Войти
| Элизабетта Сирани | |
|---|---|
 Автопортрет как аллегория живописи (1658) Элизабетты Сирани, Музей Пушкина, Москва | |
| Родился | (1638-01-08) 8 января 1638. Болонья, Священная Римская Империя |
| Умер | 28 Август 1665 (1665-08-28) (27 лет). Болонья, Священная Римская империя |
| Национальность | Итальянец |
| Образование | Семья |
| Известны | Живопись |
| Движение | Барокко |
Элизабетта Сирани (8 января 1638 - 28 августа 1665) была итальянской художницей и гравером в стиле барокко, которая умерла при невыясненных обстоятельствах ей было 27 лет. Она была художницей-первопроходцем в раннем современном Болонье, основавшей академию для других художников-женщин.
Элизабетта Сирани родилась в Болонье 8 января 1638 года, первая из четырех детей Маргариты и Джованни Андреа Сирани. Сирани родилась в артистической семье и сначала обучалась в студии своего отца. Ее отец был художником Болонской школы и был учеником Гвидо Рени и торговцем произведениями искусства. Ее биография включена в двухтомник Карло Чезаре Мальвазия Felsina pittrice: vite de'pittori bolognesi, или Жизни болонских художников, впервые опубликованный в 1678 году. Мальвазия была лично знакома с семьей Сирани и на самом деле взял на себя ответственность за признание таланта Элизабетты и уговоры ее отца обучить ее как художника, хотя это, вероятно, было самовозвеличиванием. Есть свидетельства того, что отец Сирани сначала не был склонен учить свою дочь манере болонской живописи. Тем не менее, она переняла его технику и стала одним из самых известных художников Болоньи, поскольку вокруг нее вырос культ как женское перевоплощение Гвидо Рени. По мнению некоторых ученых, она затмила своего отца и двух сестер, которые также были художниками. На протяжении всей своей биографии Сирани Мальвазия хвалит оригинальность ее композиций, ее стиль рисования, ее быструю манеру работы и ее профессионализм, противопоставляя ее Лавинии Фонтана, более ранней болонской художнице, которую он описывает как робкую..
Когда к 1654 году Джованни Андреа Сирани стал инвалидом из-за подагры, Элизабетта начала управлять мастерской своей семьи. Элизабетта Сирани на тот момент была основным кормильцем семьи. Между гонорарами своих студентов и комиссионными за портреты она смогла содержать семью. Ее мастерская имела большой успех, отчасти благодаря прогрессивной атмосфере Болоньи, где женщин-художников принимали и чествовали.
Элизабетта Сирани внезапно скончалась в августе 1665 года в Болонье. Ее смерть была сочтена подозрительной, и служанка Люсия Толомелли была обвинена в отравлении художника и предана суду. Это было сочтено подозрительным, потому что Толомелли попросила прекратить ее службу семье всего за несколько дней до смерти Сирани. Джованни Андреа Сирани снял обвинения вскоре после суда. Лаура Рэгг комментирует, что Сирани умерла в «возрасте, который действительно считался молодым для смерти, но безнадежно поздно для брака». Мальвазия приписала свою смерть любовной болезни, потому что Сирани никогда не была замужем. Фактической причиной смерти, скорее всего, было начало перитонита после разрыва язвенной болезни. Это могло быть результатом сильного стресса, которому она подверглась после того, как ей было поручено обеспечивать все свое домашнее хозяйство.
Катафалк Элизабетты Сирани, 1665 Сирани устроили сложные похороны, которые включали огромный катафалк со скульптурой художника в натуральную величину (проиллюстрированной в биографии Мальвазии), речами и музыкой, написанной в ее почитали самые выдающиеся жители Болоньи, и она была похоронена в базилике Сан-Доменико, Болонья, в той же гробнице, что и учитель ее отца, Гвидо Рени. Публичные похороны Сирани рассматриваются некоторыми, в том числе Лаурой Рагг, как восхваление Болоньи, города, в котором родилась Сирани, которую современники считали не по годам развитой и плодовитой художницей. Поэт описал Сирани как оплакиваемую кисть. Мальвазия предполагает, что это было не отравление, а состояние, которое спонтанно возникло в теле «жизнерадостной и энергичной женщины, в высшей степени скрывающей ее тягу к, возможно, желанному мужу, в которой ей отказал ее отец». В то время городской чиновник писал: «Все оплакивают ее. Дамы, особенно чьи портреты она льстила, не могут молчать по этому поводу. Действительно, потерять такого великого художника столь странным образом - большое несчастье ». Пышные и тщательно продуманные похороны, которые она получила, отражают высокое уважение, которым она пользовалась со стороны современников, а также ее международную известность.
