадцатых нот, очень темп. В такте 92 аккорды правой руки намекают на ритм основного мелодического паттерна, обнаруженного в такте 4, но в нескольких более медленном темпе. Тот же самый самый паттерн, четвертная нота с пунктиром, за которой следуют полуторная и четвертная триоль, сохраняется в течение двенадцати тактов до такта 103, когда мы видим ритм. Каждый такт увеличивает импульс, который нарастает на протяжении пьесы, пока не появится полная мощность в такте 107.
Эти сдвиги импульса также составляют «текстовые контрасты, [которые] определяют каждый раздел». Секции A и A используют только две текстуры голоса. Разделы B и C содержат быстрые ритмические аккорды для правой руки, а в разделе A правая рука содержит ритмически более широкие аккорды.
Еще один термин, которым The New Grove Dictionary определяет буги-вуги, - это «объем». В этом движении из ткани может содержать динамическую разметку pp (м. 11, 56, 84-91 и 106 до конца) до вплоть ff (м. 53, 77, 80-83). Этот очень контрастный динамический диапазон в одном движении - аспект буги-вуги, который вызывает внимание и интерес.
Барбер представляет Экскурсии, заявляет, что характеристики, напоминающие местные инструменты, легко узнаваемы ». В этом и других движениях есть примеры, когда используются инструменты, которые могут «играть» мелодию. Зифферман представляет «главную тему (т. 4-9), исполняемую на саксофоне, в то время как правая фигура в тактах 44-46 звучит как гармоника, имитирующая попеременные вдохи и выдохи».
Согласно Зифферману, аккорды фа-мажор в руке на первой и третьей доле, начиная с середины такта 45, уменьшают себя тона, когда воздух «вдыхает» в гармонику. Звуки, которые возникают при «втягивании» дыхания через инструмент, составляют мажорный септаккорд си. На типичной диатонической гармонике тона, которые показаны при прохождении воздуха через инструмент, соответствуют доминанте тональности инструмента, а не тритону. Это еще разетет Барбером тритона в этом движении.
Барбер использует остинато баса, «синие» аккорды, импровизационные мелодические линии и характеристики, аналогичные инструменты, для достижения идиоматического стиля в рамках классических ограничений.
Вторая часть, озаглавленная «В медленном блюзовом темпе», воплощает популярную американскую идиому «богатый и элегантный блюз». Барбер использует «обычные гармонические прогрессии, мелодические и ритмические особенности, связанные с блюзом», общую идею американской идиомы в классической форме.
Часть II содержит четыре фразы из двенадцати тактов, в которых используются гармонии, очень похожие на часть I. Рассел Фридевальд был первым человеком, официально проанализировавшим этот набор Экскурсий в 1957 году. Его объяснение этого движения является самым ясным: «Вторая часть этого набора, богатый и элегантный блюз, разделена на четыре части по двенадцать тактов, каждую из которых носит импровизационный характер».
Как уже упоминалось ранее, эту часть New Grove называли «двенадцатитактовым блюзом». «
Временной блюз создавался в основном малообразованными музыкантами, почти не умели читать ноты, импровизация, как словесная, так и музыкальная, была егоъемлемой частью... облегчить импровизацию, возник ряд паттернов: наиболее знакомым из которых двенадцатитактовый блюз.
Типичная гармоническая структура блюза, определенная New Grove, - это двенадцатитактовый блюз.
. основанная на импровизации, имеющая общую и знакомую последовательность аккордов облегчает импровизацию. Не всякая блюзовая прогрессия одинакова, но эта, в частности, очень распространена, и Барбер использует ее почти точно. Что связывает это движение с первым, так это гармоническая прогрессия. Буги-вуги, «стиль фортепианного блюза», также содержит последовательность аккордов I-IV-I-V-I.
Каждая большая фраза двенадцатитактового блюза разбита на три части, состоящие из четырех тактов каждую. В третьей части фразы третья мера содержит гармонические возможности. В первой и третьей третьейцатитактовых фразах движения Барбера субдоминантовая гармония (C) возникает после доминирующей двенадцатой гармонии (D); однако во второй и четвертой фразах с двенадцатью тактами субдоминанта не встречается, а появляется тоника. Гармоническое движение от V → IV → I, создающее каденцию плагального типа, слабее, чем движение V → V → I. Когда Барбер использует этот тип движения в последней 12-тактовой фразе, он создает сильный заключительный жест. Это один из способов отклонения Барбера от типичной двенадцатитактовой блюзовой формы.
