Войти
Бертольд Брехт в 1954 Эпический театр (нем. : Эпизоды Театр) - театральное движение, возникшее в начале середина 20-го века из теорий и практики ряда театральных деятелей, которые отреагировали на политический климат того времени созданием нового политического театра. Эпический театр не относится к масштабу или размаху произведения, а скорее к форме, которую он принимает. Эпический театр подчеркивает точку зрения и реакцию публики на пьесу с помощью различных приемов, которые сознательно заставляют их индивидуально заниматься разными способами. Цель эпического театра не в том, чтобы побудить публику отказаться от неверия, а в том, чтобы заставить их увидеть свой мир таким, какой он есть.
Термин «эпический театр» происходит от Эрвина Пискатора, который придумал его в течение своего первого года в качестве директора берлинской Volksbühne (1924–27). Piscator стремился побудить драматургов заниматься проблемами, связанными с «современным существованием». Затем эта новая тема будет инсценироваться с помощью документальных эффектов, взаимодействия с аудиторией и стратегий для развития объективного отклика. Эпический театр включает в себя способ действия, который использует то, что Брехт называет gestus. Одно из важнейших эстетических нововведений Брехта поставило функцию над бесплодным дихотомическим противопоставлением формы и содержания. Эпический театр и его многочисленные формы являются ответом на идею Рихарда Вагнера о «Gesamtkunstwerk », или «целостном произведении искусства», согласно которому каждое произведение искусства состоит из другого искусства. форма. Поскольку эпический театр так сосредоточен на определенных отношениях между формой и содержанием, эти две идеи противоречат друг другу, несмотря на то, что Брехт находился под сильным влиянием Вагнера. Брехт обсуждал приоритеты и подходы эпического театра в своей работе «Короткий орган для театра ». Хотя многие концепции и практики, связанные с брехтским эпическим театром, существовали в течение многих лет, даже столетий, Брехт объединил их, разработал подход и популяризировал его.
Ближе к концу своей карьеры Брехт предпочитал термин «диалектический театр» для описания театра, который он основал. С его более поздней точки зрения, термин «эпический театр» стал слишком формальным понятием, чтобы его можно было больше использовать. По словам Манфреда Векверта, одного из директоров Брехта в Berliner Ensemble в то время, этот термин относится к «диалектике » событий », что этот подход
Эпический театр отличается от других форм театра, особенно от раннего натуралистического подхода и более позднего «психологического реализма », разработанного Константин Станиславский. Как и Станиславский, Брехт не любил поверхностный спектакль, манипулятивные сюжеты и повышенную эмоциональность мелодрамы ; но там, где Станиславский пытался вызвать реальное человеческое поведение, действуя с помощью техник системы Станиславского, и полностью погрузить публику в вымышленный мир пьесы, Брехт видел в этом типе театра эскапизм. Социальная и политическая направленность Брехта также отличалась от сюрреализма и Театра жестокости, развитого в произведениях и драматургии Антонена Арто, который искал воздействовать на аудиторию интуитивно, психологически, физически и иррационально. В то время как оба вызывали «шок» у публики, театральные постановки эпических спектаклей также включали последующий момент понимания и понимания.
Verfremdungseffekt, хотя и не изобретенный Брехтом, известный на английском языке как «эффект отчуждения» или «эффект отчуждения», стал популярным благодаря Брехту и является одной из самых важных характеристик эпического театра.
Некоторые из способов достижения эффекта Verfremdungseffekt - это заставить актеров играть нескольких персонажей, переставлять декорации на виду у публики. и «сломайте четвертую стену », выступая перед аудиторией. Использование рассказчика в Кавказском меловом круге - еще один пример действия Verfremdungseffekt. Освещение также можно использовать для имитации эффекта. Например, яркое освещение театра (не только сцены) и размещение осветительного оборудования на сцене может побудить публику полностью осознать, что постановка - это просто постановка, а не реальность.
Как и в случае принципа драматического построения, задействованного в эпической форме объединенной разговорной драмы или того, что Брехт называет «неаристотелевской драмой », эпический подход к игре в производстве используется техника монтажа фрагментации, контраста и противоречия, и прерываний. В то время как французский драматург Жан Жене артикулирует в своих драмах совершенно иное мировоззрение, нежели у Брехта, в письме к режиссеру Роджеру Блину. о наиболее подходящем подходе к постановке его Экраны в 1966 году он советует эпический подход к его производству:
Каждая сцена и каждая часть внутри сцены должны быть доведены до совершенства и сыграны как строго и с такой дисциплиной, как если бы это была короткая игра, завершенная сама по себе. Без подтеков. И без малейшего предположения, что другая сцена или часть внутри сцены должна следовать за предыдущими.
Историзация также используется для установления связи между историческим событием и аналогичное текущее событие. Это можно увидеть в пьесах «Смелость матери и ее дети» и Сычуаньский добрый человек, написанных Брехтом, которые комментируют текущую социальную или политическую проблему в историческом контексте. 71>
Брехт также советовал рассматривать каждый элемент пьесы независимо, как мюзик-холл ход, который может стоять сам по себе. Обычные методы производства в эпическом театре включают упрощенный, нереалистичный сценический дизайн, компенсирующий выборочный реализм в костюмах и реквизите, а также объявления или визуальные подписи, которые прерывают и резюмируют действие. Брехт использовал комедию, чтобы дистанцировать свою аудиторию от изображаемых событий, и находился под сильным влиянием мюзиклов и артистов ярмарки, вставляя музыку и песни в свои пьесы.
Игра в эпическом театре требует, чтобы актеры правдоподобно играли персонажей, не убеждая ни публику, ни самих себя в том, что они «стали» персонажами. Это называется гестусом, когда актер принимает физическое воплощение социального комментария. Актеры часто обращаются к аудитории прямо вне персонажей («ломая четвертую стену») и играют несколько ролей. Брехт считал важным, чтобы выбор, сделанный персонажами, был ясным, и пытался выработать стиль игры, при котором было очевидно, что персонажи выбирают одно действие над другим. Например, персонаж может сказать: «Я мог бы остаться дома, но вместо этого я пошел в магазины». Он назвал это «исправлением элемента Not / But ».