Элизабетта Сирани получила профессиональное образование у своего отца, Джованни Андреа Сирани.. Джованни Андреа был одним из любимых учеников Гвидо Рени, одного из известных художников Болоньи. Отец Элизабетты не написал много работ в течение своей жизни, вместо этого он взял на себя работу Рени учителем и стал учителем в первой школе жизни, проведенной в доме Этторе Гислиери. Однако Джованни Андреа изначально оттолкнул принять ее в ученики, потому что он беспокоился о ее таланте, затмевая его.
Чтобы подготовиться к карьере, Элизабетта Сирани наряду с профессиональным образованием получила образование по популярным предметам. Ее обучали основам библейской истории, рассказам о Греции и Риме, немного языческой мифологии и легендам о святых. Элизабетта также хорошо разбиралась в музыке, одна из причин того, что ее зять был музыкантом. Хотя музыка считалась «наиболее вредной для скромности, подходящей для пола, отвлекая их от их надлежащей деятельности и занятий», ее репутация никогда не пострадала от ее интересов к музыке.
Элизабетта Сирани рисовала у многих художников, включая Аннибале Карраччи, Лоренцо Пазинелли, Десублео, Симоне Кантарини, и Чиньяни. Мальвазия, считавшая Сирани своим созданием, представила ее как воплощение болонского гения в своей книге «Felsina Pittrice».
Элизабетта Сирани была не только преемницей мастерской своего отца, но и великий учитель многих, особенно способствовавший развитию женщин-художников в период Возрождения. Она обучила несколько мужчин и женщин-художников, в том числе своих младших сестер Барбару и Анну-Марию и по меньшей мере двенадцать других молодых женщин в школе, которую она основала. Это стало первой школой живописи для женщин за пределами женского монастыря в Европе, которая обеспечила доступность для женщин, независимо от того, были ли они дочерьми художников или у них были бы другие уроки.
Среди ее учеников были Вероника Фонтана, позже известная по всей Италии как первоклассная резчик по дереву; Катерина Пеполи и Мария Елена Панзакки, которые также сделали художественную карьеру в Болонье. Камелия Лантери и Лукреция Форни, специализирующиеся на крупномасштабных религиозных картинах. Вероника Франки, пристрастие к мифологическим сюжетам. Лукреция Скарфалья была другой ученицей. Наконец, была Джиневра Кантофоли, представленная во время своей карьеры врагом и соперником Сирани.
Сирани получила свое первое поручение в подростковом возрасте, Крещение Христа, сопутствующее ранее выполненное картина ее отца на Кампо Санто в Болонье.
Богородица с младенцем, 1663 в Национальном музее женщин в искусстве, Вашингтон, округ Колумбия Элизабетта Сирани создала более 200 картин, 15 гравюры и сотни рисунков, что делало ее чрезвычайно плодовитым художником, особенно учитывая ее раннюю смерть. Из этих сотен рисунков около четверти относится к известным краскам или гравюрам, выполненным Сирани. Сирани вела подробный список и записи своих картин и тех, кто заказал их, начиная с 1655 года, что записано в биографии Мальвазии. Многие ее картины подписаны. Сирани подписывала свои картины, в то время как ее коллеги-мужчины этого не делали, это могло быть связано с тем, что она не хотела, чтобы ее работу путали с работой ее отца, ее подпись также давала возможность еще раз доказать ее изобретательность, что, по словам Вазари отличал ее от других итальянских художников-женщин. Исключительное чудо Сирани было результатом того, как быстро она рисовала. Она написала столько работ, что многие сомневались, что она все написала сама. Чтобы опровергнуть такие обвинения, она пригласила своих обвинителей 13 мая 1664 года посмотреть, как она пишет портрет за один присест.