Еще одно отличие Барбера от типа двенадцатитактового блюзового паттерна состоит в том, что при втором и четвертом появлении фраз к каждой из них добавляется такт. Первая фраза из двенадцати тактов, такты с 1 по 13, имеет повторный такт в конце фразы. За счет повторения такт 13 идентичен такту 12. Вторая четвертая фраза содержит не повторяющегося такта в конце фразы.
Во фразе 2, такты с 14 по 26, есть расширение повторения с тактов с 14 до 16. Эти три такта могут быть сгруппированы вместе, как и такты 17 и 18 из-за их мелодического сходства. Такты с 14 по 16 также содержат мелодичную басовую фигуру и параллельный образец правой руки. Следующие два такта - это вторая половина этой субфразы. Правый аккорд - это трезвучие G-мажор с добавленной секундой под паттерном триоли восьмых нот от си до солью.
Точное расширение, которое произошло во фразе 2, также встречается во фразе 4 из-за их поразительного сходства. Несмотря на то, что мотиве 4 начинается на третьем выше, он все еще очень похож на появление фраз 2. Такт 39 повторяется с использованием небольших изменений ритмических секундтернов перед тем, как перейти к трезвучию G-мажор с добавлением в такте 42. Барбер использует это добавление одного такта к некоторым из фраз из двенадцати тактов.. Тем самым он делает общую структуру нетипичной по сравнению со стандартной двенадцатитактовой фразой.
Как уже кратко упоминалось ранее, во фразе из двенадцати тактов есть объединяющие фразы, которые позволяют связать каждый раздел с другими. Один из способов, которым Барбер объединяет все эти разделы, - это использование определенных мелодических фигур. Фигура левой руки баса в тактах 1–2 используется в этой части десять раз.
«Ритмический рисунок мотива аккомпанемента - обычная блюзовая фигура». Другой и более важный объединяющий мотив - это нисходящая третья мелодическая фигура в правой руке. Эта цифра появляется в начале каждой новой фразы из двенадцати тактов. Внутри этого движения можно найти этот нисходящий, возвращающийся либо в левую, либо в правую руку.
Гармонии этого движения состоят исключительно из тонических (G), субдоминантных (C) и доминантных (D) тональностей. Тем не менее, ведутся споры о том, действительно ли это движение в G, или, как гласит ключевая подпись, К. Фридевальд утверждает, что это движение сосредоточено на C, причем каждая часть «ограничена тоническим и доминантным аккордом». Однако, при более тщательном анализе, эта пьеса сосредоточена на Дж. Зифферман объясняет, что простое прослушивание или игра пьесы… делает тональный центр [буквы] G несомненно ясным для уха ».
В защиту Фридевальда, Ключевая подпись этого движения указывает на мажор, есть достаточное количество септаккордов с преобладанием G, заключительный аккорд пьесы - идеальная квинта на C. Есть доля правды в том, чтобы сказать, что это движение в C, но, скорее всего, Барбер выбрал не ключевую подпись, чтобы еще больше подчеркнуть «синие» ноты, в частности, пониженные септаты. При оценке этого движения соль мажор «отсутствие диеза в ключевой сигнатуре объясняется… фа-естественностью». Это также объясняет, что естественные фа, встречающиеся в тонических гармониях, не были написаны с целью создания доминирующих септаккордов. «За счет избегания фа-диеза в ключевой сигнатуре пониженная седьмая часть устанавливается как постоянная высота тона, в то время как использование этого тона является исключением».
В первом такте Барбер включает еще один «синий» Обратите внимание, пониженная треть. Си-бемоль (энгармонично пишется А-диез), создающая «повышенное напряжение или диссонанс… гармонично». Барбер продолжает эту часть с добавлением «синих» нот, которые показывают гармоническое напряжение, характерное для блюзовой пьесы.
В тактах с 19 по 22 Барбер подчеркивает повышенные и пониженные ступени третьей шкалы в октавах левой руки. Сначала это начинается с пикапа B-natural. Кроме того, Барбер использует пониженную ступень седьмой гаммы, F-natural, как мелодический тон поверх тонического аккорда. Это еще раз демонстрирует, как Барбер «сгибает или волнует» ступени шкалы для создания блюзового настроения.
Очевидно, что это самое медленное движение из всех четырех, это произведение имеет тонкую уникальность, которая выделяет его среди остальных. Особенно это слышно в финальном аккорде движения. Движение субдоминантной гармонией, которая, по мнению Зиффермана, заканчивается, как «хотя прогресс может продолжаться 'до бесконечности'».
Третья часть Экскурсий Барбера с пометкой «Аллегретто» - тема и вариации, описанные Бродером как «сложный набор вариаций очаровательной народной мелодии». Нет сомнений в том, что мелодическая природа этого движения - это народная мелодия, но есть некоторые споры, была ли эта мелодия уже существующей в то время, когда Барбер аранжировал ее. Только после того, как в 1981 году Аллан Козинн опубликовал интервью с Сэмюэлем Барбером, автор подтвердил, что это движение основано на мелодии «Улицы Ларедо». Однако некоторая неопределенность все еще существует.
Джеймс Сайфферман в своей диссертации утверждает:
Хотя есть сходство между небольшим мелодическим опытом, найденным в ковбойской балладе, и мелодическим фрагментом Экскурсии, сомнительно, что Барбер сознательно заимствовал предсуществующий фолк-материал при построении Экскурсии.
При прослушивании мелодии «Улицы Ларедо» отчетливо слышна мелодическая схожесть с третьей частью Барбера. Кроме того, посмотрев партитуру народной мелодии, легко увидеть связь между двумя пьесами. Маловероятно, что Барбер основывал лишь небольшую часть движения на народной мелодии.
Обе последовательные фразы «Улицы Ларедо» и тема из аллегретто Барбера начинаются с ре-бемоль и переходят на октаву ниже в ре-бемоль. В 9-м такте баллады первая ре-бемоль продлевается за счет перехода на внутренний голос гармонии I, си-бемоль, перед переходом к до в такте 10. Верхний сосед, ре-бемоль, также продлевает C, прежде чем продолжить спуск. Этот спуск заканчивается в такте 12 нижнего ре-бемоль.
Это движение также очевидно в аллегретто, идущем от тактов 5 и 6. Первый ре-бемоль переходит в си-бемоль через неполного соседа, ля-бемоль. Затем он шаг за шагом переходит в до, а спускается вниз до ре-бемоль нижнего октавы. Это изменение регистра ясно видно как на «Улицах Ларедо», так и в аллегретто.
Начало с нижних октавы D-бемоль в балладе, есть начальный скачок четвертой части вверх, за которым следует продолжение G-бемоль нижним соседом, F. Затем мелодия нарастает на сделайте шаг до C, прежде чем перейти к си- бемолью и, в итоге, перейти к солью. Наконец, для каденции мелодии мелодия переходит в соль-бемоль, а затем возвращается в финальную соль-бемоль.
Даже при кратком анализе аллегретто содержит почти точную мелодическую линию из ковбойской баллады. Последний из нижнего ре-бемоль в такте 6, который является последней нотой септуплета в мелодии, баллада явно заимствована из этого раздела. Есть два места, в которых эти две мелодии не точны: первая - это такт 13 баллады, а вторая - такта 7 аллегретто. В такте 13 баллады есть нижний сосед (F), продолжающий G-бемоль; в движении Барбера G-бемоль (м. 7) просто повторяется без соседа.
Фа в 13-м такте мелодии «Улицы Ларедо» не так важна, как другие тона в мелодии, из-за того, что она трактуется как неаккордовый. То, что Барбер решил не переносить эту ноту в свою аранжировку мелодии, не повлиял на общую форму мелодической линии. При более внимательном анализе этой системы, как нижний, доступный как нижний слой. Этот неаккордовый тон - это от ре-бемоль до ми-бемоль. Несмотря на то, что Барбер не включил в мелодию оригинального нижнего соседа F, он все же включен; однако он просто не в исходном положении. Другое место, где Барбер позволил себе аранжировку ввести фразии, находится в первых двух долях такта 8. Барбер решил повторить си-бемоль вместо того, чтобы сразу перейти к соль-бемоль, как в мелодии. баллада.