Ее работы охватывают ряд тем, включая исторические и библейские повествования, часто с участием женщин, аллегорий и портреты. Сирани была также первой женщиной-художником, специализирующейся на исторической живописи, стиле, которому также следовали многие художницы, обученные Сирани. Специализация Сирани на исторической живописи сильно отличается от других художников-женщин того времени, которые обычно рисовали только натюрморты. В 1657 году она получила свой первый крупный общественный заказ в Болонье от приора картезианской церкви Чертоза ди Болонья.
Мадонна, созерцающая младенца Иисуса, холст, масло, 85 x 69 см, 1664 г. Она рисовала не менее 13 публичных запрестольных образов, в том числе «Крещение Христа на Чертоза ди Болонья 1658 года. Около 1660 года она начала уделять большое внимание религиозным изображениям небольшого размера, особенно Богородице с младенцем и Святому семейству, которые были пользуется огромной популярностью у частных коллекционеров. Ее покровители варьировались от кардиналов до королей, принцев, герцогов, купцов и ученых из Болоньи и со всей Европы. Сирани стала знаменитостью в своем городе, поскольку посетители, такие как дипломаты, политические лидеры и дворяне, приходили в ее студию, чтобы посмотреть ее работы.
Стиль Сирани близок к стилю учителя ее отца, Гвидо Рени, но Элизабетта использовала более резкие контрасты света и тени, виртуозные мазки и более яркие цвета. Больше сходства с ее работами можно найти в мастерстве Людовико Карраччи, Джованни Франческо Барбьери (Гверчино) и Симоне Кантарини (Бон). Ее яркие образы женских героинь, таких как Порция, ранящая бедро, сопоставимы с работами Артемизии Джентилески. Сирани часто выбирала менее известные сюжеты для своих картин, а ее уникальная интерпретация иконографии вызвала одобрение ряда современников. «Сирани делала рисунки с помощью различных средств, таких как кисть и тушь, перо и тушь с тушью, черный мел, красный мел и их сочетание». Ее рисунки, выполненные разными способами, обычно пером или кистью и тушью, демонстрируют такой же блеск, как и ее картины, часто быстро выполненные с тем, что Мальвазия описывает как «небрежность».
Сирани удалось помешать визуальному гендерному подходу. условностей, согласно которым портретная живопись была ожидаемым жанром для художников-женщин. Вместо этого она преобразовала формат в аллегорическую форму, которая требует интерпретации работы наблюдателем. Сирани основывала многие свои аллегории на описаниях Чезаре Рипа из его «Иконологии», опубликованной в 1611 году. Среди ее любимых тем были греческая и римская мифология и мифологические персонажи, а также поэзия Горация.
Художницы того времени не часто пытались раздобыть мужскую наготу, поскольку они не хотели демонстрировать отсутствие опыта рисования с жизни (практика, в которой им обычно отказывали). Они осознавали, что включение такой темы может отрицательно сказаться на их репутации. Если изображалась обнаженная мужская натура, то обычно это делалось в религиозном тоне, например, с изображением Иисуса Христа. Композиция «Десять тысяч распятых мучеников» изобилует мужскими обнаженными фигурами. Хотя работа Сирани попадает в религиозную категорию обнаженных мужчин, она демонстрирует сильное чувство индивидуальности.
Юдифь и Олоферн Тема Юдифи популярна среди художников-женщин семнадцатого века, а также до и после. В это время увеличилось количество женщин, завершающих и изучающих исторические картины. Это было особенно распространено среди тех, чьи отцы занимались исключительно исторической живописью или, в основном, этой темой. Элизабетта Сирани не была исключением, поскольку ее отец, Джованни Андреа Сирани, изучал и преподавал историческую живопись. В исполнении Сирани, сильно отличающемся от версии Джентилески в стиле Караваджо, Юдифь является вершиной фигуры, создавая классическую треугольную композицию, напоминающую эпоху Возрождения. Служанка Джудит, старая и дряхлая, помогает Юдифи нести голову Олоферна. Сирани изображает Юдифь в ночное время, поддающуюся зрителю своим актом убийства. Эту картину часто сравнивают с картиной Джентилески «Джентилески, убивающая Олоферна» из 1620 года, которую часто рассматривают как жестокую. Оба представляют Джудит как сильную фигуру, хотя Сирани иерархически достигает вершины картинной плоскости. В то время как Джентилески изображает служанку в полном сговоре с Джудит, Сирани изображает менее активную служанку, подчеркивая таким образом силу Джудит.