Анализ этого движения Зифферманом утверждает, что существует некоторая неуверенность в том, что Барбер сознательно заимствовал »мелодию« Улицы Ларедо »для этой аранжировки. Предыдущие исследованиях нет прямых доказательств, подтверждающих Барбера в отношении этого движения. Однако при более внимательном анализе становится ясно, что в этом вопросе нет никаких сомнений. Барбер, несомненно, заимствует эту мелодию, если нет, то цитирует ее в точности.
Фраза из первых восьми тактов разбита на четыре такта антецедента и четыре такта сцен, создавая «бинарную тему» a + b. Гармонический прогресс состоит из двухмерного паттерна с использованием аккордов I, vi, ii и V. Есть одно изменение в этом гармоническом прогрессии в такте 7, где тоническая гармония должна вернуться, чтобы начать новый двухмерный паттерн. Вместо тонической звучности появляется аккорд vi, который ритм сдвигает гармонический на пол-такта. В такте 8 доминирующий аккорд во всем такте, формируется потерянная половину такта в 7. Последний такт темы, такт 8, обычно гармонизируется как I6 / 4 - V.
Этот повторяющийся гармонический прогресс доминирует над всем движением, подразумевая подичным мелодию гармоничным остинато. Как видно из первой и второй частей, третья часть использует базовую гармоническую прогрессию, чтобы заложить основу для кажущейся импровизационной мелодии и вариаций в пьесе.
Первые несколько тактов этого движения демонстрируют очень необычную ритмическую организацию правой руки. Анализирует исполнение этого движения Картер, она объясняет, что это движение представляет собой наибольшее количество технических и ритмических проблем для исполнителя. Она продолжает, что Барбер с помощью этого очень необычного ритма семь против восьми маскирует исходную тему. Этот ритм очень трудно воспроизвести, совпадают, совпадают только в сильной доле каждого такта. Несмотря на этот сложный ритм, Барбер «добивается пикантного, непринужденного» и «в целом непринужденного, яркого и веселого настроения».
При прослушивании этой пьесы, кажется, возникает ощущение свободы, «без бара» по всей основной теме. Это достигается за счет необычной ритмической организации в правой руке. Это также достигается в основных частях определенных аккордов, не встречающихся в сильных долях. Пятая часть аккорда как самая низкая по звуку (вторая инверсия) - это слабое звучание и не создается сильного гармонического движения. Промежуточный аккорд вступает в исходную позицию на исходной доле третьей доли, теряя сильный средний импульс такта. Это также происходит с аккордом V, вместо пятой части аккорда, оно на самом деле доходит до основного тона. Однако сразу после этой левая рука перемещается на октаву вниз, что означает «истинное» появление доминанты.
Первая вариация начинается в такте 9, но фраза а не меняется с первым утверждением в начале части. Только когда в такте 13 появляется секция b, происходит изменение исходной темы. Вместо продолжения мелодической линии семь против восьми, Барбер использует сильно синкопированные, заблокированные шестнадцатые аккорды в правой руке, с верхней нотой в каждом аккорде в качестве основного мелодического тона. Пока это происходит, левая рука продолжает восьмые ноты в течение двух долей, прежде чем переключиться на пятерку для двух долей.
Как упоминалось ранее, каждый заблокированный аккорд в правой руке из мелодии верхнего голоса с основной гармонической прогрессией. Однако Барбер включает в себя второй или четвертый. С этими добавленными тонами триады можно рассматривать как кластерные аккорды или, что более вероятно, в конкретном случае, как расширенные третичные гармонии прогресса. При анализе как расширенный третичный такты 13 и 14 - это I, vi, ii и V. Еще один способ «замаскировать» мелодическую тему внутри гармоний.
Когда вариация I завершается в конце такта 16, вариация II начинает фразу а в исходной версии, за исключением октавы выше. Когда появляется песня, она происходит в той фраза октаве, что и часть a, с немного более сложным ритмом шестнадцатой ноты в правой руке. В то же время продолжается восьмая нота, за которой следует пятёрка. Этот вариант варианта реализации I.
Вариация III в такте 25. Это первая вариация, которая начинается не с части a, а скорее с частью b. Картер объясняет, что «в большинстве вариационных форм тема постепенно становится более затемненной, как показано в третьем варианте». Барбер использует более сложные ритмы между правой и левой руками. Правая рука точечные шестнадцатые ноты, триоли и шестнадцатые ноты, а левая рука подразумеваемую остинато-гармоническую прогрессию пятерками. Секция b повторяется с повышенной сложностью ритмов: точечные паттерны из шестнадцатой ноты до тридцатисекундной ноты. Такт 32 содержит крупную шкалу, которая поднимается от C 3 до высокого B ♭ 6.
В такте 33 Барбер написал шкалу с учетом настроения раздела. Каждый раз, когда появляется кластер, он появляется на или трех последовательных черных клавишах пианино. Барбер составил этот отрывок так, чтобы слушатель мог воспринимать весь диапазон гаммы за более короткий промежуток времени, не казавшись безумным или торопливым. Этот вариант имеет естественное ощущение плавности во всем, и для Барбера включение шкалы таким образом помогает усилить этот эффект.
Вариант IV начинается в такте 33 с начала появления фразы. Когда в такте 37 появляется секция си, это первый раз, когда мелодия слышится в левой руке, а не в правой. Мелодия b исполняется открытыми аккордами блока, состоящими в основном из шестых частей в параллельном движении, создавая новую звучание во время части b. Правая рука имеет постоянный паттерн остинато с шестнадцатыми нотами, который имеет смещение на октаву каждые два удара. В этом разделе также впервые в движении ритмическая организация мелодии проста с использованием слегка синкопированными пунктирными фрагментами с восьмой по шестнадцатую ноты. Эти менее сложные ритмы сохраняются на всей остальной части движения до следующего изменения.
В начале вариации V в тактах с 41 по 44 постоянные шестнадцатые ноты правой руки теперь продолжаются в обеих руках. Этот вариант состоит из двух формулировок следующей фразы из исходной темы, вместо типичных фраз a + b. Правая рука продолжает новый образец остинато, в котором используются ре-бемоль и ми-бемоль, а не до и ре-бемоль. Он похож на предыдущий вариант, но по-прежнему использует двухоктавное смещение. Левая рука использует арпеджио шестнадцатой ноты ниже основного акцентированного мелодического тона.
В музыке Барбер показано различие между мелодией и арпеджио за счет использования стеблей, обращенных вверх. Для исполнителя это может быть очень сложно из-за необходимости акцентировать верх тона паттерна шестнадцатых нот, чтобы выявить мелодию. Этот эффект создается ощущение двух голосов аккомпанемента и основного мелодического голоса. Вторая последующая фраза вариации V имеет размер с 45 по 48. Ритмический паттерн постоянных шестнадцатых нот продолжается, но в первых двух тактах мелодию нельзя увидеть явно.
Гармоническая последовательность первых двух тактов фраз b все еще сохраняется; однако мелодическая линия более неоднозначна. Есть один тон, которого нет в лямке, которая должна находиться в третьей или четвертой доле такта 45. Си-бемоль встречается на самой последней шестнадцатой ноте такта, но нет А-мелодия. Ля в исходной мелодии как неполный соседний тон с си-бемолью, поэтому отсутствие ее в этой вариации имеет большого значения.
Другой случай, когда мелодия неточна, - это такт 46. Здесь ре-бемоль стоит перед фа, но поскольку оба эти тона являются общей гармонией V, внимание уделяется важности. на гармоническое движение обратно к тоническому, а не на конкретное мелодическое движение. В такте 47 у верхнего G-бемоля правой руки есть стрелка с ней, показывающая начало остальной мелодии в верхнем голосе правой руки.
Из диссертации Сьюзан Картер она объясняет следующий раздел, вариант VI.
Тема трактуется широко, с блок-аккордами в руках. Хотя этот вариант демонстрирует богатейшую звучание, избегается ритмическое напряжение: обе руки играют одни и те же ритмы. Хотя паттерн взаимно из семи частей, гоморитмический элемент придает этому варианту ощущение большой силы и стабильности.
В этом варианте используются как предшествующие, так и последующие фразы исходной темы, в отличие от предыдущего варианта. Такт 55 состоит из семикратной мелодии в правой руке и постоянного движения восьмой ноты в параллельных октавах левой рукой. Это заново вводит ритмическую организацию семь против восьми, услышанную в оригинальной теме.