В других интерпретациях Юдифи и Олоферна Сирани Юдифь по-прежнему хладнокровна и кротка. Ее жестокость заключается в действии убийства Олоферна, а не в ее лице или движениях внутри композиции. В каждой из версий Сирани Юдифь не смотрит на отрубленную голову Олоферна. Вместо того, чтобы быть решительной и вовлеченной, как Юдифи Джентилески, она скорее красивая женщина, которую стоит уважать и ценить. Этот факт и сравнение с Джентилески доказывает, что лежащая в основе женственность картин не имеет ничего общего, кроме того факта, что они обе были созданы женщинами. Историки феминистского искусства наблюдали это как пример того, как художницы-женщины стоят особняком и отличаются друг от друга.
Св. Антоний Падуанский, 1662, Пинокотека, Болонья, Италия Эта картина висит в Пинакотеке в Болонье рядом с работами Гвидо Рени. Юный святой, которого обычно изображают как мечтателя-подвижника, изображен здесь на коленях, как любитель детей. Небесные дети окрашены сущностью земного восторга, что, по мнению некоторых ученых, никогда не было сделано ранее. Композиция демонстрирует диагональную направленность, которая сильно контрастирует с другими картинами той же галереи. Его заказал ювелир Джованни Баттиста Кремонезе.
Порция, ранившая бедро, 1664 в Collezioni d'Arte e di Storia della Fondazione Carisbo, Болонья Эту картину часто понимают по женская перспектива. Изображение состоит из мрачного фона и большой Порции, одетой в красное, с ножом над уже кровоточащим обнаженным бедром. Многие исследователи-феминистки рассматривают это как образ волевой женщины. Согласно Плутарху, первоначальному рассказчику истории о Порции, ранившей ее бедро, Порция сильно навредила себе, чтобы доказать своему мужу Бруту, что она может разделить его бремя и секреты. Идея заключалась в том, чтобы убедить мужа в ее силе воли. Однако современные ученые размышляют о том, что этот образ может быть не таким феминистским по своему содержанию, как другие интерпретировали. Современные ученые утверждают, что необходимость членовредительства для доказательства силы воли женщины, чтобы иметь доступ к мыслям мужа, ставит под сомнение такое феминистское прочтение. Кроме того, садомазохистская сексуальность скрыта в обнаженном бедре Порции, расстегнутой мантии, натянутом ноже и ее головном уборе, похожем на змею. Семнадцатый век был изобилует мрачными, сексуальными, жестокими и тревожными образами, поэтому неудивительно, что Сирани выбрала тяжелую, закрытую атмосферу с мрачным освещением и насыщенными цветами. Этот способ представления отражает ее учителя, Гвидо Рени, в отличие от Артемизии Джентилески, чьи работы часто противопоставляются работам Сирани. В этой картине Сирани подтверждает всеобъемлющую сексуальную идеологию Рени, в то время как работы Джентилески часто нарушали это.
Сирани упоминается в книге Джуди Чикаго The Dinner Party
В 1994 году кратер на планете Венера был назван в честь Сирани.
Картина Сирани Богородица с младенцем 1663 года, сейчас находится в коллекции Национального музея женщин в искусстве в Вашингтоне, округ Колумбия, была выбрана для серии Почтовая служба США рождественских праздников в октябре 1994 года. Это была первая работа художницы, выбранной для этой серии.
Ее Иродиада с главой Иоанна Крестителя изображена на обложке альбома канадской технической дэт-метал-группы Cryptopsy 1996 года. None So Vile.
Аллегория музыки, 1659
Юдифь с головой Олоферна
Богородица с младенцем, бумага, тушь и тушь
Аллегория справедливости, милосердия и благоразумия, 1664
Св. Иосиф с младенцем Иисусом, ок. 1662
Крещение Христа, 1658
Обретение Моисея, 1665 год
Портрет Винченцо Фердинандо Рануцци в образе Амора, 1663
 | Викискладе есть материалы, связанные с Элизабеттой Сирани. |