В начале VII вариации необычная ритмическая организация продолжается в следующих друг за другом фразах. Вторая b-фраза написана на октаву выше некоторой смесью мод в мелодии и гармонии в первых двух тактах, 61 и 62. Обычно последняя вариация, номер VIII, или код, который начинается в такте 65, повторяет исходную тему.. В этом случае Барбер повторно повторяет фразу а, и в такте 69 а начинает как бы повторяться, но при этом изменяется. Последние два такта ритмично замедляются, создавая нежное ощущение завершения части кода и всего движения.
В качестве тематического и вариационного движения с семью различными вариациями и заключительной кодой Барбер может разнообразить популярную и очень любимую ковбойскую балладу множеством различных способов. Благодаря сложной и необычной ритмической организации, которая постоянно усложняется, он дает исполнителю возможность показать свое мастерство.
Четвертая часть - это «бурный и радостный танец сарая», который функционирует как финал всего сета. Это движение, в частности, улавливает идиоматические звуки и стили скрипача и его или ее аккомпанирующего гармонике или аккордеонисту. С тональным центром на F используются основные гармонии - это фа-мажор и си-бемоль мажорные аккорды, I и IV гармонии соответственно. Также часто используются добавленные тона.
Форма этого движения была впервые названа Фридевальдом в его диссертации «рамной формой». Секция A от тактов с 1 до 13, B от тактов с 14 до 56 и возврат A ', меры с 56 по 70. Однако секция B может быть далее проанализирована как отдельный тип троичной формы (a: m. 14 -23, а ': м. 24-33, б: м. 34-40, а: м. 41-48, повтор : м. 49-56). Такой способ анализа секции B, как правило, более правдив по отношению к тому, что на самом деле происходит в музыке.
Сифферман развивает форму этого движения на шаг дальше, объясняя, что это движение может быть проанализировано в форме дуги. «Идея о том, что две секции A являются просто рамой, кажется необоснованной с учетом их относительной длины и содержания». Рассмотрение этого механизма как формы арки сочетает в себе анализ формы рамы Фридевальдом и лучшее объяснение большего сечения B. В результате этого анализа большая часть B теперь разбита на B, C и раздел повторного перехода.
В самом начале этого движения Барбер представляет два мотива, которые он раскрывает в остальной части пьесы. Первоначально блокированные аккорды, состоящие из тонических и субдоминантовых гармоний, - это Мотив 1. Из-за строгого ограничения гармоний музыка, кажется, подразумевает, что это идиоматика для гармоники. Следующие два такта вводят другой голос, состоящий из повторяющегося образца шестнадцатых нот, в то время как аккомпанемент гармоники продолжается. Этот стремительный шестнадцатый ритм вызывает ощущение скрипки. Комбинация скрипки и губной гармошки создает эти два голоса, которые движутся «как свободно импровизированные партии по простому чередованию тонических и субдоминантовых гармоний».
Барбер использует эти два мотива с немного измененными версиями несколько раз в пределах этот кусок. В такте 6 паттерн с чередованием тонических и субдоминантных аккордов мотива-1 возвращается на один такт, прежде чем перейти к паттерну с шестнадцатыми нотами в такте 7. Мотив 2 длится три такта вместо обычных двух. В такте 10 текстура меняется в тонической гармонии, начиная переход в секцию си. В такте 12 добавлен неаккордовый тон, соль-диез, который добавляет цвет и интенсивность тонической гармонии. Мотив 2 несколько раз возвращается в тактах 19, 21, 28, 31 и 33.
Секция B начинается на такте 14 и заканчивается в такте 22, за которым следует переход к такту B. мотив, сочиненный Барбером, встречается только в трех средних частях этого движения. Мотив 3 - это левосторонний паттерн, который встречается в тактах с 14 по 17, и может быть найден еще два раза в этом механизме (такты 24 и 41). Паттерн Мотива 3 и следующая за ним мелодия очень идиоматичны для скрипки, в то время как паттерн аккомпанемента по-прежнему похож на гармонику.
Переход в такте 23, который перемещает пьесу из B в B, имеет сходство с переходным тактом в такте 12. Добавленный G-диез создает напряжение и интенсивность для продвижения пьесы вперед. Эти первые две части B начинаются с mf и медленно крещендо вплоть до ff в такте 31. Барбер использует мотив 2 несколько раз во время этого отрывка, и каждый раз, когда он появляется, динамический уровень каким-то образом изменен. В такте 19 Мотив 2 «возится» через шестнадцатое -заметки на f после перехода к этому. В тактах 28 и 31 мотив 2 повторяется снова, за исключением этих двух раз, оба они указаны на октаву и две октавы выше соответственно.
Секция B заканчивается тактом 33, а в такте 34 начинается фраза C. С добавлением «con forza», которое по-прежнему является ff, как показывает Барбер, эти две меры являются наиболее важными во всей пьесе. Эти два тактаования представляют собой модифицированное повторение Мотива 1. Вместо черед четвертных трезвучий Барбер большая интенсивность с синкопированными ритмами восьмых и шестнадцатых нот. (см. Пример 19). Также чередование тонических и субдоминантовых гармоний объединяет это движение во всех частях.
Это все еще ff до такта 36, когда динамика изменится на mp . Меняется не только динамика, но и вводится новая мелодическая идея. Эта новая мелодия звучит в правой руке в параллельной третьей части. Появление этой однотактной мелодической идеи - единственный раз в произведении, когда Барбер использует ее.
Такт 36 не только содержит мелодический ритм, который слышен только один раз, но и содержит ми-бемоль в аккомпанементе, а также четвертую долю в правой руке. Как уже говорилось в Части II набора Excursions, Барбер использует «синие» ноты, характерные для стиля блюз. Эти «синие» ноты обычно представляют собой трети или седьмые доли, которые были согнуты или «обеспокоены» ниже, чем их традиционные диатонические тона. В этом случае Барбер использует «синий» ми-бемоль, начиная с такта 36 и длится до такта 40, прежде чем возвращается Б. В такте 40 переход от C обратно к B содержит септаккорды ля-бемоль и ми-бемоль, кратко отличающиеся от ограниченных гармоний тоники и субдоминанты.
Секция B, начинающаяся в такте 41, является точным повторением секции B, которая началась в такте 14. Однако такт 17 of B не повторяется, как должен, в такте 44 фразы B. Мотив 3 снова появляется в этом разделе в левой руке, как и Мотив 2 в тактах 45 и 47 правой. Начиная с такта 49, происходит повторный переход, чтобы вернуть исходную часть A. Этот повтор продолжает чередовать тонические и субдоминантовые гармонии, но также содержит много дополнительных тонов. Эти ритмы и аккорды с шестнадцатыми нотами довольно синкопированы, но Барбер включает акцентные знаки на определенные доли, чтобы еще больше усилить синкопию. Несмотря на то, что, начиная с такта 53, присутствует diminuendo, движение и интенсивность все еще сохраняются через stringendo a poco a poco.
После окончания раздела повторного перехода от B к A на середине C, Барбер снова изменяет исходный мотив 1. Начало части A изменяет мотив 1 на «апподжатуры, построенные на хроматических гармониях четвертого порядка». Сифферман слышит эти хроматические изящные ноты как имитацию «звука, получаемого путем попеременного вдоха и выдоха на губной гармошке». Барбер продолжает имитировать звуки обычных инструментов в рамках этого танцевального движения на сарае.
После такта 58 происходит буквальное повторение оригинала A с начала движения. Заключительная часть начинает завершать движение, начиная с такта 66 на тонической гармонии с добавленной шестой, D. После четырехмерного декрещендо в такте 69 на pp, такт 70 завершает движение арпеджио. F расширенная терцианская гармония. Этот «блюзовый девятый аккорд» - еще один пример того, как Барбер создает аспекты, «идиоматические для гармоники».
На протяжении всей этой части, в правой или левой руке, есть четкая мелодическая линия на одном тоне. или в третях. Эту мелодию сопровождает другой голос, который является строго аккордовым и имеет ограниченный набор гармоний. В этом стилизованном танце Барбер воссоздает американскую идиому скрипача с другим человеком, который аккомпанирует ему на губной гармошке или аккордеоне.
В этой работе Сэмюэл Барбер использует различные американские идиомы как средство исследования богатых стилей музыки, уходящих корнями в культуру и историю Соединенных Штатов. Сочиняя такие стили, как блюз, ковбойская баллада и скотный танец, Барбер, согласно своим неоромантическим идеям, способен передать множество различных нюансов американской народной музыки. Хотя эти движения не являются одними из самых влиятельных его произведений, они по-прежнему достойны изучения и продолжения исполнения.
